سایه روشن تاریخ موسیقی ما (VIII)

یکی از محققین در زمینه‌های نظری موسیقی در بخش‌هایی از کتاب‌اش این دو نگاه را به گونه‌ای دیگر تقسیم‌بندی می‌کند وی به تاریخ موسیقی و موسیقی‌شناسی تاریخی اشاره می‌کند (حجاریان ۱۳۸۶) و مقصود وی از دومی مطالعاتی است که با روش‌های (قوم) موسیقی‌شناسانه موضوعات تاریخی را موشکافانه مورد بررسی قرار دهد یا به عکس موضوعات (قوم) موسیقی‌شناسانه در برشی تاریخی تجزیه و تحلیل شود. به هر حال چه تعبیر وی را بپذیریم و چه تعبیری که در این مقاله آمده موضوع فرقی نخواهد کرد. در هر دو، نکته‌ی اصلی عمق و روش برخورد با مسائل تاریخی است.

نقاط روشن: اشاره‌ای به برخی منابع موجود و کارهای انجام شده
تاریخ موسیقی ایران، به هر حال، در اولین نگاه به دو پاره‌ی باستانی و غیر باستانی یا پیش و پس از اسلام تقسیم می‌شود. این تقسیم که به دلیل بزرگی تغییری که آمدن اسلام به ایران باعث آن شد روا داشته شده است، در شئون دیگر تاریخی ایران نیز رواج دارد. این امر در حوزه‌ی موسیقی به لحاظ روش‌شناختی و دسترسی به منابع نیز توجیه‌‌پذیر است (۲۵). متاسفانه منابع دست اول برای مطالعه‌ی موسیقی دوره‌ی باستانی یا پیش از اسلام بسیار اندک است و آنچه را هم که در دست داریم از خلال نوشته‌های دیگران (به خصوص غیر ایرانی و با فاصله‌ی زمانی نسبتا زیاد با واقعه‌ای که رخ داده) می‌دانیم. درست به همین دلیل است که بسیاری از پژوهش‌گران، تاریخ موسیقی ایران باستان را (به غیر از اواخر دوره‌ی ساسانی) در حوزه‌ی کار باستان‌شناسانه قرار می‌هند؛«به علت کمی متن‌های به جا مانده از آن دوران، اطلاعات موسیقایی ایران باستان اساسا بر یافته‌های باستان‌شناختی پایه‌ریزی شده است. اطلاعات اساسا متمرکز بر اشیاء و یافته‌های باستان‌شناختی است، اما وضعیت موسیقی و بسترهای اجرای موسیقی زمانی آشکار می‌شود که روشی مقایسه‌ای خصوصا با نگاه به مدارک بین النهرین اتخاذ گردد.» (لاؤرگرن ۱۳۸۴: ۴۲) و از برخی تمدن‌های ایران باستان تنها چند شیء یا تصویر که در آن سازهایی موجود است به دست ما رسیده است (برای مثال نک. De Waele 1989).

هر چند که این سازها و تصاویر (که گاه حاوی اطلاعاتی ذی‌قیمت درباره‌ی وضعیت اجتماعی اجرای موسیقی‌اند) اطلاعاتی درباره‌ی پراکندگی سازها به ما می‌دهند، اما مطالعات موسیقی‌شناختی در این موارد بسیار دشوار است و نتایجی غیر از تاریخ و روابط و پراکندگی و نوع استفاده‌ی احتمالی سازها نمی‌توان گرفت، مگر این که نمونه‌های کامل‌تری (از سازها یا کتیبه‌های حاوی) پیدا شود که بتوان بر اساس آن‌ها اطلاعات بیشتری به‌دست آورد (۲۶)، برای مطالعه‌ی یک مقاله‌ی مروری جامع و دست‌یابی به کتاب‌شناسی مفصل در این مورد نک. (میثمی ۱۳۸۶). برخی از پژوهش‌های مربوط به موسیقی ایران پیش از اسلام در یک مقاله‌ی مروری بو لاؤرگرن (۱۳۸۶) آمده.

در سال‌های اخیر نیز به خصوص پژوهش‌هایی در مورد برخی متون دوره‌ی ساسانی (که به دلیل ترجمه و نقل توسط نویسندگان پس از اسلام بیشتر در دسترس‌اند) و همچنین پژوهش‌هایی با هدف بررسی و یافتن رابطه‌ی سازها یا استخراج اطلاعات در مورد شرایط اجرا با استفاده از دیوارنگاره‌ها یا نقش‌های باقی‌ مانده بر ظروف دوره‌ی ساسانی صورت گرفته است(برای نمونهنک. مصطفوی ۱۳۳۸ و فراهانی ۱۳۸۶). متاسفانه در مورد ساختارهای اجرایی به جز نام و اطلاعات کمی در مورد زمان اجرا -که البته اینها هم بیشتر آمیخته با افسانه‌هایی از دوره‌ی خسرو دوماست- اطلاعاتی در دست نیست.

اکثر پژوهش‌های انجام شده در این حوزه مرتبط با یکی دو متن باقی‌مانده از عصر ساسانی و مطالعات تطبیقی (به‌ویژه در مورد مسئله‌ی نام‌ها و زندگی‌نامه‌ها) در متون ادبی سده‌های نخست پس از اسلام است (به عنوان نمونه نک. فراهانی ۱۳۸۹ و صارمی و امانی ۱۳۷۳). این گونه مطالعات بیشتر اوقات معطوف به پی‌گیری چند نام نام‌آور در دربار خسرو دوم و به‌ویژه باربد بوده و گاه همراه با تعصبات ملی و افسانه‌پردازی به قصد فراهم آوردن پیشینه‌ای افتخارآمیز برای موسیقی هستند.

پی نوشت
۲۵- این تفکیک در سال‌های قرن حاضر به دلایلی غیر از مسائلی که گفته شد نیز تشدید شده است. این جداسازی را که بیشتر ایدئولوژیک است حداقل دوبار در تاریخ معاصر دیده‌ایم؛ در دوره‌ی پهلوی که ارزش بیشتر به پیش از اسلام داده شد و پس از انقلاب که درست به عکس عمل می‌شود. به گمان ما هر دو باعث شده بخشی از واقعیت‌های تاریخ موسیقی (و همچنین تاریخ عمومی) ما پنهان بماند.
۲۶- به عنوان یک مثال ذهنی فرض کنید یک ساز بادی سوراخ‌دار مانند یک فلوت گلی از دوره‌ی مورد بحث کشف شود. بدیهی است که نسبت فواصل بر روی آن تا حد زیادی قابل اندازه‌گیری (بسته به سالم بودن آن) است و از آن‌جا امکان بررسی‌های تطبیقی با نمونه‌های هم‌دوره‌ یا هم‌جغرافیا میسر می‌شود.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر مجموعه‌ی «رنگ‌های قدیمی»

«رنگ‌های قدیمی» شامل ۶۵رنگ (از سال۱۲۸۴ تا ۱۳۱۶ از ضبط‌هایی که در دسترس گردآورنده بوده) و یک متنِ شش‌صفحه‌ای­‌ست‌ که بدون آن و با پالایش صوتی بهتر، می‌توانست محصولی دست­‌کم خنثی به‌دست دهد. متن، نتیجه‌گیری‌های نامستدلی دارد. چند نمونه:

تحقیقی درباره باربد؛ موسیقیدان دوره ساسانی (VII)

نخچیرگان به مجموع الحان سی گانه ی باربد شامل می شد. باربد آفریننده ترانه های نوروزی نیز به شمار می رود. از این ترانه ها می توان به فرخ روز، سروستان، ارغنون، لبینا اشاره کرد. آثار باربد را موسیقیدانان قرون بعدی چون شعبه، جنس، آوازه، و شاخه های مهم مقام ها توضیح و توصیف کرده اند، عبدالقادر مراغه ای در مقاصد الالحان ماهیت تاریخی و موسیقی لحن و آثار باربد را خاطرنشان نموده و آن را زمینه دوره اول تشکیل مقام ها شمرده است.

از روزهای گذشته…

ارسلان کامکار: کار کردن با یک رهبر خسته کننده است

ارسلان کامکار: کار کردن با یک رهبر خسته کننده است


متاسفانه در زمان فریدون ناصری که تا ده سال به عنوان رهبر ارکستر فعالیت می‌کرد، خیلی خسته شده بودیم؛ چرا که کار کردن با یک نفر برای انسان خسته کننده می‌شود. همچنین در آن زمان برنامه‌ریزی سالانه نداشته‌ایم و بدون برنامه‌ریزی کنسرت برگزار می‌کردیم و بی‌هدف تمرین می‌کردیم. همچنین کیفیت نوازنده‌ها و کمیت نوازنده‌ها نیز زیاد جالب نبود؛ به گونه‌ای که در آن زمان پنج نفر ویلن یک داشتیم اما الان ۱۶ نفر ویلن یک!همچنین شاید آن زمان ویلن آلتو سه نفر بودند اما اکنون این روند مانند چشمه جوشان است نوازنده‌ها می‌آیند و می‌روند.
دیزی گیلیسپی و جز مدرن (III)

دیزی گیلیسپی و جز مدرن (III)

جاز آفریقایی-کوبایی بر اساس ریتمهای کوبایی است. دیزی گیلیسپی در سال ۱۹۴۷ توسط ماریو بائوزا (Mario Bauza) به چانو پوزو (Chano Pozo) ترومپت نواز جاز آمریکای لاتین معرفی شد. پوزو درامر کانگای گروه گیلیسپی شد. گیلیسپی همچنین به همراه بائوزا در کلوپهای جاز خیابان ۵۲ نیویورک و چندین کلوپ رقص در تئاتر آپولو و پالادئوم نوازندگی کرد. آنان در گروه چیک وب و کب کالاووی نواختند جایی که گیلیسپی و بائوزا دوستان همیشگی شدند.
پهلوگرفته بر ساحل اقیانوس موسیقی ایران (VI)

پهلوگرفته بر ساحل اقیانوس موسیقی ایران (VI)

آهنگساز باید آزادی کامل داشته باشد که به هر نوع استیل و تکنیکی که می خواهد کار کند. در موسیقی معاصر ایران باید بگذاریم که صدها و هزاران گل شکفته شود. ابتدا توضیحی راجع به سیستم می‌دهم.
موسیقی سمفونیک ایرانی (قسمت پنجم)

موسیقی سمفونیک ایرانی (قسمت پنجم)

مرحوم وزیری و شاگرد خلف او مرحوم روح الله خالقی، از قضا راه دوم را برگزیدند و این چنین خواستند که موسیقی آن زمان ایران را بر پایه های «قوانین زیبایی شناختی» و «مبانی نظری موسیقی» غربی بنا کنند و احیاناً مشابهت هایی را در این راه بیابند.
انتخاب ساز- قسمت دوم

انتخاب ساز- قسمت دوم

۵- هر سازی با توجه به مشخصات ساختمانی و فیزیکی خود، دارای یکسری از توانایی هایی اجرایست که وجود همین توانایی ها درهرسازباعث بوجود آمدن تکنیک های مختلف در نواختن آن ساز می گردد و البته هر چه این توانایی ها و تکنیک های مرتبط با آنها در ساز بیشتر باشد، دوره یادگیری سازطولانی تر، مشکل تر و پرهزینه ترمی گردد. نمونه بسیار آشکار این مورد ویولن است که تمامی این موارد برای آن صدق می کند.
بنان، هنرمند زمان

بنان، هنرمند زمان

غلامحسین بنان در سال ۱۲۹۰ در تهران متولد شد. او در خانواده هنردوست و اعیان خود که نسبت نزدیکی با ناصرالدین شاه داشتند (مادرش برادرزاده ناصرالدین شاه بود) با آوازهای پدراولین درسهای موسیقی را آغاز کرد و پس از مدتی همراه با خواهرانش به مکتب مرتضی نی داوود نوازنده و آهنگساز نامدار ایران راه یافت که اولین معلم رسمی او در واقع نی داوود بود. او آواز را بعدها نزد ضیاء الذاکرین و ناصر صیف به روش سینه به سینه ادامه داد، او آنزمان شناختی از تئوری موسیقی و نت نداشت و آواز را به شیوه قدما و بدون توجه به جایگاه صدایش می خواند.
جایگاه نوازندگی

جایگاه نوازندگی

بحث جدایی آهنگساز و نوازنده و ارزش هریک از آنها در اثر هنری، در سالهای اخیر بیشتر شده است و برخی معتقدند که:”در یک اثر موسیقی، آهنگساز اندیشه و احساسات خود را بیان می دارد و نوازنده صرفأ یک راوی است که روایتگر تفکرات و روحیّات آهنگساز است. در این دید، نوازنده دارای درجه هنری پایین تری نسبت به آهنگساز می باشد چراکه او نه یک هنرمند آفریننده، که یک کارگر هنری است. او تنها مجری تفکرات دیگری است”.
نقشه‌برداری موسیقایی (V)

نقشه‌برداری موسیقایی (V)

بنابراین رابطه‌هایی بین موسیقی و معماری وجود دارد که آنها را تطبیق‌پذیری نمی‌توان نامید؛ از سوی دیگر، بهره‌بردن از معماری برای موسیقی و برعکس، کافی نیست؛ هنرمند باید در پیِ شناخت کلّی و جامع از اوضاع زمان و مکان خودش باشد.
سخنرانی روح الله خالقی درباره وضعیت رادیو تهران (I)

سخنرانی روح الله خالقی درباره وضعیت رادیو تهران (I)

تابستان سال ۱۳۸۶، با تلفن دکتر سیف الله وحیدنیا به دیداری فراخوانده شدم. برادر زاده وحید دستگردی، تنها یک نشانی داد و گفت شما را جای بدی نمی برم. حق با دکتر وحیدنیاست. بسیاری از شخصیت های بی مانند زمان حاضر را تا آنجا که فرصتمان اجازه می داده است با لطف او و با هم دیدار کرده ایم. ساعت ۵ عصر زنگ خانه بزرگی در زعفرانیه را به صدا در می آورم. خودم را معرفی می کنم و در باز می شود. دکتر سیف الله وحیدنیا بر پلکان آن سوی حیاط پر گل و پر درخت ایستاده است. چاق سلامتی که می کنیم می گوید: “اینجا خانه نسیم اردکانی است” می گویم: “بله ولی ایشان از شاگردان وحید است، من گمان می کردم که ایشان درگذشته باشند” حیرتا و شگفتا.
بزرگترین نمایشگاه پیانو در شهر تهران برگزار می شود

بزرگترین نمایشگاه پیانو در شهر تهران برگزار می شود

بزرگترین نمایشگاه پیانو در تهران توسط گالری پیانوی باربد، از ۱۹ تا ۲۷ مردادماه از ساعت ۱۴ تا ۲۳ در مجتمع مگامال شهرک اکباتان برگزار می شود. به نقل از محمد ملازم، مدیر مجموعه باربد، در این نمایشگاه بیش از ۲۵۰ دستگاه پیانوی آکوستیک دیواری و گرند و بیش از ۵۰ دستگاه پیانوی الکتریک در حال نمایش است.