سیر تحول صدا (بخش اول)

نوشته ریچار تورپ Richard Turp
ایتالیا سر منشاء هنر و علم خوانندگی اپرا است زیرا هنگامی که کلودیو مونته وردی Claudio Monteverdi و اعضای کامراتا فیورنتینا Camerata Fiorentina (گروهی انقلابی از پژوهشگران، هنرمندان و فیلسوفان که ابداع کننده موسیقی نوین قرن ۱۷ ایتالیا بودند)، مفهوم کلی اپرا را ابداع کردند، انقلابی در موسیقی غرب به وجود آوردند. اعتقاد اعضای کامراتا به این مساله که صدای آوازی باید بازتاب احساسات و اصالت تئاتر کلاسیک باشد، بنیان گذار مفهومی شد که امروز آنرا به نام بل کانتو bel canto (زیبا خواندن) میشناسیم.نسلهای بعدی آهنگسازان، روش از بر خوانی (در مقابل روخوانی اشعار) را دگرگون کردند و آن را به سبکی بسیار پیچیده تر و نیازمند به مهارتهای صوتی ملودیک مبدل کردند.

پیشگامان این سبک جدید دو موسیقیدان به نامهای اسکارلاتی Scarlatti (1725-1660 آهنگساز سبک باروک ایتالیایی) و استفانی Steffani (1728-1653 متخصص امور اداره کلیساها، سیاستمدار و آهنگساز ایتالیایی) بودند و موجب شدند که در پایان قرن هفدهم اجرای آن به مهارتهای تکنیکی فراوانی نیاز داشته باشد. اپرا به عنوان یکی از محصولات دوران باروک، آینه تمام نمای نقاشی و مجسمه سازی این دوره بود و به زودی به یک فرم هنری مستقل مبدل شد و متعاقب آن کنسرواتوارهای موسیقی، مدارس و مدرسین آواز نیز پدیدار شدند.

کاستراتی castrati
بیشتر معلمان آواز کاستراتی (خواجه) بودند، این موجودات نیمه اسطوره ای جهان اپرا را تا سالهای ۱۸۰۰ تحت تسلط خود داشتند. مردانی که به طور طبیعی یا در اثر برداشتن بیضه ها، به بلوغ جنسی و در نتیجه تغییر یافتن صدا دچار نمیشدند،نه تنها میتوانستند زیبایی، دامنه و انعطاف پذیری صدای نوجوانی خود را حفظ کنند بلکه از قدرت بدنی و حجم ریه یک بزرگسال نیز بهره مند باشند.

کسانی چون پورپورا Porpora، کافارلی Caffarelli و فارینلی Farinelli به بزرگترین خوانندگان تکنیکی دوران خود مبدل شدند و بسیاری از آنان مانند توسی Tosiو مانچینی Mancini به معلمینی با شهرت افسانه ای بدل شدند که کتابهای راهنمای آواز آنان شامل قوانینی برای زیبا خواندن و تربیت صدا است. به مرور زمان، طبقه بندی صدا معنا دارتر شد. سوپرانوهایی چون کاتزونی Cuzzoni، بوردونی Bordoni، استرادا Strada و دوراستانی Durastani، بوچی Boschi خواننده باس و صدای تنور پیو Pio، فابری Fabbri و بروزینی Borosini نمونه صداهای طبقه بندی شده در دوران اولیه آن بوده اند.

افراط در مهارتهای هنر آواز خوانی با ظهور اپراهای نمایشی گلوک Gluck ( اپرا نویس آلمانی قرن هجدهم) که به ارزشهای کلاسیک و خط آواز ساده بازگشته بود، به تدریج کمرنگ شد. آثار گلوک را میتوان نسخه مطول و پیچیده تر اپرای فرانسوی که به نام French tragédie lyrique شهرت دارد و توسط ژان بابتیست لالی (آهنگساز ایتالیایی الاصل فرانسوی قرن ۱۷) و ژان فیلیپ رامو Jean-Philippe Rameau (مهمترین آهنگساز و نظریه پرداز موسیقی فرانسه در دوران باروک، قرن ۱۷ و ۱۸) ساخته و پرداخته شد، دانست.

البته روش آواز خوانی فرانسوی که بیشتر به دکلمه شباهت داشت، هیچ وجه مشترکی با سبک نرم و روان، نتهای کشیده و آوازی ایتالیایی که هر قطعه آن تنها با استفاده از نیمی از قدرت آوازی خواننده آغاز میشد، نداشت . ایتالیاییها سبک فرانسوی را “با فریاد خواندن” توصیف میکردند.

در طول قرن هجدهم، اپرای رسمی و موقرانه یا اپرا سریاopera seria ایتالیایی بر تمام اروپا- به غیر از فرانسه- حکمرانی میکرد. فرم دیگری از تخصص آوازی در ایتالیا رخ داده بود و خوانندگان جدی اپراهای رسمی را از خوانندگان اپرای کمدی متمایز میکرد. با ورود روسینی Rossini (آهنگساز ایتالیایی قرن ۱۸ و ۱۹ نویسنده اپرا و موسیقی روحانی)، حصارهای میان صداهای متزوی شخصیتهای کمیک و خوانندگان جدی تر اپراهای رسمی، شکننده تر شد. مهمتر اینکه اپرای سریای ناپل روسینی، موجب پدید آمدن شیوه های تازه ای در خوانندگی شد. او با کمک عده ای از خوانندگان در بهترین گروهی که تا کنون گردآمده است، توانست سبک نمایشی کولوراتورا coloratura را تکمیل کند.

اجرای این سبک که نامش از کلمه لاتین coloratus به نام رنگ کردن گرفته شده است، تنها از عهده عده اندکی از خوانندگان سوپرانو برمی آید، که تارهای صوتیشان میتوانند طیف وسیعی از زیر و بمها و نتهای مقطع را اجرا کرده و همچنین میتوانند نت را به مدت طولانی نگه داشته و بکشند. تکمیل این شیوه نه تنها موجب پدید آمدن و توسعه چند نوع صدا از جمله سوپرانوی کولوراتورا، باریتنورbaritenore (صدایی بین باریتون و تنور) و تنور کنترآلتینو contraltino tenore شد، بلکه موجب خلق سبکی در آهنگسازی شد که زمینه را برای دوران رمانتیک و موسیقی دانانی چون بلینی Bellini، دونیزتی Donizetti، برلیوز Berlioz و میربیر Meyerbeer فراهم نمود. این موسیقی به خصوص در اپراهای فرانسوی روسینی، جایی که بخش ساده شده آواز پر معناتر و برونگرایانه تر شده است، به چشم میخورد.

scena.org

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

همه همصدا با سمفونی نهم بتهوون (I)

نوشته ای که پیش رو دارید، گفت و گوی محمدهادی مجیدی با مهدی قاسمی و شهرداد روحانی است پیرامون اجرای ارکستر سمفونیک تهران و گروه کر شهر تهران:

کارگاه «راهکارهای مقابله با اضطراب اجرا» برگزار می شود

دکتر حمزه علیمرادی، دکترای روانشناسی بالینی و استاد دانشگاه شهید بهشتی و سرپرست درمانکده اضطراب ایران، مدتها روی علل اضطراب و راه های مقابله با آن تحقیق کرده و به بیماران مضطرب بسیاری راه غلبه بر اضطراب را نشان داده است و اکنون بنا به دعوت آموزشگاه موسیقی برومند، روز شنبه اول تیر ۹۸ ساعت ۱۸، یک کارگاه رایگان برگزار می کند تا پاسخی کلی به پرسش های فوق دهد.

از روزهای گذشته…

اصول نوازندگی ویولن (I)

اصول نوازندگی ویولن (I)

در سلسله مقالات آموزشی” اصول نوازندگی ویولن” سعی بر آن است تا به تدریج با معرفی، دسته بندی و آموزش نکات متعدد و مختلف مربوط به نوازندگی این ساز، هنرجویان به درکی صحیح در این زمینه دست یابند. همواره در نوازندگی ویولن باید به این اصل توجه داشت که انتخاب طبیعی ترین شکل و فرم برای اندام های مختلف بدن در انجام فعالیت های نوازندگی، صحیح ترین راهکار اجرایی است و انتخاب هر وضعیت غیر طبیعی برای اعضای مختلف بدن، که نوازنده برای استمرار و حفظ آن وضعیت نیازمند صرف نیروی اضافی یا بوجود آوردن کشش های نامتعارف در اعضا گردد، اشتباه است.
مستر کلاسهای آواز ماریو تقدسی برگزار می شود

مستر کلاسهای آواز ماریو تقدسی برگزار می شود

دوره ی چهاردهم مستر کلاس آواز کلاسیک- پاپ کلاسیک ماریو تقدسی از ۲۱ مرداد ماه ۹۶ به مدت یک هفته در آکادمی کوشا برگزار خواهد شد. در این دوره تکنیک تنفس دیافراگماتیک، صداسازی، ارتقا کیفیت رنگ، حجم و قدرت صدا با تکنیک صحیح و خواندن بدون فشار، فن بیان برای هنرپیشگان تئاتر، به همراه اجرای قطعات و آریاهای آلمانی، ایتالیایی، انگلیسی و قطعات ایرانی به صورت ۳ و ۶ جلسه ای برگزار می شود.
نگاهی به اپرای مولوی (XV)

نگاهی به اپرای مولوی (XV)

این پرده از اپرا با عنوان «خواب اول» نامگذاری شده و در آن تصاویری که مولانا در خواب می بیند به نمایش درآمده است. از ابتدای این پرده که گلیساندوی فلوت به گوش می رسد و در پی آن نوای هارپ به گوش می رسد، افرادی که با آثار بهزاد عبدی آشنا هستند متوجه می شوند که ورژن دیگری از قطعه «موسی و شبان» او در این بخش استفاده شده است؛ اثری که سالها پیش در دستگاه نوا برای یک خواننده متسو سوپرانوی با تکنیک آواز ایرانی و ارکستر سمفونیک تصنیف و ضبط شده بود.
CREMONA 1730–۱۷۵۰ nell olimpo della liuteria

CREMONA 1730–۱۷۵۰ nell olimpo della liuteria

نمایشگاهی کم سابقه برای ویلنهای تاریخی که بدست سازندگان بزرگی همچون ANTONIO STRADIVARI – GIUSEPPE GUARNERI DEL GESU, – CARLO BERGONZI ساخته و امروز معرف آثاری هنری و ارزشمند است.
نگاهی به وضعیت خواننده و خواننده سالاری در موسیقی معاصر ایران (II)

نگاهی به وضعیت خواننده و خواننده سالاری در موسیقی معاصر ایران (II)

از زاویه دیگر این سئوال مطرح میشود که چه تفاوتی از لحاظ زحمت و ممارست بین یک خواننده و بطور مثال یک نوازندۀ تنبک وجود دارد که به واسطۀ آن حقوق و جایگاه هنری و اجتماعی این هنرمندان باید اینگونه متفاوت باشد؟ پس می توان دید این مساله تبدیل به نوعی سوء استفاده از تصور غلط اجتماع در قبال موسیقی آوازی شده و جماعت خواننده بطور عمد در تلاشند تا این وضعیت را حفظ نموده و تا می توانند بر نوازنده و آهنگساز و تنظیم کننده و تهیه کننده اجحاف کنند.
خود آموختگان و نقشگذاران افزایش ظرفیت آنها (I)

خود آموختگان و نقشگذاران افزایش ظرفیت آنها (I)

برای درک مفهوم خود آموختگی در قلمرو هنر در آغاز لازم است روند تحرک و زایش اثر هنری را مورد توجه قرار دهیم. در قلمرو هر شناختی، هر پدیداری را می توان از دو زاویه نگاه کرد. اولین نوع نگاه عقلانی و کاربردی است. این نگاه رو به منطق ها یا همان عقولی دارد که تابحال یافته شده اند یعنی از جنس گذشته است. این عقول را می توان به سهولت از مدرسین فراگرفت و بکار برد.
از تحصیل تا تدریس گیتار (II)

از تحصیل تا تدریس گیتار (II)

در اینجاست که متوجه می شویم سیستم آموزش موسیقی در ایران همی شه در حال انجام یک پروسه باطل است یعنی خروجی دانشگاه با چیزی که در واقعیت برای وی مهیا کرده تفاوت بسیاری دارد یک تحصیلکرده موسیقی بهیچ عنوان هیچ مهارتی در آموزش ندارد. بلکه شخصا می بایست طی سالها با قلع و قمع کردن بسیاری از هنرجویان و آموزش های پی در پی دست به آمون و خطا بزند تا مسیر را برای خود هموار کند و دی نتیجه امروز شاهد اساتید بسیاری هستیم که هرکدام شیوه آموزش خود را اصلح تر از دیگری میبینند و اینجا تنها چیزی که قربانی می شود علاقمندان به موسیقی است.
سقوط اضطراری! (I)

سقوط اضطراری! (I)

نوشته ای که پیش رو دارید، نقدی است به آلبوم “شوق دوست” که توسط محمد جواد ضرابیان ساخته شده است. این مطلب یک سال پیش در مجله “هفت هنر” به چاپ رسیده بود که امروز در این سایت می خوانید.
ساز به ساز (II)

ساز به ساز (II)

برای آنکه ببینیم چرا چنین پرسش هایی پیش می آید لازم است کمی بر مفهوم «قطعه ی موسیقی» درنگ کنیم و بیاندیشیم که «یک اثر موسیقایی» چیست؟ زیرا آنچه در این موارد اتفاق می افتد ساز به ساز کردن یک اثر یا قطعه ای موسیقی است که خود از پیش هویتی معین و مستقل دارد. برای کاربرد مورد بحث در این مقاله کافی است فرض کنیم هر قطعه یک ساختار صوتی است که امکان به فعلیت رسیدن از طریق واسطه های موسیقایی را دارد (۳) و ببینیم به چه نتایجی می رسیم. اگر چنین باشد باید بتوانیم بی دردسر و بدون کم شدن از ارزش موسیقایی، و نیز بدون وارد آوردن آسیب به بافت قطعه، آن را با ساز دیگر بنوازیم. یعنی جایگزین شدن صداها نباید تفاوتی چشمگیر در وضعیت قطعه پدید آورد.
جواهری: در ایران شیوه نگارش موسیقی متعدد هستند

جواهری: در ایران شیوه نگارش موسیقی متعدد هستند

من فکر می کنم که خود ماها باید همت کنیم و انتظار از اونها نداشته باشیم! اون نسل کار خودشون را کردند و آثارشون را ارائه دادند. من فکر می کنم نسل ما تنبل و کم کار بوده، حداقل کار جدیدی ارئه نمی دن، بیان کارهای نسل گذشته را باز سازی و باز پروری کنن! خیلی کارهای خوب هست!