آرشیو دسته‌ها: مبانی نظری موسیقی Classic

ریتم و ترادیسی (XV)

ریتم و ترادیسی (XV)
طیفْ به درون یک صدا نظر می افکند و چگونگی توانایی آن را برای تجزیه به (یا ساخته شدن از) مجموعه ای از موج های سینوسی نشان می دهد. برای مثال، سیم های گیتارْ انعطاف پذیر و سبک وزن بوده، و در جای خود در هر دو انتها تحت کشش زیادی محکم نگه داشته شده اند. در اثر زخمه زنی، سیم به صورتی بسیار پیچیده تر و جالب تر از نوسان های موج ساده ی سینوسیِ حاصل از یک کوکه ی دوشاخه یا یک کوک کننده ی الکترونیکی مرتعش می شوند. شکل ۱۹، ۳/۴ ثانیه ی اولِ سیم G دست باز از گیتار آکوستیک مارتین را نشان می دهد. مشاهده کنید که شکل موج در ابتدا بسیار پیچیده است و به سرعت بالا و پایین می پَرَد.

چند گام… در امتداد راه علی‌نقی وزیری (III)

چند گام… در امتداد راه علی‌نقی وزیری (III)
اما این پرسش که مرزهای موسیقی ایرانی کجاست و آیا می‌توان سیستم صداهایی برای موسیقی ایرانی پیدا کرد که به ردیف و مفاهیم شاهد و ایست وابسته نباشند، قابل تأمل و پیگیری است. البته سیستم‌ها باید بدان‌گونه باشند که ملودی‌های ردیف هم در آن‌ها گنجانده باشند. وزیری در آوازشناسی آورده است که: «دستگاه به آوازی باید اطلاق شود که طرز بستنِ درجات گام آن و فواصل جزء آن شباهت به گام دیگری نداشته باشد» (وزیری، ۱۳۶۹: ۱۶).

چند گام… در امتداد راه علی‌نقی وزیری (II)

چند گام… در امتداد راه علی‌نقی وزیری (II)
اول ببینیم که وزیری چه گفت و چه نوشت؛ دستور تار، اولین کتابی است برای آموزشِ نواختن تار: «منقسم به دو جزو/ جزو اول موسقی اروپایی یا بین‌المللی و جزو دوم موسقی وطنی یا ایرانی» که در قسمت دوم به تئوری موسیقی ایرانی معاصر اشاره شده است؛ و البته در زمان و در نوع خودش یک اتفاق مهم هنری فرهنگی بوده است. کتاب با آموزش خط (نت‌نویسی) فرنگی شروع می‌شود و با تمرین‌هایی برای یاد گرفتن نت و یافتن مهارت در نواختن نت‌ها با ساز تار تا نیمه ادامه می‌یابد؛ و کم‌کم اشاره‌هایی ناقص و نه‌چندان درست به تئوری موسیقی اروپایی می‌شود؛ اما آنچه که مورد بررسی در این نوشته است قسمت دوم و موسیقی ایرانی است.

چند گام… در امتداد راه علی‌نقی وزیری (I)

چند گام… در امتداد راه علی‌نقی وزیری (I)
نوشته ای که پیش رو دارید، آخرین مقاله زنده یاد خسرو جعفرزاده موزیکولوگ، معمار و از نویسندگان ثابت ژورنال گفتگوی هارمونیک است. این نوشته یکی از مهمترین مقالات این نویسنده فقید محسوب می شود که در آن به گسترش نظریه خود (که در کتاب «موسیقی ایرانی شناسی» از انتشارات «هنر موسیقی» منتشر شده است) بر اساس اصلوب تئوری علینقی وزیری می پردازد. (سردبیر)

ریتم و ترادیسی (XIV)

ریتم و ترادیسی (XIV)
رایج ترین روش واقع نمای بازنمایی موسیقایی ذخیره سازی مستقیم موج صداست. ساز و کارِ متداول ذخیره-سازی آنالوگْ نوارهای کاست و ضبط های اِل پیْ هستند. فنون متداول ذخیره سازی دیجیتالْ شکل موج را نمونه برداری کرده و سپس بازنمودی از نمونه ها را بر نوار مغناطیسی، در قالب نوریِ آنْ بر سی دی، یا در حافظه ی یک رایانه ذخیره می کند. تمامی این فن آوری ها تغییرات صدا را در یک موجِ فشار صوتی هنگام رسیدن آن به میکروفُن ضبط می کند.

ریتم و ترادیسی (XIII)

ریتم و ترادیسی (XIII)
برای مثال، شکل ۱۶ نمودار نت نویسی «نردبانی» از حرکت آبشاری، یک الگوی تردستی استاندارد سه-شئ ای، را نشان می دهد. زمان به صورت عمودی از پایین به بالا حرکت می کند. ضرب ها واقع در نقاط زمانیِ تقریباً برابرْ توسط دایره های کوچک نشان داده شده است. نت نویسی هر یک از سه توپ به وسیله ی موقعیت افقی اش نشان داده شده است: نگه داشته شده در دست چپ، در هوا، یا نگه داشته شده در دست راست. در هر نقطه ی زمانی ضرب، یک توپْ در حالِ پرتاب شدن، یک توپ در حالِ دریافت شدن، و یک توپ در حالت پرواز است. از آنجایی که سه توپ وجود دارد و هر توپ در هر سه ضرب یک بار پرتاب می شود، این الگو مختصراً با «۳» نشان داده می شود. به جز تغییرات جزئی (مانند شروع با یک دست دیگر)، این نوع حرکت کاملاً حالت آبشاری را مشخص می کند.

ریتم و ترادیسی (XII)

ریتم و ترادیسی (XII)
از این رو حرکات رخ داده برای سمت چپ (یا راست) بدن منطقاً بر سمت چپ (یا راست) خط مرکزی نمایش داده می شود. نمادها در ستون ها قرار می گیرد: مستطیل ها به منظور نشان دادن جهتْ تغییر شکل می یابند، رنگ و/یا سایه برای نشان دادن سطح استفاده می شود، و طول برای نشان دادن کشش زمانی اسفاده می شود. نمادهای ویژه ای برای نشان دادن مفاصل (شانه ها، زانوها، انگشتان)، برای سطوح بدن (کف دست، صورت، و قفسه ی سینه) استفاده می شوند، و علائم ویژه ای می تواند برای طیف وسیعی از کنش ها مانند لمس کردن، سُریدن، محکم کوبیدن، دست زدن، و… استفاده شود. معرفیِ در دسترسی از نت نویسی لِیبا می تواند در دیوان نت نویسی رقص یافت شود (نک. اینجا).
صفحات: قبلی 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ... 33 34 35 بعدی

«پرورده یِ عشق» (IV)

سخن دیگر اینکه توجّه شهیدی به تنوّع شعر و خواندن شعر شاعران مختلف مثال زدنی است و صرفا به دو یا سه شاعر برجسته اکتفا نکرده است. بنابر سنّت های سینه به سینه در آواز ایرانی بیشتر آواز را با غزل و آن هم غزل سعدی و بعدها غزل حافظ می خوانند و در مرتبه ی پایین تر غزل و مثنوی عطّار و مولانا یا رباعیّات خیّام، در این میان با وجودِ نبوغ شعری بی نظیر و تصاویر بدیع و محتوایِ عاشقانه یِ برجسته یِ سروده های نظامی، شعر حکیم نظامی گنجوی در آواز ایرانی مورد غفلت واقع شده است، عبدالوهّاب شهیدی نظامی خوانی ست بی نظیر که به خوبی از عهده ی بیان احساساتِ عمیق شعر نظامی برآمده و در این زمینه در مجموعه ی برنامه ی گلها آثار ماندگاری از خود به یادگار گذاشته است: هنگامی که در audio file برنامه ی گلهای رنگارنگ ۳۸۸ در مثنویِ ابوعطا، زاری های مجنون را بر درگاهِ کعبه زمزمه می کند:

مروری بر آلبوم «اپرای رستم و سهراب»

رستم و سهراب، این تراژیک‌ترین قله‌ی حماسه‌های فارسی را لوریس چکناوریان به هیات اپرایی درآورده و برای دومین بار منتشر کرده است. اجرای پیشین (ضبط سال ۲۰۰۰) را انتشارات هرمس سالی پس از ضبط منتشر کرده بود. این اجرای تازه با تکخوان‌هایی متفاوت (و به همین دلیل با لهجه‌ی برآمده از آواخوانی و تاکید متفاوت) و البته همان ارکستر و کر و احتمالا رهبری خود آهنگساز، گویا نسبت به اجرای پیشین نسخه‌ای دگرگون شده است (۱).

از روزهای گذشته…

ساز، مقوله ای علمی یا هنری؟! (II)

ساز، مقوله ای علمی یا هنری؟! (II)

این در حالی است که ساحت هنر، بیش از همه ساحت امکانات است. در واقع هنر با آرزومندی و اشتیاق به همان اندازه و یا بیشتر سر و کار دارد که با امر واقع. در دهه های اخیر که علم جدید لزوماً به همه جا سرک کشیده است، جذابیت اکتشافات و توصیفات اسلوب مند و تمام و کمال آن در حوزۀ سازها، سبب شده که نه فقط آگاهی های علمی بلکه فضای تفکر علمی و روش مندی خاص آن بر فضای امکانات هنری این حوزه غلبه ای بی چون و چرا پیدا کند. بدین جهت، تمام آنچه که امروز از وجه هنری این حوزه برجای مانده به تأثیرات محدود فردی در شکل گیری تکنیک ها و یا ویژگی های شکلی خاصی خلاصه شده است که اغلب نیز پیامد خطاهای فردی اند و نه ظهور نوعی از یک معرفت. روشن است که بکاربردن سطوحی از آگاهی علمی، به جهت عبور از تکنیک (و یا بسط آن) برای شکل گیری فرم (۱) هنری «مطلقاً» ضروری است: همچنانکه گذشتگان از پشتوانۀ یک دانش تجربی غنی برخوردار بودند.
بیژن کامکار: ایران قلب یک مسیر مهم در موسیقی منطقه بوده

بیژن کامکار: ایران قلب یک مسیر مهم در موسیقی منطقه بوده

امکانش هست. اینکه کنار هم باشند یا نه را قطعی نمی دانم. امیدوارم که باشند. نمی خواهم و نمی توانم آینده را پیش بینی کنم ولی فکر می‌کنم به احتمال زیاد بطور طبیعی این اتفاق خواهد افتاد و کنار هم خواهند بود. امروز نیریز نوازنده‌ی تار قابلی شده است. سیاوش پسر پشنگ بسیار خوب سنتور می زند البته کارش بیشتر به شیوه‌ی اردوان نزدیک است. بهار دختر ارژنگ بسیار با احساس عود می‌زند. دختر و پسر خود من که سازهای ضربی می‌زنند. پسر ارسلان در سطح عالی ویولون می‌زند و در کنسرت بعدی مان کنار مادرش که آلتو خواهد زد می‌نشیند. حتی تارا دختر هشت ساله ی اردشیر هم بچه‌ی بااستعدادی‌ست و تنبک و کمانچه می‌زند و بقیه هم همینطور.
آمیزه ای از Jazz و کلاسیک

آمیزه ای از Jazz و کلاسیک

کیت جرت طی سالهای ۱۹۷۱-۱۹۶۹ با گروه Fusion همکاری میکرد که در یک سال اول چیک کوریا (Chick Corea) نوازنده کیبورد نیز با آنها همراه بود.
قضیه از این قرار است (II)

قضیه از این قرار است (II)

نوازندگان همراه ما از کشور ارمنستان قصد بازگشت داشتند و ما به ناچار می بایست حاصل تمریناتمان را به اجرا می گذاشتیم. به تالار وحدت رضایت دادیم و باید خواننده ای را در لحظات پایانی جایگزین می کردیم. چندین نفر پیشنهاد شدند. علیرضا قربانی را انتخاب کردیم، اما شرایط حضور ما در تالار وحدت به گفته ی یکی از مدیران وقت تالار در صورتی فراهم می شد که اولاً با شخصی به نام قربانی همکاری نکنیم (به دلیل مشکلاتی که آن زمان تالار با قربانی پیدا کرده بود) و بعد این که از خواننده ای به نام عقیلی استفاده کنیم.
تئوری نوین بر مبنای آفرینش مدال موسیقی ایران (VI)

تئوری نوین بر مبنای آفرینش مدال موسیقی ایران (VI)

چون در مد ها که به طور کلی اشل های پایین رونده ای می باشند، درجه پنجم فاقد جذابیت می باشد، مگر اینکه به یک اکتاو بم تر نسبت به تونیک قرار بگیرند و یا با تونیک در فاصله چهارم قرار بگیرند، لذا هرگز نمی توانند در آکوردهای سیستم زوج مورد استفاده قرار بگیرند. مثال شمارهء ۱۵
اولین کنگره‏ بین المللی موسیقی در تهران (I)

اولین کنگره‏ بین المللی موسیقی در تهران (I)

مطلبی که پیش رو دارید به مناسبت چهل و دومین سالگرد اولین کنگره‏ بین المللی موسیقی در تهران توسط عبد الحمید اشراق در آذر ماه ۱۳۸۲ در مجله بخارا نوشته شده است که به دلیل اهمیت این مطلب در گفتگوی هارمونیک به انتشار می رسد.
مرور آلبوم «هشت آهنگ»

مرور آلبوم «هشت آهنگ»

تنظیم با اصولی که «فرامرز پایور»، مهم‌ترین و موفق‌ترین شخصیت در گروه‌نوازی موسیقی ایرانی نیمه‌ی نخست قرن، به یادگار گذاشته است برای سازآرایی آثار خودش خردمندانه است یا دست‌کم یکی از راه‌های منطقی (و نه لزوماً همراه با آزادی هنری) بازگشت به آثار استاد چیره‌دست فقید. «امیر رحمانیان» در آلبوم «هشت آهنگ» همین راه ظاهراً منطقی را برای رنگ‌آمیزی همه‌ی قطعه‌های کتاب «هشت آهنگ برای سنتور» رفته است، قطعاتی که اگر از دور به کارگان باقی‌مانده از پایور بنگریم، تنها مشابهتشان جای نگرفتن در مجموعه‌های دیگر است (گرچه دلیل کنار هم آمدنشان از نظر تاریخی دقیقاً این نیست).
منوچهری: در سطح بین المللی هستیم

منوچهری: در سطح بین المللی هستیم

قرار است، فردا ساعت ۹ شب، تالار وحدت شاهد اجرای ارکستر تازه تاسیس فیلارمونیک تهران باشد، این ارکستر به رهبری آرش گوران و مدیریت پوریا منوچهری به تازگی فعالیت خود را آغاز کرده است. در این مجموعه مصاحبه ها، به گفتگو با شف های و رهبر و مدیر این ارکستر زهی پرداخته ایم که می خوانید.
آسیب شناسیِ کاربرد نت در موسیقی کلاسیک ایرانی (X)

آسیب شناسیِ کاربرد نت در موسیقی کلاسیک ایرانی (X)

کلیه کوشش هایی که تاکنون در جهت تجزیه و تحلیل سیستم های تنال این موسیقی ها با استفاده از نوتاسیون معمول اروپا به عمل آمده نامؤفق بوده و بی اندازه غیردقیق و خودسرانه صورت پذیرفته است. ایراد و انتقاد بعضی از محققین به آوانویسی موسیقی های غیرغربی با استفاده از نوتاسیون معمول اروپا، بی شک تا حدودی منطقی به نظر می رسد. این نوتاسیون قادر نیست کلیه ویژگی های ملودیک، ترکیبات و کیفیت های صوتی موسیقی فرهنگ های غیرغربی را مشخص کند. به همین دلیل ابتکارها و پیشنهادهای دیگری در جهت ثبت ملودی های این فرهنگ ها ارائه می شود‌‌» (مسعودیه/۱۳۸۳، ۴۸ و ۴۹).
ریتم و ترادیسی (III)

ریتم و ترادیسی (III)

در اصل، ریتمِ سرودْ ریتم گفتار عادی لاتین است زیرا قصد رسیتال روشن سازی معنی تا حد امکان است. در عمل، ممکن است استانداردسازی سرودها به گونه ای که بر کلمات مهم تأکید شود مطلوب باشد. گیدو دِ آرِتْزو، یک راهب بِنِدیکْتی قرن یازدهم، اولین فرم نت نویسی سرود را با قابلیت نت نویسی زیرایی و ریتم با استفاده یک حامل چهار خطی ابداع کرد. این نت نویسی اولیه ی موسیقایی (با استفاده از نمادهایی چون لُنگا، بِرِوِس، ماکزیما و سِمیبِرِوِس که در شکل ۱ نشان داده شده است) امکان امتداد واکه های معین و کوتاه سازی دیگر واکه ها را در اختیار قرار داد. به خصوص، هنگام نت برداری از موسیقی غیر شعری، دقت بیشتری مورد نیاز است. روش دِ آرِتْزو در نهایت به نظام امروزی نت نویسی موسیقایی تبدیل شد.