حسینعلی ملاح
در ایتالیا بود که حنانه به بررسی و مطالعهء آثار موسیقی قبلی خود پرداخت، به تندرویها و کجرویهای خود به دید انتقاد نگریست، این انتقاد از خود بدانجا انجامید که دریافت اگر بخواهد برای موسیقی کشورش هنرمندی مفید باشد، از طریق ابداع آثاری به شیوهء موسیقی غربی نخواهد بود، پس نخست باید موسیقی میهنش را از دیدگاه علمی و سنتی و عملی بشناسد، آنگاه با معرفت کامل، تمها و موتیفهای زیبای آن را با تکنیک موسیقی غربی و یا نوعی تکنیک ابداعی که سازگار با روح موسیقی ایرانی است بیاراید و اثری بیافریند که هم مطلوب هم میهنانش باشد و هم بیگانگان را به مطالعه وادار کند.
حنانه بزودی دریافت که به قول غربیها: باید مجسمه ساخت نه حجاری آموخت. باید سازها به نوا درآورد نه به قواعد و تئوری نواسازی دلخوش
کرد، باید مکتب را رها کرد و به کارگاه رفت، به قول فرانسویها «یا اکل یا آتلیه» (ecole ou atelier) یعنی: یا تقلید یا ابداع، او به خوبی دریافته بود که مدرسه و مکتب و استاد، کار خودشان را کردهاند و راه و روش مطالعه و پژوهش و آفرینش را آموختهاند، اکنون این خود اوست که باید از آموختهها، به مدد ذوق و نبوغ خویشتن، آثاری بیافریند؛ حنانه بیشک در آن دیار خوانده بود که: تسلط بر قالبها و فرمها، به مدد فرمها و قالبهای گذشته حاصل میگردد، یعنی با همان فرمهای رایج و معتاد است که مبتکر با ذوق میتواند به آفرینش فرمهای نو دست یابد، وقوف به این نکتهها بود که وی را به بررسی دقایق علمی و عملی موسیقی ایرانی هدایت کرد، کتابهای موسیقی وزیری و خالقی را به دست آورد و با دقت فراوان خواند و برای اجرای اندیشهء خود راه تازهای یافت… بر حسب اتفاق در همان ایام استاد وزیری، در ایتالیا به سر میبرد، خود حنانه نوشته است:
«
در همین سالها کلنل وزیری نیز جهت معالجه به اروپا آمده بود، روزی از سفارت ایران مرا احضار کردند و گفتند: کلنل مایلند که با شما ملاقاتی داشته باشند. من از این فرصت استفاده کرده و به محل اقامت ایشان رفتم. در این دیدار او از عقاید من در مورد پولیفونی بر مبنای گامهای ایرانی آگاه شد و چون بسیار مایل بود که ساخته های مرا بشنود، لذا قرار بر آن شد که فردای آن روز به خانهء من بیایند و عملا روی پیانو ترکیبات پولیفونی ابداعی مرا به عنوان «آرمنی زوج» بشنوند، فردای آن روز تشریف آوردند و با این که ایشان به مرض آسم مبتلا بودند و آپارتمان من فاقد آسانسور بود، به کمک من بیش از پنجاه پله را پیمودند و به راستی مرا سرافراز کردند و چند ساعتی را به گفتگو پرداختیم و من عملا آرمونی زوج و تلفیقات پولیفونی بر مبنای گامهای موسیقی ایرانی را از روی “کاپریس برای پیانو و ارکستر” که در آن زمان شروع به ساختن آن کرده بودم، اجرا کرده و شرح دادم.»
«وزیری که میدید آکوردهای پایه، در ساخته های من بر ثوابت استوار است و آکوردهای دیگر از متبدلات متشکل میگردند و دیگر از آکوردهای درجات اول، چهارم و پنجم غربی خبری نیست و آکوردها زنجیروار به یکدیگر وصل میشوند و یکدیگر را جذب میکنند، گفت: بدان که این موفقیتی است که اگر کامل شود و به نتیجه برسد تو از موسیقی ایرانی به دست آوردهای، امیدوارم روزی بتوانی این قوانین را به صورت یک تئوری ارائه دهی. (از کتاب گامهای گمشده، اثر: استاد حنانه ص ص ۱۷۳، ۱۷۴).»
در اینجا این توضیح ضروری به نظر میآید که: در علم هم آهنگی {هارمونی} موسیقی غربی، سه درجه از گام بزرگ، یعنی درجات اول و چهارم و پنجم و دو درجه از گام کوچک، یعنی پنجم و ششم را نوتهای پایگی گویند، در تئوری موسیقی ایرانی نیز
برای هم آهنگ کردن درآمد ماهور، اصفهان و همایون، همین درجات واجد اهمیت هستند، حنانه با ابداع آرمنی زوج نوتهای پایگی را به جای اول و چهارم و پنجم، درجات زوج گام، یعنی نوتهای دوم و چهارم و ششم اختیار کرده و تئوری خود را بر این اساس نوشته و آهنگی نیز بر بنیاد همین تئوری برای پیانو ساخته است با نام «برای نیما یوشیج».
منظورشان اثر لالایی برای پیانو سولو بوده.