موسیقی تجربی؛ آن گیاه ناشناخته (II)

جان كيج (1993-1912)
جان كيج (1993-1912)
درست به همین دلیل است که کیج خطاب به «انجمن ملی معلمان موسیقی (آمریکا)» در ۱۹۵۷ می‌گوید: «قبلا، هر گاه کسی می‌گفت موسیقی‌ای که من ارائه می‌کنم تجربی است، مخالفت می‌کردم.» (*) (**) اضافه کردن صفت تجربی (با این معنی) برای فرهنگی که مفهوم کار هنری را با اندیشیدن بسیار نزدیک می‌داند بار مثبتی نداشته است. در این دوره وقتی کیج به روند آهنگسازی خودش فکر می‌کرد به نظرش می‌رسید که کار او چندان تجربی‌تر از یک نقاش که پیش از کشیدن تابلوی اصلی چندین طرح می‌زند نیست. از نظر او همه‌ی تجربه‌ها مربوط به قبل از تمام شدن اثر بود.

کمی تفکر بیشتر، او و دیگر کسانی را که به موضوع می‌اندیشیدند به این نتیجه رساند که وقتی با کاربرد این واژه درباره‌ی موسیقی خودش مخالفت می‌ورزیده تنها از دید یک آهنگساز به موضوع می‌نگریسته است. از این دیدگاه او درست می‌گفت موسیقی او (و احتمالا هیچ کدام از موسیقی‌هایی که در آن آهنگ‌های از پیش ساخته شده اصل هستند) اصلا تجربی نبود.

اما، کیج پیش از مطرح شدن این بحث‌ها با قطعه‌ی سکوت تغییرات بنیادی در ارتباط میان آهنگساز/شنونده ایجاد کرده و توجه آنها را به تغییر روش شنیدن جلب کرده بود. پس اصلا شگفت‌آور نیست که در اینجا هم او متوجه شد که اگر مرکز زاویه‌ی دیدش را از آهنگساز به شنونده تغییر دهد، واژه‌ی تجربی به موسیقی او می‌چسبد.

به این ترتیب از نظر کیج درست بعد از این کشف، که تکمیلش باید سه چهار سالی طول کشیده باشد (از حدود ۱۹۵۳ تا ۱۹۵۷)، موسیقی تجربی راهی شد برای تغییر مداوم در روش گوش دادن و به طور ضمنی اصطلاحش نیز یادآور این می‌شد که این موسیقی از دید شنونده، تجربه‌های نو و افق‌های ناپیموده‌ای دارد.

کیج برای نشان دادن نظرش مثالی بسیار ساده می‌زند و می‌گوید موسیقی‌های گذشته (غیر تجربی) مانند وضعیتی هستند که یک راه-بلد از میان درختان جنگل عبور می‌کند اما موسیقی تجربی مانند این است که از میان درختان جنگل عبور کنیم و ناگهان با گیاهی که هرگز ندیده‌ایم مواجه شویم. تا این دوره موسیقی تجربی از نظر کیج چنین مفهومی داشت. این مفهوم در نظر اول بسیار ساده به نظر می‌رسد اما این که از لحاظ فنی چطور آهنگساز این نهال را برویاند که شبیه دیگر گیاهان جنگل نشود مساله‌ای است که پیاده‌سازی آن را دشوار می‌کند.

کیج در اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰ نظریه‌پردازی در این باره را تکمیل کرد و به مفهومی عام‌تر از «موسیقی تجربی» رسید و آن را «کنش تجربی» نامید. چنان که از این ترکیب جدید برمی‌آید، اصطلاحی است قابل تعمیم به خیلی از هنرها و تعمیم دادنش باعث ایجاد رشته‌های هنری خارج از حوزه‌ی موسیقی نیز شد (مانند هنر روی‌داد و …). از دید او کنش تجربی کنشی بود که پیش‌بینی‌اش نمی‌کنیم.

اگر چنین باشد مساله‌ی هنر هم (دست کم موسیقی تجربی) دیگر این نیست که کار هنری انجام شود و بعدا در مورد موفق بودن و نبودنش قضاوت کنند -و بگویند این قطعه‌ی خوبی است یا نه؟- بلکه موضوع این است که فرآورده‌ی هنری، حاصل پاگذاشتن به کدام سرزمین ناشناخته باشد.

پی‌نوشت
* – متن این سخنرانی کیج که سال بعد (۱۹۵۸) در بروشور ضبط کنسرت «روبرت آواکیان» به مناسبت ۲۵ سال فعالیت هنری جان کیج به چاپ رسید و بعدها در کتاب «سکوت، سخنرانی‌ها و نوشتارها»ی وی تحت عنوان «موسیقی تجربی» منتشر شد به همراه نوشتار دیگرش «موسیقی تجربی: دکترین» از تاثیرگذارترین متن‌های این حوزه هستند. نقل قول‌های (مستقیم و غیر مستقیم) اندک درون متن از نسخه‌ی انگلیسی همین نوشتار انتخاب و مختص این مقاله ترجمه شده‌اند.

**- به تازگی ترجمه‌ای از نوشتار «موسیقی تجربی» (Experimental Music) جان کیج به‌دست «مهدی بهبودی» صورت گرفته و در مجله‌ی هنر موسیقی شماره ۱۲۸ منتشر شده است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

اختلالات صدای خوانندگان (VII)

انسان برای اینکه بتواند حرف بزند، یاد گرفته است، با تداوم مرحله ی بازدم، صداسازی کند. صحبت کردن و آواز خواندن مستلزم تداوم جریان هوا به طریقی است که تارهای صوتی را به ارتعاش درآورد. گوینده ها یا خواننده ها، هنگام تمرین روی صدایشان، غالبأ به طور آگاهانه، روی کنترل سازوکار تنفس، تمرکز می کنند. ولی این کنترل آگاهانه نباید با نیازهای فیزیولوژیکی شخص به هوا در تضاد باشد.

مروری بر آلبوم «افرا»

«افرا» را اگر با فرهنگ غالبِ نوازندگیِ زمانه‌ی انتشارش بسنجیم باید با شنیدن همان چند مضراب اول در سه‌گاه، در آن کوکِ پایینِ این سازِ فروتن، روی چشم بگذاریم. در این روزگارِ فقیر و حقیرِ گیر کرده روی فواصلِ کوچک، یافتنِ نوازنده‌ای که ادبیات تحریر و آرایه بر سرانگشتانِ چالاک‌اش جاری باشد دشوار است.

از روزهای گذشته…

نقد تئوری پردازیِ داریوش طلایی (VI)

نقد تئوری پردازیِ داریوش طلایی (VI)

در اجراهای دیگر مانند ردیف آوازی محمود کریمی به شور بم هم اشاره می شود که «درآمد خارا » نام دارد. اما اگر اینجا هم «تجزیه» کنیم، می بینیم که ارزش صدا هادر شور بم، کمتر از صدا های اصلی در فاصله فا تا دو است.
ویولون مسیح استرادیواریوس (III)

ویولون مسیح استرادیواریوس (III)

در این نمونه موجود با در نظر گرفتن وضعیت فعلی آن بدون هیچ دگرگونی، آنگونه تلقی می شود که بر اساس نام های موثق در حاشیه طرح مزبور و همچنین سایر عناوین دیگر تحت عنوان مجموعه های معتبر، مشخصات و اطلاعات کاربردی دقیق و حقیقت آن منطبق برواقعیت می باشد.
آنسامبل «آکو» راهی مسابقات جهانی هارمونیکا

آنسامبل «آکو» راهی مسابقات جهانی هارمونیکا

آنسامبل هارمونیکا آکو (ACHO) به سرپرستی الیاس دژآهنگ در مسابقات جهانی هارمونیکا ۲۰۱۷ شرکت می کند. این اتفاق اولین حضور یک گروه هارمونیکای ایرانی در این مسابقات و در این سطح می باشد. اعضای گروه را الیاس دژآهنگ سرپرست و نوازنده ی کروماتیک، مژگان عبدیان نوازنده ی کروماتیک، محسن دهقانی نوازنده ی کروماتیک، شاهین حسین زاده نوازنده ی کورد (chord) و مسعود داراب نوازنده ی باس تشکیل می دهند.
بنان، هنرمند زمان

بنان، هنرمند زمان

غلامحسین بنان در سال ۱۲۹۰ در تهران متولد شد. او در خانواده هنردوست و اعیان خود که نسبت نزدیکی با ناصرالدین شاه داشتند (مادرش برادرزاده ناصرالدین شاه بود) با آوازهای پدراولین درسهای موسیقی را آغاز کرد و پس از مدتی همراه با خواهرانش به مکتب مرتضی نی داوود نوازنده و آهنگساز نامدار ایران راه یافت که اولین معلم رسمی او در واقع نی داوود بود. او آواز را بعدها نزد ضیاء الذاکرین و ناصر صیف به روش سینه به سینه ادامه داد، او آنزمان شناختی از تئوری موسیقی و نت نداشت و آواز را به شیوه قدما و بدون توجه به جایگاه صدایش می خواند.
فضای ارتباطی، نیروی بنیادین توسعه گردشگری

فضای ارتباطی، نیروی بنیادین توسعه گردشگری

هر چه درباره گردشگری بنویسید و هر راه­ حلی که ارائه دهید فایده ای در توسعه گردشگری نخواهد داشت مگر آن­که به موضوع مهم فضای ارتباطی توجه کنید. غرض از فضای ارتباطی آن حوزه از زمان و مکانی است که آدمیان قادر اند اوقات فراغت خود را در ارتباط با یکدیگر طی کنند. فضایی است مالامال از تبادل خواسته­ ها و داشته­ ها. میدانی است که بسته به نوع فضای خود شرایط لازم را برای هر فرد علاقه­ مند به فعالیت در آن میدان فراهم می­ آورد. در چنین فضایی هر فرد می­ تواند با حضور خود، داشته­ ها و ساخته­ ذهنی و دستی خود را عرضه کرده و در عین حال از شرایط مناسب برای خلق راه جدید و عرضه استعداد خود بهره جوید.
ادیت در ویولن (IV)

ادیت در ویولن (IV)

هدف از این نوشتار بررسی و تحلیل انگشت گذاری یا ادیت دست چپ (Edit)در جمله آغازین (تصویر شماره یک) زیگوینروایسن اثر پابلو سارازات برای ویولن و ارکستر است. اجرای جمله آغازین که مرکب از تعداد بیست و دو نت سه لا چنگ (از سل آزاد تا می بمل) می باشد، نیازمند تحلیل ذهنی دقیقی است که منجر به ادیت صحیح آن گردد و نگارنده سعی بر آن دارم تا با بررسی فنی موضوع، به پاسخ تحلیلی مطلوبی در زمینه انگشت گذاری این جمله دست یابم.
رسیتال گیتار حسین درست پور برگزار می شود

رسیتال گیتار حسین درست پور برگزار می شود

در تاریخ سوم و چهارم بهمن ماه در خانه هنرمندان، رسیتالی توسط حسین درست پور تک نواز گیتار کلاسیک اجرا می گردد. درباره این کنسرت پیمان شیرعلی توضیحاتی به سایت ارسال کرده است که در ادامه می خوانید.
استعداد سنجی در آموزش موسیقی (II)

استعداد سنجی در آموزش موسیقی (II)

این گروه، معلمان خود را در ابتدا به شدت شگفت زده و خوشحال می کنند. زیرا تمام درسهای ارائه شده توسط معلم را در جلسه بعد بی کم و کاست اجرا می کنند. یعنی نه چیزی به آن اضافه و نه از آن کم می کنند. این گروه از هنرجویان در عین حال که به تشویق و توجه زیادی نیازمندند، از سویی تحمل شنیدن انتقاد را ندارند. همچنین در نواختن خود بیشتر به اجرای قطعات سرعتی و نمایشی برای جلب نظر دیگران می پردازند و از اجرای قطعاتی که احتیاج به فکر دارد گریزانند. این دسته از هنرجویان معمولا خیلی زود از پیشرفت باز می ایستند و از گردونه خارج می شوند.
به بهانه کنسرت ارکستر کامه راتا در تالار وحدت (I)

به بهانه کنسرت ارکستر کامه راتا در تالار وحدت (I)

تالار وحدت در روزهای ۲۶ و ۲۷ آبان میزبان کنسرت فصل پاییز ارکستر کامه راتا به رهبری کیوان میرهادی بود. در این کنسرت سه قطعه از آروو پارت، تدسکو و تَوِنر (هر سه برای سولو و ارکستر) اجرا شد. در بخش اول “فِرَترس” برای ویلن سولو و ارکستر زهی اثر آروو پارت، با نوازندگی سولوی رسا محمودیان، و سپس کنسرتو گیتار شماره ۱ در ر ماژور Op.99 از کاستلنو وُ تدسکو ، با اجرای گیتار سولوی منصور حبیب دوست به روی صحنه رفت. بخش دوم به اجرای کنسرتو ویلنسل جان تونر با عنوان The Protecting Veil در ۸ موومان، با ویلنسل سولوی مجید اسماعیلی اختصاص یافت.
گزارشی از دومین نشست «نقدِ نقد» (V)

گزارشی از دومین نشست «نقدِ نقد» (V)

فیاض ادامه داد: من به روشنی به خاطر دارم که اگر ۳۰ سال پیش می‌گفتیم که فلانی نقد می‌کند، معنی‌اش این بود که فلانی با چیزی مخالفت می‌کند ولی در ذهن حداقل بنده و فکر می‌کنم شمار بسیار زیادی از دوستانی که در آذر ۱۳۹۷ زندگی می‌کنند منتقد کسی نیست که ایراد بگیرد. این جا یک رویداد همزمانی را شاهد هستیم. یعنی ما همزمان دوستانی را داریم که در زمانی زندگی کرده‌اند که نقد عبارت بوده است از موضع‌گیری مخالف با یک موضوع و بعد به مرور با کنش‌های نسل‌های دیگری معانی دیگری پیدا کرده است و این از جمله جاهایی است که من شکاف نسلی را می‌بینم. اگر به خیلی از عزیزانی که مثلا ممکن است ۲۰ سال از من بزرگ‌تر باشند بگوییم قرار است نقد شوید با نوعی جبهه‌گیری آن‌ها مواجه می‌شویم، چون فکر می‌کنند منتقد به معنی مخالف است.