مغالطات ایرانی – اتنوموزیکولوژی (II)

در آن زمان ممکن بود یک موزیسین تحصیل کرده هنرستانی در تهران، مقامهای لری و لکی را بشناسد ولی نام دستگاه های موسیقی کلاسیک ایران – که مردم عامی هم با آن آشنا بودند – را نداند. این پژوهشگران در واقع دو هدف اصلی را در پژوهشهای خود دنبال می کردند: ۱- یافتن سرچشمه های موسیقی ملی و ثبت و ضبط آنها ۲- استفاده از موسیقی محلی در آثار موسیقایی جدید بااستفاده از ابزارهای غربی (که این ابزار را سرآمد توفیق هنری بشر در زمینۀ موسیقی می دانستند.)

این گرایشات فقط مربوط به سالهای جنگ جهانی دوم نبود و پس از آن هم با وجود پیشرفت هایی که در زمینه موسیقی ایران بوجود آمده بود، هنوز این درگیری های لفظی ادامه داشت. نگاه از بالا به موسیقی دستگاهی، اجازه نمی داد که اهالی موسیقی کلاسیک (غربی) در ایران بتوانند همراه این موسیقی شده و کیفیت آن را مورد سنجش قرار دهند. تیرهای کوری که از طرف این جناح شلیک می شد، سالها نهال نوپای موسیقی کلاسیک ایرانی را رنجاند.

در این میان معدود افرادی بودند که در زمینه موسیقی کلاسیک غرب تحصیل کرده بودند ولی به واسطۀ ساختار خاص ذهنیشان (که در ادامه به آن خواهیم پرداخت) خصومتی با موسیقی دستگاهی نداشتند ولی چنانکه گفته شد، بیشتر کلاسیک کاران ایران، به شکل بی پرده ای به مبارزه با جریان موسیقی روز آن زمان که در واقع ادامه مکتب وزیری بود، می پرداختند.

نمونه ای از ادبیات و نوع نگرش یکی از این پژوهندگان موسیقی نواحی ایران که خود از تحصیل کردگان آهنگسازی در اروپا بوده به خوبی نشان دهنده عمق تفرعن و خصومت این طیف با موسیقی کلاسیک ایرانی است: «…آقای خالقی دستگاههای موسیقی ایرانی جز یک‏ جنبۀ مطربی ارزش دیگری ندارد ولی بقایای آن در پشت کوهها، در ایلات و بین مردم‏ پاک این مملکت که دور از فساد شهرها زندگی می‏کنند وجود دارد و همانها هستند که‏ شعلهء ملیت را فروزان نگهداشته و موسیقی واقعی ملی ما را که همان ترانه‏های بومی‏ باشد شعله‏ور ساخته‏اند. …آقای خالقی موسیقی شما نه جنبۀ علمی دارد نه جنبۀ هنری و نه جنبۀ ملی حال از شما می‏خواهم بپرسم این سازهایی غربی (پیانو-ویلن) در ارکستر شما چکار دارد…؟ …آقای خالقی به عقیدۀ من و خیلی‏های دیگر، روش شما برای موسیقی این مملکت‏ بی‏اندازه مضر است. وقتی که ملت خیال کند موسیقی ایران همین اباطیل است، روبر می‏گرداند و به طرف‏ دیگر متمایل می‏شود و در این تمایل ممکن است گمراه شود. …آقای خالقی با کمال تأسف و شرم مشاهده می‏کنم که موسیقی عربی، هندی، اسپانیولی، رومانی با سامبا و رومبا ترکیب کرده و بنام موسیقی ایرانی بخورد مردم‏ می‏دهید… » (از نامه فریدون فرزانه به روح الله خالقی)

شاید پرداختن به نوشته ای چنین سست و غیر علمی، چندان لازم به نظر نرسد ولی باید توجه داشت که این نوشته، عصاره ای است از گفتمان رایج آن دوره اهالی موسیقی کلاسیک غربی و از شخصی تحصیل کرده به نام فریدون فرزانه است، پس باید به دقت تحلیل شود.

بار دیگر نوشته فریدون فرزانه را مرور میکنیم: «دستگاه های موسیقی ایرانی تنها جنبه مطربی دارند ولی موسیقی اصیل و با ارزش در پشت کوه هاست که از فساد شهرهای بزرگ دور هستند و واقعا ملی اند! » بخش اول این گفته که به ارزیایی دستگاه های موسیقی ایران میپردازد، نهایت بی اطلاعی ایشان را از موسیقی دستگاهی به نمایش می گذارد؛ ایشان حتی نمی دانند که بیشتر مقامهای موسیقی نواحی ایران از نظر تئوری با دستگاه های ایرانی برابر است؛ مطربی خواندن یک دستگاه مثل این است که کسی بگوید: ماژور گامی سر خوش و سبک است و «فقط» برای «موسیقی سبک» مناسب است؛ کاش حداقل یک یا دو گام مورد نظر بود، کل دستگاه ها با یک چوب زده شده اند! بخش دوم نظرات او ما را به سمتی منحرف می کند که مکتب فکری او روسویی است، “فساد موسیقی شهری و پاکی طبیعت…” آیا این طبیعت پاک همان است که مدینه فاضلۀ روسو (۱) است؟ آیا فریدون فرزانه بهره گیری از پیشرفتهای «سازه های میانی» موسیقی را مردود می شمرد؟ پاسخ منفی است؛ او یک آهنگساز تحصیل کرده است و کارش با سازهای مدرن و ارکستر سمفونیک است… فرزانه می گوید: «موسیقی واقعی ملی ما را که همان ترانه‏های بومی اند» (البته بعد از مدتی او همانند بسیاری از همفکرانش، تن به تنظیم آثار موسیقی دستگاهی می دهد، چراکه او نیز به غیر منطقی بودن این نوع شعارها پی می برد.)

پی نوشت
۱- مراجعه کنید به دیدگاه های روسو در مقاله «جنبش اتنوموزیکولوژی در جهان»

یک دیدگاه

  • goudarzi
    ارسال شده در آبان ۱, ۱۳۹۱ در ۸:۲۵ ب.ظ

    در کلیت سخنان فریدون فرزانه با شما هم عقیده هستم.اما راست گفته که موسیقی های محلی آلوده به فضای شهری نشده اند…همان طور که پوشش های محلی(مخصوصا پوشش زنان)آلوده به شعارهای مذهبی نشده اند…
    حتی شاید بتوان گفت که موسیقی های مذهبی-محلی نیز آلوده به مذهب نشده اند(هرچند که خود ریشه در آیین های کهن دارند)یک نمونه ی آن مراسم چمر(چه مه ر)در میان کرد های جنوبی شاید باشد که همیشه همراه با حماسه است…

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

هماهنگی در موسیقی ایران (III)

خوب بخاطر دارم وقتی اولین بار می خواست برای آهنگی در مایه سه گاه، هم آهنگی بنویسد دچار اشکال بود و بالاخره دریافت که شاهد سه گاه را نباید پایه آکورد قرار داد زیرا پنجم آکورد ناقص می شود. بنابراین بعد از مطالعات زیاد گام سه گاه را طوری نوشت که نت شاهدش درجه سوم گام باشد مثلاً در سه گاه سی کرن (راست کوک ویلن) آکورد درجه اول را: سل، سی کرن، ر تعیین کرد و آنها که امروز بخیال خود مبتکر هماهنگ کردن نغمات ایرانی هستند و همین اسلوب را بکار می برند شاید ندانند که این ابتکار نخست از طرف وزیری بوده است. یا اینکه تشخیص داد که گام شور پایین رونده است و آکورد در درجه اول شور لا (راست کوک ویلن) لا – دو – می نیست بلکه لا – ر – فا است و از این قبیل مثالها زیاد که موجب طول کلام می شود.

فراخوان چهارمین جشنواره و جایزه«نوای خرّم» منتشر شد

دبیرخانه چهارمین جشنواره و جایزه همایون خرم (نوای خرّم) فراخوان نحوه حضور هنرمندان و گروه های متقاضی شرکت در این رویداد موسیقایی را منتشر کرد. به گزارش امور رسانه ای چهارمین جشنواره و جایزه همایون خرم (نوای خرّم)، دبیرخانه چهارمین جشنواره و جایزه همایون خرم (نوای خرّم) فراخوان نحوه حضور هنرمندان و گروه های سنی متقاضی شرکت در این رویداد موسیقایی را منتشر کرد. در متن فراخوان آمده است:

از روزهای گذشته…

“رازهای” استرادیواری (IX)

“رازهای” استرادیواری (IX)

Stradivari برای کسب دانسته های خود بطور قطع از تجربیات بسیاری که در مورد ساخت سازهای موسیقایی در کرمونا بصورت گسترده و فراگیر صورت گرفته بود، بهره جسته است. او در ابتدا توانست از وجود Andrea Amati که در این شهر در طی نیمه اول قرن ۱۶ مشغول به کار بوده استفاده کند.
نگاهی به اپرای عاشورا (IV)

نگاهی به اپرای عاشورا (IV)

این پرده با تم معروف حر آغاز میشود که تنها پرده این اپرا است که عبدی در آن از تمی غیر از ساخته های خودش استفاده کرده است. اکثرا در تعزیه هایی که در جای جای کشور ما اجرا میشود، ملودی های مختلفی به کار گرفته میشود و به ندرت چند تعزیه کاملا یکسان میتوان یافت، مگر قسمت حر که در اکثر تعزیه ها همین تم در مایه دشتی استفاده میشود؛ در این اپرا هم عبدی از همین سنت پیروی کرده است.
گفتگو با تیبو (V)

گفتگو با تیبو (V)

برادر زن ایزایی و تعدادی از دوستانش من را از نامور تا استند همراهی کردند تا در کنسرتم شرکت کنند. برای تمرین از ساز گوارنری استفاده کردم. وقتی تمرین تمام شد همه به من می گفتند «چه بر سر ویولونت آمده؟ اصلا صدایش در نمی آمد.» در واقع این ویولون همان ویولونی بود که ایزایی همیشه از آن استفاده می کرد. در نتیجه من هم در کنسرت با ویولن استراد به اجرا پرداختم و آن طور که همه تأیید کردند صدای آن در کل سالن طنین انداخته بود.
نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (VII)

نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (VII)

سومین توالی آکورد که در میزان ۱۴۴ نوشته شده است، به صورت چیدمان بسته وصل سه آکورد در فونکسیون دوم در حالت پایگی، پنجم در حالت معکوس دوم و اول در حالت معکوس اول است.
چهره ی آدرنو از قابِ اتنوموزیکولوژی (V)

چهره ی آدرنو از قابِ اتنوموزیکولوژی (V)

تا حدودی مشاهده می شود که عقیده ی تکامل گرایی در هارمونی و عناصر ساختاری موسیقی، در اندیشه ی تکامل گرایی قومی ـ فرهنگیِ آدرنو هم رسوخ کرده است هر چند که رابرت ویتکین نسبت دادنِ اینگونه نقد های نژادپرستی و اروپا محوری را به آدرنو، برچسب زنی می داند و معتقد است که آدرنو در نقد پیرو فلسفه است و کاملا از نژاد پرستی به دور است (ویتیکن۵۳:۱۳۸۲ ).
بزرگان ویولون – پابلو سارازات

بزرگان ویولون – پابلو سارازات

پابلو سارازات (Pablo Sarasate) ویولونیست و آهنگساز اسپانیایی، خالق دسته آثاری است که اغلب ریشه در موسیقی زادگاهش دارد. او که بیش از پنجاه اثر برای ویولن به همراهی پیانو یا ارکستر ساخته است، فراگیری این ساز را از پنج سالگی با پدرش آغاز کرد و با نخستین اجرای عمومی خود، در هشت سالگی به عنوان کودکی نابغه شناخته شد.
به چه سبکی سنتور بنوازیم؟ (II)

به چه سبکی سنتور بنوازیم؟ (II)

زمانی که ما سعی می کنیم یکی از سبکها را و فقط یکی را، هم برای نوازندگی و هم برای شنیدن انتخاب کنیم طبیعی است خود را از ویژگی های خوب دیگر سبکها محروم کرده ایم. آیا نمیتوان بی تعصب از تمامی شیوه ها و سبکهای نوازندگی لذت برد؟ من فکر می کنم این موضوع ارتباط به دیدگاه یک نوازنده و اطلاعات و سواد او نسبت به موسیقی دارد.
کنسرت موسیقی مولانا توسط هنرمندان ایرانی و نروژی

کنسرت موسیقی مولانا توسط هنرمندان ایرانی و نروژی

جمعی از هنرمندان برجسته ایرانی و نروژی ” کنسرت مولانا “را در چارچوب موسیقی سنتی ایران در اسلو پایتخت نروژ اجرا کردند که قطعات این کنسرت را جاوید افسری راد آهنگساز و نوازنده سنتور ساخته و سالار عقیلی خوانندگی ، پژمان حدادی و بهنام سامانی سازهای کوبه ای ، شهرام غلامی نوازندگی عود و فردین لاهور پور دیوان و نی نوازی آن را برعهده داشتند، گزارش این برنامه را از احمد طاهری میخوانید:
نگاهی به کنسرت ˝نغمه‌های مرکب˝ (II)

نگاهی به کنسرت ˝نغمه‌های مرکب˝ (II)

“نقش” از لحاظ پیچیدگی های فرمال و ریتمیک جزو فرم های ساده تر موسیقی قدیم است و از جهاتی به تصنیف های امروزین شبیه تر. دیگر قطعه‌ی اجرا شده نیز به فرم “بسیط” بود که از لحاظ تغییرات مدال به اندازه‌ی قطعه‌ی اوّل بدیع نبود و از این لحاظ، به قطعات دستگاهی شباهت بیشتری داشت.
سرجیو چلیبیداکه، رهبر بزرگ رمانی

سرجیو چلیبیداکه، رهبر بزرگ رمانی

در نقاط روشن تاریخچه ارکستر سمفونیک رادیو اشتوتگارت آلمان، بی درنگ باید از کنسرتهای رهبری شده توسط سرجیو چلیبیداکه (Sergiu Celibidache) نام برد. این نه تنها در تاریخچه ارکستر بهترین دوران است بلکه از لحاظ خود آثار، درخشان است. سال ۱۹۸۵ اولین باری بود که سرجیو چلیبیداکه برای رهبری به ارکستر دعوت شد. او شش سال پس از آن دعوت، تیل ائولنسپیگل (Till Eulenspiegel)، اثر ریچارد اشترائوس را برای تلویزیون ضبط کرد و کنسرت آخر از مجموعه کنسرتهای طولانی یک هفته ای را که توسط سودئوتشر روندفانک (Süddeutscher Rundfunk) برنامه ریزی شده بود را رهبری کرد و رابطه وی با ارکستر محکمتر و قوی تر شد.