گفتگوی هارمونیک | Harmony Talk

نمودی از جهان متن اثر (IV)

نظریه‌ی موسیقی به عنوان مجموعه‌ی قوانین و دستورالعمل‌های موسیقی بر تجزیه و تحلیل موسیقایی عمیقاً تاثیرگذار است. همان‌طور که در مثال به شکلی بسیار ابتدایی مشخص شد یکی از نمودهای تعریف‌ آنالیز موسیقی در تشخیص عناصر ساختاری و تجزیه‌ی یک اثر موسیقایی تجلی می‌یابد و درست از همین نقطه است که حضور نظریه‌ی موسیقی به عنوان یک امر لازم پدیدار می‌شود.

نظریه‌ی موسیقی به عنوان مجموعه‌ی قوانین و دستورالعمل‌های موسیقی بر تجزیه و تحلیل موسیقایی عمیقاً تاثیرگذار است. همان‌طور که در مثال به شکلی بسیار ابتدایی مشخص شد یکی از نمودهای تعریف‌ آنالیز موسیقی در تشخیص عناصر ساختاری و تجزیه‌ی یک اثر موسیقایی تجلی می‌یابد و درست از همین نقطه است که حضور نظریه‌ی موسیقی به عنوان یک امر لازم پدیدار می‌شود.

نظریه‌ی موسیقی بستری پیشینی برای آنالیز موسیقایی است، علت این امر هم در مقوله‌ی تعیین و تشخیص «عنصر جزیی» (۱۱) نهفته است.

برای آنکه این موضوع را بهتر ببینیم بیایید سعی کنیم قطعه‌ی شکل ۱ را به «عناصر جزیی»اش تقسیم کنیم.

در شکل ۲ و ۳ دو گونه‌ از نتیجه‌ی این کار را می‌توان دید.

چه چیزی موجب شد که سه بخش بالا به عنوان عنصر جزیی این قطعه‌ی کوتاه درنظر گرفته شود؟ دانستن این نکته –به عنوان پیش فرض- که این قطعه از بخش‌های (تقریبا) هم‌طول به نام جمله تشکیل شده است؛ موضوعی که بدون شک در حوزه‌ی نظریه‌ی موسیقی قرار می‌گیرد.

اکنون ما دو گزاره‌ی تحلیلی ساده استخراج کرده‌ایم که هر یک منجر به تجزیه‌ی قطعه به شکلی جداگانه شده است؛ ۱- قطعه‌ی مورد بحث دارای جمله‌های دقیقا هم طول و چهار میزانی است که بر نغمه‌ی ر و سل پایان می‌یابد و با یک سکوت از جمله‌ی بعدی جدا می‌شود. ۲- قطعه‌ با احتساب تکرارها، جمله‌های هم‌طول ۸ میزانی (به جز جمله‌ی پنجم که چهار میزانی است) دارد که با خاتمه بر روی نغمه‌ی سل مشخص می‌گردد.


شکل ۲


شکل ۳

تصویری که به این ترتیب از آنالیز موسیقایی به‌دست می‌آوریم حاکی از این است که آنالیز نوعی مطالعه‌ی موسیقی است که ۱- بیش از هر چیز بر خواندن متن موسیقایی متکی است. خواندن به هر معنای ممکن.

این موضوع به قدری اهمیت دارد که آدورنو آن را یکی از نیازهای اساسی آنالیز می‌داند: «مایلم در اینجا توجه شما را به یک نیاز اساسی دیگر آنالیز جلب کنم؛ و آن خواندن متن موسیقی است» (۱۲) ۲- موضوع مورد مطالعه‌ی آن خود موسیقی (۱۳) و تا آنجا که ممکن است به دور از هرگونه مساله‌ی فراموسیقایی و پیرامونی است (۱۴).

نتیجه‌ای نیز که تا این سطح به دست می‌دهد گزاره‌ای است مانند آنچه در مورد مثال ۲ به‌دست آمد. گزاره‌ای که بیش از هر چیز می‌توان آن را توصیفی فنی از وضعیت قطعه نامید و داعیه‌ی آن دارد که پرسش «این موسیقی چگونه است؟» را دست‌کم از برخی جهات جواب دهد. اگر خوب به آنچه گفته شد دقت کنیم متوجه خواهیم شد که سعی آنالیز بر این است که دستاورد خود را با نوعی «امر عینی» (Objective) پیوند بزند و از این نظر هر چه ممکن است به روش‌های علوم تجربی نزدیک شود.

در این دیدگاه نوعی حقیقت خارجی وجود دارد که مستقل از شنونده یا خواننده در موسیقی موجود بوده و برای فردی که مجهز به ابزار مناسب باشد قابل کشف است. از سوی دیگر سنت تجزیه و تحلیلی نهایت تلاش خود را کرده که تا آنجا که ممکن است خود را از «امر ذهنی» (Subjective) دور نگه دارد. درست به همین دلیل است که نتیجه‌ی عمل تحلیل‌گرانه بر مثال ۲ چیزی شبیه این نخواهد بود: این قطعه‌ای است درباره‌ی آبیِ زلالِ وجود، که مانند چشمه‌ساری به سوی پایین سرازیر است (۱۵)، هر چند که این جمله را نیز می‌توان یک گزاره‌ی توصیفی به حساب آورد، اما توصیفی است که در بهترین حالت عناصر غیر موسیقایی مرتبط با قطعه‌ی مورد بحث را با تخیل در هم آمیخته است و این هر دو از چیزهایی است که می‌دانیم آنالیز از نزدیک شدن به آن اجتناب دارد.


پی نوشت

۱۱- به طور آشکاری در اینجا از آوردن عنوان عناصر اصلی خودداری شده چرا که تعیین اینکه چه چیزی اصلی است و چه چیزی فرعی نیاز به بحث پیچیده‌تری دارد که در ادامه‌ی مقاله تا حدودی با آن آشنا می‌شویم.
۱۲- Adorno, Theodor w. (1969) “On the Problem of Musical Analysis” in essays on Music, Translated by Max Paddison, Berkeley: University of California Press. P 163.
۱۳- خود موسیقی از دیدگاه آنالیز ممکن است آوانگاره‌ی قطعه، اجرایی از آن یا ایده‌ و طرح‌های آهنگساز باشد. برای اینکه پیچیدگی این مفهوم روشن شود کافی است که تصور کنیم اجرایی از یک اثر در دسترس است که اجرای خوبی نیست؛ اما تحلیل‌گری- که برای تحلیل‌اش- فقط به این نمونه دسترسی دارد بدون توجه به اشکالات اجرایی آن را مورد بررسی قرار می‌دهد و آنالیزش را بر اساس آنچه او می‌اندیشد قطعه باید باشد و نه آنچه که «واقعاً» شنیده می‌شود، بنا می‌کند. روشن است که در اینجا خود قطعه چیزی است که تنها در ذهن این تحلیل‌گر وجود دارد (در حقیقت تحلیل‌گر فکر می‌کند که در ذهن آهنگساز وجود داشته). نوعی معادل ذهنی آوانگاره که راهنمای شنیدن اجرا شده است. تحلیل‌گر در این مورد نقش نوعی پیام‌آور آهنگساز را بازی می‌کند.
۱۴- این دور بودن از مسایل غیر موسیقایی ادعای آنالیز است. دست‌کم بخش بزرگی از سنت تحلیل موسیقی مدعی است که این‌گونه عمل می‌کند.
۱۵- با اشاره‌ی تلویحی اما قابل فهم به حرکت فرودی نغمات قطعه.

آروین صداقت کیش

متولد ۱۳۵۳ تهران
منتقد و محقق موسیقی

۱ نظر

بیشتر بحث شده است