نمودی از جهان متن اثر (IV)

نظریه‌ی موسیقی به عنوان مجموعه‌ی قوانین و دستورالعمل‌های موسیقی بر تجزیه و تحلیل موسیقایی عمیقاً تاثیرگذار است. همان‌طور که در مثال به شکلی بسیار ابتدایی مشخص شد یکی از نمودهای تعریف‌ آنالیز موسیقی در تشخیص عناصر ساختاری و تجزیه‌ی یک اثر موسیقایی تجلی می‌یابد و درست از همین نقطه است که حضور نظریه‌ی موسیقی به عنوان یک امر لازم پدیدار می‌شود.

نظریه‌ی موسیقی بستری پیشینی برای آنالیز موسیقایی است، علت این امر هم در مقوله‌ی تعیین و تشخیص «عنصر جزیی» (۱۱) نهفته است.

برای آنکه این موضوع را بهتر ببینیم بیایید سعی کنیم قطعه‌ی شکل ۱ را به «عناصر جزیی»اش تقسیم کنیم.

در شکل ۲ و ۳ دو گونه‌ از نتیجه‌ی این کار را می‌توان دید.

چه چیزی موجب شد که سه بخش بالا به عنوان عنصر جزیی این قطعه‌ی کوتاه درنظر گرفته شود؟ دانستن این نکته –به عنوان پیش فرض- که این قطعه از بخش‌های (تقریبا) هم‌طول به نام جمله تشکیل شده است؛ موضوعی که بدون شک در حوزه‌ی نظریه‌ی موسیقی قرار می‌گیرد.

اکنون ما دو گزاره‌ی تحلیلی ساده استخراج کرده‌ایم که هر یک منجر به تجزیه‌ی قطعه به شکلی جداگانه شده است؛ ۱- قطعه‌ی مورد بحث دارای جمله‌های دقیقا هم طول و چهار میزانی است که بر نغمه‌ی ر و سل پایان می‌یابد و با یک سکوت از جمله‌ی بعدی جدا می‌شود. ۲- قطعه‌ با احتساب تکرارها، جمله‌های هم‌طول ۸ میزانی (به جز جمله‌ی پنجم که چهار میزانی است) دارد که با خاتمه بر روی نغمه‌ی سل مشخص می‌گردد.


شکل ۲


شکل ۳

تصویری که به این ترتیب از آنالیز موسیقایی به‌دست می‌آوریم حاکی از این است که آنالیز نوعی مطالعه‌ی موسیقی است که ۱- بیش از هر چیز بر خواندن متن موسیقایی متکی است. خواندن به هر معنای ممکن.

این موضوع به قدری اهمیت دارد که آدورنو آن را یکی از نیازهای اساسی آنالیز می‌داند: «مایلم در اینجا توجه شما را به یک نیاز اساسی دیگر آنالیز جلب کنم؛ و آن خواندن متن موسیقی است» (۱۲) ۲- موضوع مورد مطالعه‌ی آن خود موسیقی (۱۳) و تا آنجا که ممکن است به دور از هرگونه مساله‌ی فراموسیقایی و پیرامونی است (۱۴).

نتیجه‌ای نیز که تا این سطح به دست می‌دهد گزاره‌ای است مانند آنچه در مورد مثال ۲ به‌دست آمد. گزاره‌ای که بیش از هر چیز می‌توان آن را توصیفی فنی از وضعیت قطعه نامید و داعیه‌ی آن دارد که پرسش «این موسیقی چگونه است؟» را دست‌کم از برخی جهات جواب دهد. اگر خوب به آنچه گفته شد دقت کنیم متوجه خواهیم شد که سعی آنالیز بر این است که دستاورد خود را با نوعی «امر عینی» (Objective) پیوند بزند و از این نظر هر چه ممکن است به روش‌های علوم تجربی نزدیک شود.

در این دیدگاه نوعی حقیقت خارجی وجود دارد که مستقل از شنونده یا خواننده در موسیقی موجود بوده و برای فردی که مجهز به ابزار مناسب باشد قابل کشف است. از سوی دیگر سنت تجزیه و تحلیلی نهایت تلاش خود را کرده که تا آنجا که ممکن است خود را از «امر ذهنی» (Subjective) دور نگه دارد. درست به همین دلیل است که نتیجه‌ی عمل تحلیل‌گرانه بر مثال ۲ چیزی شبیه این نخواهد بود: این قطعه‌ای است درباره‌ی آبیِ زلالِ وجود، که مانند چشمه‌ساری به سوی پایین سرازیر است (۱۵)، هر چند که این جمله را نیز می‌توان یک گزاره‌ی توصیفی به حساب آورد، اما توصیفی است که در بهترین حالت عناصر غیر موسیقایی مرتبط با قطعه‌ی مورد بحث را با تخیل در هم آمیخته است و این هر دو از چیزهایی است که می‌دانیم آنالیز از نزدیک شدن به آن اجتناب دارد.

پی نوشت

۱۱- به طور آشکاری در اینجا از آوردن عنوان عناصر اصلی خودداری شده چرا که تعیین اینکه چه چیزی اصلی است و چه چیزی فرعی نیاز به بحث پیچیده‌تری دارد که در ادامه‌ی مقاله تا حدودی با آن آشنا می‌شویم. ۱۲- Adorno, Theodor w. (1969) “On the Problem of Musical Analysis” in essays on Music, Translated by Max Paddison, Berkeley: University of California Press. P 163. ۱۳- خود موسیقی از دیدگاه آنالیز ممکن است آوانگاره‌ی قطعه، اجرایی از آن یا ایده‌ و طرح‌های آهنگساز باشد. برای اینکه پیچیدگی این مفهوم روشن شود کافی است که تصور کنیم اجرایی از یک اثر در دسترس است که اجرای خوبی نیست؛ اما تحلیل‌گری- که برای تحلیل‌اش- فقط به این نمونه دسترسی دارد بدون توجه به اشکالات اجرایی آن را مورد بررسی قرار می‌دهد و آنالیزش را بر اساس آنچه او می‌اندیشد قطعه باید باشد و نه آنچه که «واقعاً» شنیده می‌شود، بنا می‌کند. روشن است که در اینجا خود قطعه چیزی است که تنها در ذهن این تحلیل‌گر وجود دارد (در حقیقت تحلیل‌گر فکر می‌کند که در ذهن آهنگساز وجود داشته). نوعی معادل ذهنی آوانگاره که راهنمای شنیدن اجرا شده است. تحلیل‌گر در این مورد نقش نوعی پیام‌آور آهنگساز را بازی می‌کند. ۱۴- این دور بودن از مسایل غیر موسیقایی ادعای آنالیز است. دست‌کم بخش بزرگی از سنت تحلیل موسیقی مدعی است که این‌گونه عمل می‌کند. ۱۵- با اشاره‌ی تلویحی اما قابل فهم به حرکت فرودی نغمات قطعه.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

گفت و گو با جان کیج (II)

کربی: شما یکبار گفتید که «من جوری [اجرا] را پیش می برم که مردم بفهمند که خودشان دارند تجربیاتشان را اجرا می کنند نه اینکه که این اجرا بر آنها نازل می شود». آیا هنر به تمامی بر ما نازل نمی شود؟ کیج: اینگونه بوده است اما من فکر می کنم که ما داریم آنرا…
ادامهٔ مطلب »

اختتامیه دومین جشنواره صبا برگزار شد

دومین جشنواره موسیقی صبا در بخش غیررقابتی پنجشنبه ۱۴ آذرماه با اجرای کنسرت دلبر حکیم‌ آوا پیانیست برجسته‌ تاجیکی-روسی بعد از گذشت دو هفته به کار خود پایان داد. بخش دوم این جشنواره از روز دوشنبه ۱۱ آذرماه با برگزاری مسترکلاس‌ و اجرای کنسرت همراه بود و آخرین برنامه اجرای این فستیوال با رسیتال پیانو حکیم‌آوا در تالار رودکی همراه بود.

از روزهای گذشته…

نگاهی به موسیقی در سال ۱۳۹۴ (III)

نگاهی به موسیقی در سال ۱۳۹۴ (III)

کنسرتهای امسال هنرمندان نیز مانند آلبومهای تولید شده چنگی به دل نمیزد. هرچند هواداران هنرمندان را راضی به خانه های خود فرستاد که البته نشان از «تعصّب» بی اندازه طرفداران به هنرمندان داشته (که متاسفانه باعث می شد تا هنرمند نیز با خیالی آسوده از فروش بسیار بالای کنسرتهای خود به فکر بهبود کیفیت کنسرتها و حتی آلبومهای خود نباشد) اما بسیاری دیگر نیز که اهمیت هنر را بیش از هنرمند می دانند بر این نکته واقفند که اکثر کنسرتهای برگزار شده در سال ۹۴ جنبه سود آوری مالی برای هنرمند داشته و اتفاق چندانی را در عرصه هنر رقم نزد.
«خُرده‌روایت‌های صوتی» (III)

«خُرده‌روایت‌های صوتی» (III)

هنر نیز به عنوان «برجسته ترین فرانمود عصر» (گامبریج، ۱۳۸۰: ۶۰۱) در پی ظهور چنین گفتمانی چشم اندازهای دیگری جُست؛ به عقیده‌ی گامبریج مهمترین رخداد تاریخ هنر، تغییر و تحول سترگی بود که در نگرش‌های عمومی رخ داد، نه این یا آن جنبش خاص هنری (همان:۵۹۹). بنابراین نمودِ چنین نگرشی در روند تغییرات زبان موسیقایی نیز، هر چه که باشد، دیگر نمی‌تواند در ادامه‌ی ردیف شدن مجموعه‌های متمایز از هم در نظر گرفته‌شود و آن را باید یک گسست رادیکال دانست.
پرآرایش و رامش و خواسته (III)

پرآرایش و رامش و خواسته (III)

سابقه ی گروه نوازی در موسیقی ایرانی، با رعایت و توجه به قواعد مرسوم آن به گروه مرحوم فرامرز پایور بازمیگردد. سازبندی این گروه به استانداردی برای گروه نوازی در موسیقی ایرانی بدل شد: یک کمانچه و یک قیچک (به عنوان سازهای زهی کششی، و قیچک به عنوان قسمتی از صدای آلتوی گروه)، نی، تار، عود، سنتور، رباب و بالاخره تنبک که تکنیکی ترین ساز کوبه ای در موسیقی ایرانیست. به دلیل سابقه ی کم گروه نوازی، سازهای موسیقی ایرانی بی توجه به چنین نیازی ساخته شده اند؛ به گونه ای که با دقت در سازهای ارکستر سمفونیک درمی یابیم که در هیچ یک از سه گروه سازهای آن سازی مضرابی (به عبارت بهتر، سازی با صدای غیر ممتد) وجود ندارد و حتی پیانو نیز جزو سازهای ارکستر نیست.
وداع با موسیقی آوانگارد (I)

وداع با موسیقی آوانگارد (I)

«۷ سال پیش، سال ۱۹۶۶، داشتم برای کتابم، “گوناگونی بی نهایت موسیقی” (infinite variety of music)، مقدمه مینوشتم؛ این دوران برای من دوران ضعیفی از لحاظ موسیقی در قرن ما بود، به واقع ضعیف ترین دورانی که در زندگی تجربه کردم.» برنشتاین با این مقدمه سخنرانی خود را در مورد موسیقی آوانگارد و سریال شروع می کند و به جایی می رسد که می گوید: «چند سال قبل در مقدمه ای نوشته بودم، من امروز موسیقی های پاپ و راک را بیشتر از موسیقی های استادان موسیقی آوانگارد می پسندم، هرچند امکان دارد چند سال دیگر از این گفته پشیمان شوم؛ ولی امروز وقتی می بینم آهنگسازان آوانگارد تغییر مسیر داده اند و باز به موسیقی تنال برگشته اند، می فهمم پیش بینی ام درست بوده و استادان این مکتب به مسدود بودن این راه با تغییر مسیرشان اعتراف کرده اند. یک نوع نئوکلاسیسیم روی داده که باعث بوجود آمدن هوایی تازه شده است. دلیل این اتفاق کشف دوباره تنالیته است (نقل به مضمون از سخنرانی لئوناردو برنشتاین در تاریخ ۱۹۷۳ در دانشگاه هاروارد با عنوان «شعر زمین»)
تفاوتهای صوتی استردیواری و گوارنری (III)

تفاوتهای صوتی استردیواری و گوارنری (III)

نمودار ۲ نشان دهنده طیف های بدست آمده از نواختن یک قطعه با استفاده از هر سی ساز است.
ارکستر – قسمت دوم

ارکستر – قسمت دوم

برای معرفی ارکستر از ابتدایی ترین نوع آن در تاریخ این بحث را آغاز کردیم و به صورت اجمالی با تحولات مهم آن تا قرن حاضر آشنا شدیم ؛در ادامه این مبحث به این موضوع میپردازم که چند نوع ارکستر داریم و هر کدام چه زیر گروههایی را در بر گرفته و جزئیات هر کدام از آنها به چه صورت است ، برای این منظور و با توجه به اینکه معمولآ برای تفکیک انواع ارکستر از دو جنبه سازبندی و تعداد نوازندگان این مسئله بررسی میشود، بحث را پی میگیریم .
پدیده های دنیای جز (I)

پدیده های دنیای جز (I)

Jazz سبکی از موسیقی است که ریشه در تفکر روحانی، موسیقی بلوز و البته Ragtime دارد. در یک بیان ساده موسیقی جاز، هنر بداهه نوازی مطابق با سبک و روحیات مختص هر نوازنده است. در واقع برخلاف موسیقی کلاسیک، نحوه اجرا و القای خصوصیات روحی نوازنده در ملودی آنقدر تاثیر پذیر است که اگر شنونده ای اجرای نسخه دوک الینگتون (Duke Ellington) از یک موسیقی مشخص را می پسندد، باید حتمآ همان نسخه را گوش کند، چرا که ممکن است نسخه ای از همان موسیقی را که دیگری اجرا کرده است به هیچ وجه نپسندد.
فصلنامه موسیقی زنگار کارگاه تابستانه « موسیقی نویسى» برگزار می کند

فصلنامه موسیقی زنگار کارگاه تابستانه « موسیقی نویسى» برگزار می کند

کارگاه تابستانه «موسیقی نویسی » ویژه دانشجویان رشته موسیقی، روزنامه نگاران و خبرنگاران، هنرجویان و هنرآموزان موسیقی علاقه‌مند به مقاله نویسی به همت فصلنامه موسیقی «زنگار» از تاریخ ۱۴ مردادماه در شهر شیراز برگزار می شود.
ضرابی: کسی که در دوره عالی پایور است باید بتواند قطعات اردوان کامکار را بنوازد

ضرابی: کسی که در دوره عالی پایور است باید بتواند قطعات اردوان کامکار را بنوازد

سونوریته ها فرق زیادی دارند، به نظر من بیش از ۵۰درصد! اگر دقت کنیم تفاوت زیاد است. سنتور شباهت زیادی به پیانو دارد از نظر مکانیسم؛ اگر دو نوازنده سطح بالای پیانو یک قطعه را بنوازند یکی با ظرافت بیشتر و یکی کمتر بنوازد با گوش دقیق اختلاف مشخص است ولی در سنتور به این خاطر که ارتباط نوازنده و ساز نزدیکتر است و مستقیم تر است، این تفاوت بیشتر شنیده میشود.
نگاهی به آثار و توانایی های حسین خواجه امیری (III)

نگاهی به آثار و توانایی های حسین خواجه امیری (III)

یکی از خصیصه های مهم آواز ایرج، یکدست بودن صدای او در بخش بم، میانی و اوج است، به تعبیر دیگر چنین تصور میشود که صدای بم و زیر او متعلق به دو خواننده میباشد، چراکه کمتر خواننده ای کل وسعت صدایش اینقدر در مهار و کنترلش است.