رمضان: به اجرای آثار معاصر علاقه داشتم

نوشته که پیش رو دارید گفتگویی است با لیلا رمضان، نوازنده و مدرس پیانو درباره فعالیت های اخیرش، این گفتگو در برنامه نیستان در شبکه فرهنگ انجام شده است. لیلا رمضان مدتی است که مشغول ضبط و اجرای آثار آهنگسازان ایرانی برای ساز پیانو است و اخیراً هم با یکی از انتشارات‌های معتبر موسیقی کلاسیک در فرانسه یک CD از این آثار ضبط و منتشر کرده است.

از خودتان بفرمایید که چطور شد موسیقی رو آغاز کردید و چطور شد که به فکر ضبط موسیقی آثار ایرانی برای پیانو افتادید؟

من ۷ سالم بود که نوازندگی پیانو رو نزد مصطفی کمال پورتراب شروع کردم و خوب سال‌ها شاگرد ایشان بودم و بعد نزد دلبر حکیم آوا (پیانیست تاجیکستانی) که در آن زمان در ایران زندگی می‌کرد ادامه دادم و سپس شاگرد آقای رافائل میناسکانیان بودم تا وقتی که در سن ۱۸ سالگی به اروپا رفتم و تحصیلاتم را در اکول نرمال دو موزیک پاریس که در حقیقت یک مدرسه موسیقی است که آلفرد کورتو پیانیست فرانسوی آن را در پاریس تأسیس کرده است، ادامه دادم و در آنجا شاگرد ژان میگو و مدرک نوازندگی پیانو ام را از آنجا گرفتم و سپس وارد کنسرواتوار پاریس شدم و دو مدرک نوازندگی پیانو و موزیک مجلسی از آنجا دریافت کردم و سپس برای ادامه‌ی تحصیل به سوئیس آمدم و در شهر لوزان که الان ساکن این شهر هستم. در مدرسه عالی موسیقی لوزان دو فوق لیسانس گرفتم در رشته نوازندگی پیانو و در رشته همنوازی یا آکومپانیمان پیانو.


چطور شد به اجرای آثار ایرانی گرایش پیدا کردید؟

من از وقتی که شاگرد آقای پورتراب بودم ایشان همیشه من را تشویق می‌کردند که قطعات آهنگسازهای معاصر را در رپرتوار هم داشته باشم؛ ایشان چون خودشان هم آهنگساز بودند، قطعاتی که می‌نوشتند را به من می‌دادند و با هم کار می‌کردیم و در حقیقت این فرهنگ را از اول به من یاد دادند که قطعات آهنگسازهای معاصر را در رپرتوارم داشته باشم و برای همین من همیشه برای کار با آهنگساز و اجرای قطعات معاصر رو دوست داشتم و وقتی که در حقیقت تحصیلاتم در اروپا به پایان رسید و فرصت بیشتری برای انجام پروژه‌های شخصی خودم داشتم، تصمیم گرفتم که یک پروژه‌ای را داشته باشم در مورد قطعات آهنگسازان ایران برای پیانو.

تصمیم گرفتم این پروژه را در قالب دو رسیتال در ایران اجرا کنم، دو شب رسیتال با دو برنامه متفاوت از قطعات آهنگسازان ایران برای پیانو. این برنامه را در سال ۹۳ در سالن رودکی اجرا کردم که در این کنسرت ها قطعاتی از ۲۱ آهنگساز متفاوت ایرانی را اجرا کردم؛ از آهنگسازهای نسل‌های متفاوت از ابتدای قرن تا آهنگسازان امروز جوان که قطعه برای پیانو می‌نویسند.

این دو شب رسیتال که در زمستان ۹۳ انجام شد خیلی با استقبال زیادی مواجه بود و این هشدار را به من داد که این رپرتواری که به نسبت بسیار وسیع هم هست خیلی ناشناخته شده است و خوب است که این رپرتوار چه برای هم وطنان عزیزم در ایران و چه برای شنوندگان خارج از ایران، غیر ایرانی و ایرانی، بیشتر شناخته شده بشود، برای همین شروع کردم این رپرتوار را اول در ایران و در شیراز و سپس در خارج از ایران در کشورهای مختلف، در ایرلند، آلمان، فرانسه، سوئیس، آمریکا، کانادا اجرا کردم و بعد از مدتی تصمیم گرفتم که این رپرتوار را ضبط کنم که هم منبع رجوعی باشد برای آهنگسازان جوان کشورم که برای این ساز قطعه می‌نویسند و هم اینکه این رپرتوار که از سال‌ها پیش نوشته شده بتواند به دنیای موسیقی جهان هم شناخته شود.

توضیحی درباره آوانگاری ابجد در موسیقی قدیم ایران

نگارنده بنا به ضرورت و اهمیت رسالت احترام به شعور مخاطب فهیم واجب می داند به تصحیح اشتباهی در یکی از مقالات خود با نام «آوانگاری ابجد در موسیقی قدیم ایران» بپردازد که در فروردین ماه سال جاری در ژورنال محترم گفتگوی هارمونیک منتشر گردید.

در ابتدا ذکر چند مورد الزامی است:

۱- آوانگاری ابجد در موسیقی قدیم بر اساس فواصل و دستان بندی عود شکل گرفته است.

۲- اسامی سیم های عود از بم به زیر عبارتند از: بم، سه تا (مثلث)، دوتا (مثنی)، زیر، حاد.

۳- دست باز: مطلق، انگشت اشاره: سبابه، انگشت میانه: وسطی، انگشت چهارم: بنصر و انگشت کوچک خنصر نامیده می شود.

۴- سیم ها به فاصله ی چهارم درست از یکدیگر کوک می شوند یعنی خنصر با مطلق سیم بعد برابر است.

۵- دستان بندی عود و آوانگاری ابجد آن به شکل زیر است:

مطلق (ا)، زائد (ب)، مجنب (ج)، سبابه (د)، وسطی ایرانی یا فرس (ه)، وسطی زلزل (و)، بنصر (ز)، خنصر (ح)

طبق دستان بندی بالا با فرض اینکه مطلق نغمه ی دو باشد فاصله از مطلق تا زائد: دوم کوچک (مثل دو – ر بمل)، مطلق تا مجنب: دوم نیم بزرگ (مثل دو – رکرن)، مطلق تا سبابه: دوم بزرگ (مثل دو – ر)، مطلق تا وسطی ایرانی: سوم کوچک (مثل دو – می بمل)، مطلق تا وسطی زلزل: سوم نیم بزرگ (مثل دو – می کرن)، مطلق تا بنصر: سوم بزرگ (مثل دو – می)، مطلق تا خنصر: چهارم درست (مثل دو – فا) است.

همان طور که می بینیم مطلق با خنصر تشکیل فاصله ی چهارم درست را می دهد و نغمه ی چهارم درست برابر با مطلق سیم بعد است.

موارد بالا نکاتی است که در ادامه در تفهیم تصحیح اشتباه صورت گرفته در مقاله ی مذکور نقش اساسی دارد. باید عنوان کرد که غفلت از تامل در مورد نکته ی ظریفی موجب این اشتباه شده، اشتباهی که در کتاب «مبانی نظری موسیقی ایرانی» نوشته ی حسین علیزاده، هومان اسعدی، مینا افتاده، علی بیانی، مصطفی کمال پورتراب و ساسان فاطمی نیز شکل گرفته است البته تردیدی در مورد آوانگاری ابجد نیست و بحث مورد نظر بر سر فواصل دستان بندی است که تغییر در آن مساوی با تغییر در آوانگاری نغمه ی مورد نظر است.

بر این اساس و طبق رعایت فواصلی که ذکر شد دستان بندی عود در سیم های مختلف با فرض مطلق نغمه ی دو از بم به زیر چنین است:



می بینیم که دست باز هر سیم برابر با چهارم درست سیم قبل است یعنی با انگشت گذاری چهارم سیم قبل برابر است. به طور قراردادی مطلق سیم بم را نغمه ی دو قرار داده ایم. درسیم بم تا خنصر که مساوی نغمه ی فا می شود پیش می رویم. از مطلق سیم دوم (مثلث) تا خنصر آن تشکیل فاصله ی از فا تا سی بمل را می دهد. در دستان بندی این دو سیم مشکلی وجود ندارد.

حال به فواصل سیم مثنی دقت می کنیم. می بینیم که نت های سی بمل، سی بکار و سی سری با آوانگاری یه، یو، یز لحاظ شده اما در دستان بندی مقاله ی نگارنده و در صفحه ی ۱۰ کتاب «مبانی نظری موسیقی ایرانی» سی بمل، سی کرن و سی بکار با آوانگاری یه، یو،یز بیان شده است.

این اولین اشتباه دستان بندی ما (نگارنده و مولفان کتاب مذکور) است. به همین ترتیب در سیم زیر مطلق، زائد و مجنب می بمل، می بکار و فا سری است با آوانگاری کب، کج، کد اما نگارنده فواصل می بمل،می کرن،می بکار را با این آوانگاری بیان کرده! و باز در سیم حاد، مطلق، زائد و مجنب به ترتیب لا بمل، لا بکار و لا سری است با آوانگاری کط، ل، لا. اما نگارنده لا بمل، لا کرن و لا بکار را به این آوانگاری اختصاص داده است.

در کتاب «مبانی نظری موسیقی ایرانی» فواصل تا یک اکتاو شرح داده شده و چه بسا که اگر ادامه می یافت این اشتباه نیز تکرار می شد.

شاید توجیه این باشد که در دستان بندی ساز موسیقی امروزی مثل تار سی سری را نداریم.این درست است اما از این نکته غافل بوده ایم که اگر برای دستان بندی عود در سیم مثنی سی بمل، سی کرن و سی بکار را لحاظ کنیم نظام فواصل عود قدیم به هم می ریزد و در سیم مثنی نسبت به مطلق به جای فواصل دوم کوچک، دوم نیم بزرگ و دوم بزرگ شاهد یکم کم افزوده (دوم کم کوچک)، یکم افزوده (دوم کوچک) و دوم بزرگ خواهیم بود و روند این فواصل در سیم های زیر و حاد نیز تکرار خواهد شد و این بر خلاف فواصل و دستان بندی عود است و اگراین توجیه را بپذیریم دیگر نمی توان گفت آوانگاری بر اساس موسیقی قدیم بوده بلکه باید دستان بندی امروزی را نیز در آن دخیل دانست.پذیرش این توجیه نظام دستان بندی موسیقی قدیم را زیر سوال می برد.

مد، نمایان و محسوس در موسیقی ایرانی (IV)

وزیری دلایلی را متذکر می شود که اثبات کند در شور بالا رونده درجه ی چهارم مهم تر از درجه ی پنجم است و آن را باید نمایان در نظر گرفت. هدف از بیان تفاوت ارزشها در درجات گام های موسیقی کلاسیک و موسیقی ایرانی این مطلب است که ماهیت ساختار درونی و اجرایی موسیقی ایرانی متفاوت از موسیقی کلاسیک است. پس از دانستن مختصری در مورد مد و نمایان نگاهی هم به تشریح مفهوم محسوس در موسیقی ایرانی بیندازیم.

طبق آنچه که بیان شد به جای لفظ گام شور سل از مد شور سل استفاده می کنیم. در مورد نت شروع مد اختلافاتی بین صاحب نظران وجود دارد که هر دو تا حدودی پذیرفته است اما ما مبنا را تونیک فرض می کنیم (یعنی در اینجا نت سل). “گام شور را باید پایین رونده دانست زیرا سیر ملودی های آن غالبا از بالا به پایین بوده و تمایل درجات لاکرن (شور سل) به طرف تونیک مشهود است و از بین دو درجه ی لا کرن و فا، لا کرن را چون به تونیک نزدیک تر است را می توان محسوس پایین رونده ی شور به حساب آورد. چون درجه ی تونیک نزدیک تر می شود می توان آن را محسوس پایین رونده ی شور به حساب آورد، در بعضی از فرودهای شور که حالت بالا رونده دارد درجات ششم گام به اندازه ی ربع پرده بالا می رود یعنی گرایش به درجه ی هشتم پیدا می کند” (۱۰)

“اگر بین محسوس و گامهای برشو را طبیعتا دوم کوچک در نظر می گیریم شاید بین محسوس و تونیک گامهای فروشو را طبیعتا باید دوم نیم بزرگ بگیریم تا طبیعت فروشو گام نمایان شود” (۱۲)

درجه ی هفتم در شور سل، فا است که با درجه ی هشتم آن تشکیل فاصله ی دوم بزرگ (یک پرده) دارد، بنابراین نمی توان مفهوم محسوس را در مورد این نت به کار برد اما با مراجعه به آثار مکتوب موسیقی دستگاهی و حتی ذائقه ی شنیداری موسیقی ایرانی متوجه می شویم که نتی وجود دارد که گرایش به حل در درجه ی اول را دارد و آن درجه ی دوم است که به خاطر فاصله ی سه چهارم پرده ای اش با درجه ی اول، حس فرود به تونیک را بیشتر بر می انگیزد. با در نظر گرفتن این رویکرد مد شور را پایین رونده محسوب می کنند زیرا مد سل اگر به صورت پایین رونده لحاظ شود نت هفتم آن لا کرن می شود که در تونیک حل می شود و چون فاصله ی سل تا لا کرن کم تر از یک پرده و در واقع دوم نیم بزرگ است، حس محسوس بودن لا کرن را بیشتر نمایان می کند.

از طرفی نمایان واقعی شور (درجه ی چهارم) در حالت پایین رونده درجه ی پنجم محسوب می شود. همان طور که گفتیم درجه ی هفتم شور با درجه ی هشتم تشکیل فاصله ی دوم بزرگ را دارد و نمی توتند محسوس واقع شود و هر وقت بخواهیم از درجه ی هفتم روی تونیک برویم درجه ی ششم را ربع پرده بالا می بریم تا به محسوس نزدیک تر شود و این عمل حس محسوس را زیباتر جلوه می دهد مانند درآمد خارا.

بنابراین درجه ی دوم شور بالا رونده که همان درجه ی هفتم شور پایین رونده است محسوس است و درجه ی هفتم شور بالا رونده نیز با لحاظ کردن موارد بالا می تواند روی درجه ی هشتم حل شود.

بنابراین به دو دلیل شور را پایین رونده محسوب می کنیم، یکی اینکه محسوس شور درجه ی هفتم گام پایین رونده (درجه ی دوم بالا رونده) است و دیگری اینکه نمایان درجه ی پنجم گام پایین رونده (چهارم بالا رونده) است.

پی نوشت

۱۰- کتاب «تجزیه و تحلیل و شرح ردیف موسیقی ایرانی» نوشته فرهاد فخرالدینی، صفحه ۱۸۵

۱۱- کتاب «تئوری موسیقی» نوشته علینقی وزیری، صفحه ۱۰۵ و ۱۰۶

منابع:

کتاب «نظری به موسیقی» (جلد دوم) نوشته روح الله خالقی

فصلنامه ی ماهور، شماره ی ۲۲ مقاله «بنیادهای نظری موسیقی کلاسیک ایران» (دستگاه به عنوان مجموعه ی چند مدی) نوشته هومان اسعدی.

کتاب «تئوری موسیقی» نوشته علینقی وزیری

کتاب «تجزیه و تحلیل و شرح ردیف موسیقی ایرانی» نوشته فرهاد فخرالدینی

کتاب «مبانی اتنوموزیکولوژی» نوشته محمد تقی مسعودیه

«فرهنگ شناسی موسیقی ایرانی» (گاهنامه ی تکثیر شده در مکتب میرزا عبدالله)

کتاب «مقدمه ای بر موسیقی شناسی قومی» نوشته محسن حجاریان

مد، نمایان و محسوس در موسیقی ایرانی (III)

اینگونه است که حرکت ملودی در موسیقی ایرانی را بر مبنای مد می نامند نه گام زیرا بیشتر سیطره ی «ملودی مدل» عموما در محدوده ی یک دانگ (چهارم درست) شکل می گیرد نه یک اکتاو (هشتم درست) اما واریاسیون های ملودی معمولا در محدوده ی فضای یک اکتاو می تواند جریان یابد.

در این فاصله ی چهارم درست، نتی که دارای ارزش و تاکید بیشتری است «شاهد» می نامیم؛ الگوی ملودی در چهارم های درست مختلفی شکل می گیرد و در هر الگوی ملودی نتی شاهد است و می دانیم که این نت مهمترین نقش را در تشخص آن مد دارد، به عنوان مثال در سلمک درجه ی چهارم شاهد، در قرچه درجه ی ششم و در رضوی درجه ی هفتم شاهد است، این سرآغاز تفاوت مفهوم سیستم تنال و مدال است.

در دستگاه شور درجه ی چهارم را نمایان اصلی در نظر می گیرند (۷) بر خلاف دو گام ماژور و مینور که نمایان آن درجه ی پنجم و بسیار حائز اهمیت است. در شور آن چنان درجه ی چهارم مهم است که می بینیم درجه ی پنجم شور در جهت تمایل به درجه ی چهارم ربع پرده بم تر می شود و این اختلاف ربع پرده ای مبنای طرح سوالات بسیاری در مورد فواصل شور و حتی سرکلیدهای شور است.

“در گامهای دستگاهها و نغمات دو قسم گام مشخص می شود: فروشو (پایین رونده) و برشو (بالا رونده). فروشو به آنهایی می گوییم که پس از تونیک اهمیت زیر نمایان در آنها بیش از نمایان و سایر نت هاست مثل شور و همایون. برشو به آنهایی می گوییم که پس از تونیک اهمیت نمایان بیش از سایرین است مثل ماهور و چهارگاه” (۸)

در واقع وزیری چنین رویکردی را در نظر گرفته که اگر درجه ی چهارمِ گام «نمایان» باشد، آن گام پایین رونده است زیرا چهارم بالا رونده در حالت پایین رونده درجه ی پنجم (نمایان موسیقی غربی) می شود. وزیری گام شور را پایین رونده حساب می کند و بیان می دارد که در شور نیز باید آکورد مانند موسیقی کلاسیک روی درجات اول، سوم و پنجم تشکیل شود به عنوان مثال شور می را فرض کرده است اما آکورد لا دو می را لحاظ کرده است وقتی دقت کنیم می بینم اگر شور می را پایین رونده در نظر بگیریم درجه ی اول می درجه ی سوم دو درجه ی پنجم لا می شود.

“دیگر اینکه نت نمایان (گام بالارونده) در شور ثابت نیست و اغلب نت متغیر است دلیلی بر عدم اهمیت آن است. دیگر آنکه اولین مدگردی طبیعی که در شور می شود شوری است که از زیر نمایان شروع می شود و به عنوان شهناز یا گوشه ای دیگر می نامند و اصولا مد گردیهای شور به زیر نمایان معمول است و مد گردی به نمایان اگر معمول شود از تاثیر مکتب موسیقی جدید ایران باید دانست و الا سابقا هیچ معمول نبوده است” (۹)

نوشته

۷- کتاب «نظری به موسیقی»، جلد دوم نوشته روح الله خالقی، صفحه ۱۳۱

۸- کتاب «تئوری موسیقی» نوشته علینقی وزیری، صفحه ۱۳۱

۹- کتاب «تئوری موسیقی» نوشته علینقی وزیری، صفحه ۱۰۵ و ۱۰۶

مد، نمایان و محسوس در موسیقی ایرانی (II)

“مد: اشل صوتی + فونکسیون درجات یا نقش نغمات (+ ملودی مدل یا فرمول های ملودیک خاص).”

اشل صوتی نمودار توالی اصواتی است که بر طبق فواصل موسیقیایی هر فرهنگی شکل می گیرد، بنابراین طبق این تعریف مد برابر است با نمودار توالی اصوات + اهمیت نقش درجات آن نمودار صوتی.

“در موسیقی شناسی تطبیقی مد بیشتر به عنوان مفهومی ملودیک و گاه ریتمیک به کار می رود. به عنوان مفهوم ریتمیک فرمولهای ریتمیک مورد نظر است.به عنوان مفهوم ملودیک حاوی دو معنی است یکی اشل و دیگری ملودی مدل.این دو مفهوم متفاوت مد موجب می شود که معانی آن در هم ادغام شود.” (۳)

“هر فرهنگی برای بیان اندیشه و احساس قومی مدهای خاصی را در تاریخ فرهنگ خود ساخته که بنیادا به طور سیستماتیک با سامانه ی مذهبی اقوام دیگر متفاوت است و ای بسا سیستم های مدالی در قلمرو فرهنگی ویژه ی خود تعریف خاص خود را از مد می توانند داشته باشد. سیستم های مدالی موسیقی دستگاهی سیستمی است بسیار پیچیده. مدها در سامانه ی دستگاهها صورتها و محتوای گوناگونی از خود بروز می دهند. از این رو به سختی می توان یک تعریف جهانشمول برای همه ی آنان ارائه داد.” (۴)

تقسیم بندی مدها از منظر اتنوموزیکولوژی:

“۱- مدهایی با عوامل مشترک ژنتیکی

۲- مدهایی با عوامل مشترک ارگانیکی (اندامواره ای)

عوامل مشترک ژنتیکی در مدها:

۱- حدود انتظام تن های آن در ساختار اجرایی (مد) به یکدیگر نزدیک باشد.

۲- سلسله مراتب تن های آنان تا اندازه ای به یکدیگر نزدیک باشد.

۳- کم و بیش سیر ملودی مشترک داسته باشد.

۴- ویژگی های کلی آنان با یکدیگر قرابت هایی داشته باشند.” (۵)

منظور از مدها با روابط اندامواری مدهایی هستند که در داخل یک دستگاه اجرا می شوند ولی در آن واحد خود مستقل اند.

مدها را در موسیقی کلاسیک ایرانی به چند دسته تقسیم می شوند:

مد مبنا: مد اصلی در هر سیکل یا دستگاه که غالبا هویت دستگاه / آواز مورد نظر با آن مشخص و در قالب درآمد متجلی می شود.

مد اولیه: در آن اشل صوتی متفاوتی نسبت به مد مبنا معرفی می گردد و به تبع آن نقش نغمات نیز تغییر می کند مانند مد دلکش {در ماهور}.

مد ثانویه: اشل صوتی یا نسبت فواصل در آن ها نسبت به مد مبنا ثابت است اما نقش نغمات تغییر می کند مانند داد در ماهور.

مد انتقالی: دارای نسبت فواصلی همانند مد مبنای دستگاه مورد نظر هستند اما در طبقه و درجه ای دیگر مانند حصار چهارگاه.” (۶)

می بینیم که هر چهار مد بر اساس مد مبنا شکل گرفته اند و طبق آنچه گذشت تغییرات اشل صوتی و نقش نغمات در قیاس با مد مبنایی که در ردیف موسیقی ایرانی آمده است دارای شخصیت می شود.

پی نوشت

۲- فصلنامه ی ماهور، شماره ی ۲۲ مقاله «بنیادهای نظری موسیقی کلاسیک ایران»: دستگاه به عنوان مجموعه ی چند مدی، نوشته هومان اسعدی (صفحه ۴۷)

۳- کتاب «مبانی اتنوموزیکولوژی» نوشته محمد تقی مسعودیه. (صفحه۱۴۷)

۴- کتاب «مقدمه ای بر موسیقی شناسی قومی» نوشته محسن حجاریان

۵- همان، صفحه ۴۳۰

۶- فصلنامه ی ماهور، شماره ی ۲۲ مقاله «بنیادهای نظری موسیقی کلاسیک ایران»: دستگاه به عنوان مجموعه ی چند مدی، نوشته هومان اسعدی (صفحه ۴۷)

در نقد کتاب «مقدمه‌ای بر آنالیز موسیقی آتنال» (IV)

طرح کلی کتاب دو دسته از دسته‌های موسیقی پساتنال را پوشش می‌دهد؛ آتنال آزاد و دوازده تنی (دودکافونیک). سه فصل نخستین و به ویژه دومی و سومی ضمن آن که مفاهیم تکنیک‌های پایه را -که در فصل چهار هم مورد استفاده‌اند- به خوانندگان آموزش می‌دهد به موسیقی آتنال آزاد می‌پردازد. این گرایش در فصل‌های اولیه در انتخاب مثال‌ها مشهود است؛ آنجا که تمرکز توجه بر آثار پیش از جنگ جهانی اول شوئنبرگ، وبرن و برگ است. انتخاب مثال‌ها که جز در مورد اپوس ۱۱ شوئنبرگ تقریبا به طور کامل با کتاب استراوس تفاوت دارد، همچنان مناسب و درست انجام شده.

فصل پایانی یا چهارم به موسیقی دودکافونیک می‌پردازد و از لحاظ تاریخی پس از آن دسته‌ی نخست قرار می‌گیرد یعنی بعد از ۱۹۲۰ و تکمیل نظریه‌ی شوئنبرگ برای آهنگسازی با دوازده نغمه. اما باز هم در اینجا یک جای خالی وجود دارد که مشکل اغلب آنهایی است که دوره‌ی پساتنال را بررسی می‌کنند و آن مواجهه با آهنگسازانی چون «استراوینسکی» و «بارتوک» است.

آثار این آهنگسازان (مقصود آن دسته از آثارشان است که به هیچ روی با تنالیته‌ی سنتی قابل تحلیل نیست) چالشی برای روش‌های تحلیل آتنال به شمار می‌آید که عمده‌ی تمرکزشان به حق بر آثار وینی‌ها است. این مشکل را مورگان با معرفی تونالیته‌ی جدید (۹) در یک تحلیل تاریخی، و استراوس با افزودن یک فصل میانی و مفهوم «مرکزگرایی» (centricity) حل کرده‌اند.

به این معنا که چگونه ممکن است مواد و مصالح بدون آن که درگیر تونالیته‌ی سنتی شوند نوعی از گرایش مرکزی را از خود بروز دهند. این بخش از موسیقی قرن بیستم نیز همان طور که می‌توان حدس زد در «مقدمه‌ای …» جایی ندارد و شاید بتوان آن را با تاکید نام کتاب بر «آتنال» به جای «پساتنال» تا حدی توجیه شده و پذیرفتنی دانست.

تمرین‌های کتاب، اگر از همان شتاب‌زدگی و اختصار که در برخی بخش‌ها یاد شد و در اینجا هم هست بگذریم، فرصت مناسبی برای خواننده فراهم می‌کند تا آموخته‌هایش را محک بزند. به علاوه در خلال تمرین‌ها نمونه‌هایی از آهنگسازان متاخرتر هست که کمک می‌کند فضای یکسره منحصر‌شده به مکتب دوم وین را (به ویژه در سه فصل نخست) که با توجه به مفهوم سبکی مورد بحث معقولانه هم هست، بشکند و آثار دیگری برای تحلیل در دیدرس خواننده قرارگیرد.

آثار «کارتر» و «لیگتی» از این رو در میان تمرین‌ها قرار می‌گیرند. شاید تنها بهبود می‌توانست چاپ حل تمرین‌ها در انتهای کتاب باشد، همان‌طور که بسیاری از کتاب‌های دانشگاهی یا دانشورانه چنین می‌کنند.

با این همه، آنچه «مقدمه‌ای …» با انتشارش به طور عام مطرح می‌کند پر کردن خلاء آکادمیک یک کتاب آنالیز موسیقی آتنال به فارسی برای دانشگاه‌های ما نیست -که به هر حال این نوع موسیقی در آنها مورد بحث است. حتا موفقیت در فهماندن مطلب به مخاطب احتمالی‌اش هم نیست. این هر دو موضوع‌هایی مهم‌اند و در بررسی حاضر نیز اندکی به آنها پرداخته شده است. اما مهم‌تر از آنها پرسش از این است که چنین کتابی چرا «تالیف» شده است؟ احتمالا پاسخ این است که چون کتاب باید با شرایط ویژه‌ی ما سازگار باشد ناگزیر از تالیفیم.

این درست، اما اگر چنین است چرا ساختار کتاب تا این حد وامدار همان متن‌هایی است که شاید با شرایط ما نمی‌خوانند؟ به‌عکس، اگر آن ساختارها برای تدریس در ایران مناسب‌اند و نیاز دانشجوی ما را برمی‌آورند، چرا محتوای همان کتاب‌ها که شیوا و گویا نیز هست، ترجمه نشود؟ این به‌ویژه برای مولف که به زبان مبدا و مقصد و موضوع هم وارد بوده پرسشی جدی است. آیا این همه، برآمده از کژتابی‌های سیستم ارتقای شغلی دانشگاهی ما یا چیزی مشابه آن است؟ چنان که پیداست کتاب ورای محتوا و موضوعش ما را در مورد نسبت‌مان با علم و انتشارات علمی (در همه‌ی رشته‌ها و نه فقط در موسیقی) به تامل وامی‌دارد و پرسش‌هایی بنیادین در این باره طرح می‌کند.


پی نوشت


۹- Morgan, R. P. (1991). Twentieth-century music: a history of musical style in modern Europe and America.Norton.

مجله گزارش موسیقی، شماره ۸۰

در نقد کتاب «مقدمه‌ای بر آنالیز موسیقی آتنال» (III)

تجزیه و تحلیل موسیقی آتنال در اغلب روش‌ها موضوعی آمیخته با ریاضیات است. از آنجا که از اولین ویژگی‌های این نوع موسیقی آزاد شدن از قید انتظام خاص و شناخته‌شده‌ی نغمه‌ها (گام‌های تنال) و دستیابی به امکان بازانتظام‌بخشی و هم‌وزن‌سازی در قالب مجموعه‌هایی به اراده‌ی آهنگساز، یعنی هم‌بندی نغمه‌ها در گروه‌هایی جز گام و بدون ترجیح یک نغمه بر دیگری است، نظریه‌ی مجموعه‌های ریاضیات جدید که آزادی عمل و قدرت زیادی در توصیف چنین پدیده‌هایی دارند به نحوی موفق برای تجزیه و تحلیل این موسیقی‌ها به کار گرفته شده است.

از این رو «مقدمه‌ای …» هم مانند همتایان وام‌دهنده‌اش همین راه را در پیش گرفته است، اگرچه از «ارایه‌ی مختصر و روشن اصول و کاربردهای نظریه‌ی مجموعه‌ها [در آنالیز] برای نوآموزان» (۶)، نسبت به کتاب استراوس که این جملات در وصف آن است، دور شده. بیان شیوای کتاب انگلیسی و گسترش تدریجی و باحوصله‌تر مفاهیم، در «مقدمه‌ای …» قدری مبهم و شتابزده است.

برای مثال در بخش «فاصله‌ی نغمه‌ای» به دو مفهوم «فاصله‌ی جهت‌دار» و «فاصله‌ی بدون جهت» (ص ۷) و «فاصله‌ی رده‌ی نغمه‌ای بدون جهت» و «جهت دار» (ص ۸) برمی‌خوریم که توضیح بسیار اندکی درباره‌ی آنها داده شده در حالی که در کتاب استراوس درست پیش از این بخش دو بخش مجزا با سرنام‌های فاصله‌ی رده‌ی نغمه‌ای جهت دار و بدون جهت (ordered/un ordered pitch-class interval) (ص ۷-۶) دیده می‌شود که با توضیح کافی و مثال‌هایی، این دو مفهوم را در ذهن خواننده کاملا جا انداخته و او را آماده‌ی ورود به بخش فاصله‌ی نغمه‌ای می‌کند. از این روش چنین برمی‌آید که مخاطبان «مقدمه‌ای …» با دانش پایه‌ا‌ی بیشتری از مخاطبان کتاب استراوس فرض شده‌اند.

مسایل مربوط به تکنیک‌های تجزیه و تحلیل کتاب که از منبع‌های مختلف آمده‌اند، دست‌کم دو منبع مشخص استراوس و آلن فورت، چیزی بیش از آنچه درباره‌ی خود آن روش‌ها و کتاب‌ها می‌توان گفت در اختیار نمی‌گذارد (۷). بااین‌حال آنچه مختص «مقدمه‌ای …» است نوع کنار هم قرارگرفتن مطالب است زیرا کتاب سرشتی دست‌چین‌گونه دارد. برای نمونه می‌توان پرسید که چرا کتابی که بیش از همه بر طرح ساختاری و سیر مطالب استراوس تکیه دارد، «پیوست ۱» را از کتاب فورت آورده درحالی‌که می‌دانیم یکی از تفاوت‌های دیدگاه‌های فورت و استراوس دقیقا در شیوه‌ی مرتب کردن همین فهرست‌ها بود (۸).


پی نوشت

۶- Introduction to Post-Tonal Theory by Joseph N. Straus Englewood Cliffs, New Jersey:Prentice Hall, 1990 vi, 218 pp. REVIEWER. P. 290.

۷- خوانندگان پی‌گیر می‌توانند به این نقد و بررسی نولن (از پی‌نوشت قبل) درباره‌ی کتاب و روش استراوس و درباره‌ی روش و کتاب فورت
Browne, R. (1975). Letters: The Structure of Atonal Music.

نگاه کنند. جز آنها مطالعه‌ی نقد کتاب‌های ران، فرنکلی و موریس هم می‌تواند درک بهتری از ارزیابی روش‌ها به‌دست دهد.

۸- نگاه کنید به شماره‌ی ۶٫