یک هارمونی متفاوت

The Beatles, A Musical History
The Beatles, A Musical History
دو نفر از دوستان بصورت مجزا درخواست موسیقی و نت یکی از کارهای بسیار زیبای گروه بیتلز را کرده بودند، که در اینجا ضمن آوردن اینکار، نگاهی هم به هارمونی نسبتا” پیچیده این قطعه موسیقی زیبا می اندازیم.

قبل از بررسی قطعه از شما می خواهیم که به این موسیقی زیبا گوش کنید : audio file And I Love Her

به نت این قطعه دقت کنید، بدون احتساب میزان pickup ، چهار میزان اول که در اجرای اصلی توسط سیم های باس گیتار نواخته میشه مقدمه ای است برای ورود به موسیقی اصلی که ظاهرا” در فا مینور تهیه شده است. در این چهار میزان از فا مینور به درجه هفتم از گام مینور تئوریک حرکت داشته ایم (اگر گام لامینور را در نظر بگیرید همانند حرکت از Am به G می باشد) این حرکت در چهار چوب حرکت های دایره پنجم توجیه نمی شود اما در گام های مینور بسیار کار برد دارد. واقعیت این است که شروع قطعه با Fm بسیار ابهام آور است، اما اجازه دهید ادامه دهیم.

چهار میزان اول ملودی خواننده از دو حرکت طبیعی درجه اول به پنجم تشکیل شده است. در نیم جمله دوم باز همین حرکت را داریم بعلاوه حرکت از Cm به Ab و سپس Bb7 و در نهایت دو میزان روی Eb که این دو میزان اضافه بنظر می رسد (معمولا” باید هشت میزان باشد) اما به هر حال آهنگساز اینگونه تشخیص داده است و در موسیقی آورده شده. حرکت از Cm به Ab به دلیل آنکه دو آکورد دو نت مشترک (C و Eb) ، گذر بسیار زیبایی بوده ، اما حرکت از Ab به سمت Bb7 جسارت ویژه ای می خواهد که این گروه اینکار را انجام داده است. حرکت بعدی که پرشی است پنجم و سپس روی فامینور ملودی از نو شروع می شود. آیا شما احساس خاصی نسبت به هارمونی این قطعه ندارید؟ آیا فکر نمی کنید معلوم نیست اصلا” تنالیته این قطعه چه می باشد؟

لزومی به ادامه تحلیل نیست چون مدل هارمونی این موسیقی با سایر قطعاتی که تابحال راجع به آن بحث کردیم متفاوت است. آیا می دانید چرا؟ گروه بیتلز علاقه بسیاری به استفاده از مدهایی مانند Dorian یا Phrygian و … داشت، حتی عجیب تر در بسیاری از اوقات مانند این آهنگ تنالیته بین ماژور و مینور تغییر می کند که این خصوصیات جزو مشخصات بارز کارهای بیتلز بوده است.

بیایید کمی بحث را جدی تر دنبال کنیم،
اگر به موسیقی دقت کنید خواهید دید که آکورد فا مینور در این قطعه گاهی همانند آکورد درجه II برای تنالیته می بمل ماژور استفاده می شود و گاهی هم بصورت درجه IV برای تنالیته دو مینور. در واقع به نوعی، حالت Pivot را بازی می کند و اجازه می دهد که آهنگساز تنالیته را بسادگی بین دو حالت ماژور و مینور نسبی مدولاسیون کند.

هارمونی مقدمه و تم اول آهنگ مورد بحث

در واقع مقدمه این موسیقی در Eb ماژور می باشد هرچند استفاده از آکورد ابتدایی Fm نیز خود حاله ای از ابهام را بوجود می آورد که آیا موسیقی در مد Dorian می باشد یا خیر؟ شش میزان اول که خواننده می خواند در دو مینور هستیم و حرکت از درجه IV به I بصورت تکرار داریم. اما جالب اینجاست که در سه میزان آخر قبل از برگشت به تنالیته می بمل ماژور برمی گردیم و حرکت ما این چنین خواهد بود IV-V-I یعنی Ab -Bb-Eb ، دقت کنید که در ابتدای حرکت این سه آکورد، آکورد Ab بصورت درجه IV برای می بمل ماژور و درجه VI برای دو مینور استفاده می شود.

بله کمی پیچیده می باشد اما با کمی فکر و دقت می تواند بسادگی آنرا درک کرد. به همین ترتیب می توانید هارمونی بقیه موسیقی را تحلیل کنید. اما قسمت پایانی قطعه نیز برای خود جالب بوده و قابل بحث می باشد، اینکه چرا قطعه در دو ماژور تمام می شود؟ اگر به موسیقی گوش دهید حالت کنایه و طعنه آمیزی دارد – مانند اینکه بگوییم ” دیدی گفتم !” – . این روش پایان دادن به قطعات را بسیاری از موسیقیدانان استفاده می کنند، در این روش قطعه ای را که با یک آکور مینور باید تمام شود با همان آکورد اما به حالت ماژور تمام می کنیم و جالب اینکه بدانید در دوران باروک نیز بسیاری از آهنگسازان از این تکنیک استفاده می کردند.

مروری بر آلبوم «موسیقی نو در ایران (۲)»

آنگاه که یک مجموعه‌ی دنباله‌دار «موسیقی نو در ایران» نام می‌گیرد و از پس شماره‌ی نخستش شماره‌ی دومی نیز می‌آید، انتظاری را در پس خود برمی‌انگیزد. آن انتظار از جنس توصیف است یا تبیین. بدین معنا که شاکله‌ی «موسیقی نوی واقعا موجود» همچون یک بیانیه دست‌کم از خلال فرایندهای شناسایی/گزیدن و اعتباربخشی پدیدآورنده‌ی آن برابر ما بایستد.

پرتی ینده، الماس جدید اپرا (II)

پرتی ینده ۶ مارس ۱۹۸۵ در آفریقای جنوبی متولد می شود در حالی که هنوز نظام سیاسی آپارتاید در این کشور برقرار است. او در محله سیاه پوست نشین به نام تَندوکوخانیا (Thandukukhanya) در شهر پیِت رِتیف (Piet Retief) بزرگ می شود. او در نوجوانی از طریق تبلیغ هواپیمایی بریتانیا که دوتایی برای گل ها (Duo des fleurs ) اثر لئو دلیب (Léo Delibes) را به تصویر می کشد با اپرا آشنا می شود. در سن شانزده سالگی در یک کنکور آواز برنده می شود و از این طریق به مصاحبه ای در کالج موسیقی آفریقای جنوبی وابسته به دانشگاه کیپ (Cap) راه می یابد.

از روزهای گذشته…

محمدرضا شجریان و سه گانه ۶۹ (I)

محمدرضا شجریان و سه گانه ۶۹ (I)

در سال ۱۳۶۹ محمد رضا شجریان همراه با داریوش پیرنیاکان، جمشید عندلیبی و مرتضی اعیان سه کنسرت را در سه دانشگاه به اجرا گذاشت که هنوز هم در میان آثار محمدرضا شجریان که با ارکسترهای اینچنینی اجرا شده، بی مانند است.
بهترین ویولنهای فولتن در معرض نمایش

بهترین ویولنهای فولتن در معرض نمایش

سنگ، تمر، کتاب کمیک یا هر کلکسیون دیگری، فرق ندارد، کلکسیونر دوست دارد به نمایش بگذارد مجموعه‌اش را. دیوید فولتن، ویولن‌نواز آماتوری که گنج‌بان بهترین کلکسیون ویولن هم هست، این کار را به خوبی انجام داده در پروژه تهیه یک سی‌دی و یک دی‌وی‌دی همراه، که بناست در نوامبر امسال منتشر شود.
نگاهی به موسیقی Jazz در آذربایجان ، قسمت دوم

نگاهی به موسیقی Jazz در آذربایجان ، قسمت دوم

واقف مصطفی زاده در اواخر دهه ۶۰ اولین مفسر مقام جز (jazz mugam) به شمار میرود. البته واضح است که قبل از او بسیاری از موسیقی دانان به شباهت بین این دو نوع موسیقی پی برده بودند و بر پایه آن آثاری به وجود آورده بودند
پرآرایش و رامش و خواسته (V)

پرآرایش و رامش و خواسته (V)

در تکرار دو بیت ذکر شده، حالات (نوانس ها) آوازی خوانده شده توسط همایون شجریان – که به هیچ عنوان قابل نگارش دقیق نیست – کاملا بیانگر است. علاوه بر آن، تکنیک هایی که پیش از این، آن ها را بیشتر در نوازندگی سازهای ایرانی شنیده بودیم نیز توسط وی شنیده می شوند. برای مثال در همین تکرار ابیات، استکاتو روی کلمات “بزد” و”نگه” اجرا می شود.
بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (XII)

بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (XII)

علاوه بر اینها در نگارش منا دقت بیشتری در نوشتن فواصل رعایت شده که در نغمه‌نگاری ردیف با اهداف اجرایی کمتر به چشم می‌خورد؛ وی با آوردن علامت (-) در کنار علائم تغییر دهنده مثلا در دستگاه چهارگاه (منا ۱۳۸۴: ۱۷۳) سعی در ثبت نزدیک‌تر به حقیقت نغمات و فواصل اجرا شده داشته است.
گزارش جلسه پانزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

گزارش جلسه پانزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

نقد فمینیستی (و البته بعضی گرایش‌های دیگر در نقد نیز) هراسی از آن ندارد که به جای جهانشمول دیدن معیارهای ارزیابی هنرهای زیبا و آثار مرجعی که مصداق‌های ارزیابی و بسترهای عینی آن را شکل می‌دهند، آنها را آفریده‌ی گرایش‌های «مرد سفیدپوست اروپایی» بداند و به جست‌وجوی علل حذف گرایش بخش‌های بزرگی از جمعیت جهان (به‌ویژه غیبت زنان و زنانگی در تعیین آثار مرجع) در آن بپردازد.
پیترو ماسکانی (III)

پیترو ماسکانی (III)

در سال ۱۹۰۰ ماسکاگنی به اجرا در مسکو و سن پترزبورگ پرداخت. در ۱۷ ژانویه ۱۹۰۱، Le maschere در شش سالن تئاتر در ایتالیا اجرا شد. یک ماه پس از مرگ جوزپه وردی، ماسکاگنی در ۲۷ ژانویه بزرگداشتی برای او برگزار کرد. در همان سال نیز او رهبری رکوئم وردی را در وین به عهده گرفت.
گزارشی از برگزاری نشست تخصصی موسیقی شمال خراسان (II)

گزارشی از برگزاری نشست تخصصی موسیقی شمال خراسان (II)

لو و هرایی که دو نوع مقام آوازی با متر آزاد در موسیقی شمال خراسان‌اند، با فرهنگ اقوام کُرد آن منطقه نسبت معین دارند و یکی از اجزاء مهم فرهنگی آنان بشمار می‌آیند. این دو مقام آوازی تاکنون مورد بررسی و تحلیل قرار نگرفته‌ است. اینجانب از آنجایی که همواره مشتاق فراگیری تکنیک‌های آوازی در موسیقی ایرانی بودم، تصمیم گرفتم بر روی موسیقی آوازی شمال خراسان پژوهش کنم.
نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XXI)

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XXI)

بهترین نوع موسیقی ایرانی در رادیو، در برنامه هایی به اسم «گل ها» با انواع مختلف «رنگارنگ» و «جاویدان» و غیره پخش می شد و معرف نوعی از موسیقی «عرفانی» بود و مطابق با اوضاع زمانه، آمیخته به رنگی از یأس و بدبینی و گله و شکایت از روزگار و یار جفاکار. نوازندگان مهم سازهای ایرانی این برنامه ها: احمد عبادی، فرزند میرزا عبدالله (سه تار)، حسن کسائی (نی)، لطف الله مجد، فرهنگ شریف و جلیل شهناز (تار) بودند.
به بهانه معرفی آثار چند صدایی آهنگسازان ایران و ترکیه (II)

به بهانه معرفی آثار چند صدایی آهنگسازان ایران و ترکیه (II)

شوربختانه، تصور آتاتورک از نوگرایی و ملی گرایی، عرصه را برای اقوام غیر ترک این کشور بسیار ترک کرد، تا حدی که اقوام بزرگی مثل ارامنه، یونانی ها، ایرانی ها و کردها تحت فشار دولت ترکیه یا مجبور به تغییر زبان و فرهنگ خود شدند یا با زور اسلحه کشور را ترک کردند. در این دوره، بسیاری از کلماتی که از دید دولت آتاتورک، ترکی محسوب نمی شد، ممنوع شد، حتی کار به جایی رسید که بعضی از حروف هم از ادبیات رسمی حذف گشتند؛ بعضی از فرم های موسیقی که سابقه چند صد ساله در این کشور داشتند، به دلیل تصورات ناسیونالیستی حذف و بسیاری از نوازندگان خانه نشین شدند.