آرشیو دسته‌ها: مبانی نظری موسیقی Classic

ریتم و ترادیسی (VII)

ریتم و ترادیسی (VII)
ویژگی انتقال بیان می کند که ریتم نه تنها برداری از نقاط زمانی است، بلکه برداری تکرارشونده است. ویژگی هم ارزی بیان می کند که توابع متناوب با دوره ی تناوب ۸ مطابق توالی هایی چون همگی الگوی ادواری «یکسانی» را همانگونه که در شکل ۷ نشان داده شده است، بازنمایی می کنند.

مروری بر کتاب «ساختار ملودی در موسیقی ایرانی»

مروری بر کتاب «ساختار ملودی در موسیقی ایرانی»
کتاب، عنوان جذابی دارد و ادعای نویسنده که «موضوعِ کتاب در نوع خود در موسیقی ایرانی بدیع است» تا حدودی درست است. با این کنجکاوی که: منظورِ دقیق از «موسیقی ایرانی» چیست؟ سراغ دیباچه می‌رویم و می‌بینیم نویسنده به همین موضوع پرداخته‌ و ضمن اظهار اینکه دوستان، پیشنهادِ افزودنِ پسوندهایی مانند ردیفی، دستگاهی، کلاسیک و غیره به نامِ کتاب را مطرح کرده بودند، در رفعِ این ابهام توضیحاتی ارائه شده لیکن پاسخ روشنی از متن در این خصوص استنباط نمی‌شود. همچنین با اعلام این نظر که «در سده‌ی اخیر مطالعات موسیقی ایرانی متمرکز بر کشمکش‌های مربوط به الگوی فواصل نغمات در گوشه‌ها و دستگاه‌ها بوده»، تصریح شده که این موضوع به هیچ وجه رویکرد این کتاب نیست.

ریتم و ترادیسی (VI)

ریتم و ترادیسی (VI)
برخی از نویسندگان از دگره ای استفاده می کنند که در آن اعداد مختلفی، بسته به برخی از ویژگی های ساز یا رویداد، ممکن است در فواصل زمانی ظاهر شوند: حجم صدای آن، نوع زخمه زنی، یا دیرش آن. برای مثال، برآون دامنه ی رویداد های نت را به وسیله ی دیرش زمانی سنجش می کند (Brown 1993)، که ممکن است هنگام تلاش برای کشف خودکار وزن مفید باشد. در این طرح، ریتم ایو عبارتست از:

ریتم و ترادیسی (V)

ریتم و ترادیسی (V)
آنْکو استدلال می کند که موسیقی آفریقایی در قالب روش چرخه ای (به جای خطی) ادراک می شود که باعث مناسب شدن به خصوصِ نت نویسی چرخه ای می شود (Anko 2000). اجراها، شاملِ یک اُستیناتوِ پی در پی است که یک طبل مسلّط، بر ضدِّ آن، مجموعه ای از دست کاری های ریتمی را اجرا می کند. اُستیناتو، به عنوان پس-زمینه ی ریتم های چرخه ای هم مرکز هر یک با جهت گیری خاص خود، مدخل های لنگ را که علیهِ (یا در امتدادِ) ضرب منظم به صدا در می آیند نشان می دهد. استاد طبل نواز با انتخاب الگوها از مجموعه ای از فرازهای ریتمی معمولاً همراه با یک سبک موسیقایی خاص «بداهه پردازی» می کند. «در این دست کاری های ساختاری پیچیده است (در ضدیت با پس زمینه ای از یک اُستیناتوِ مرجع پی در پی) که آفریقا بهترین کیفیت های ریتمی خود را پیدا می کند» (Anko 2000).

ریتم و ترادیسی (IV)

ریتم و ترادیسی (IV)
برای دقیق تر شدن، شکل ۳ چهار میزانِ اولِ [قطعه ی] مِیپِل لیف رَگ از اسکات جاپلین را نشان می دهد. میزان-نما ۲/۴ است. یک نت سیاهْ یک ضرب را به خود اختصاص می دهد و دو ضرب در هر میزان وجود دارد. باس در حامل پایین با نظم کامل حرکت می کند، هر میزان شامل چهار نت چنگ است (هنگامی که نت ها به صورت عمودی روی هم چیده شده اند همزمان نواخته می شوند). در حامل سُل (بالا)، تقسیمات پیچیده تر است. اولین میزان شامل پنج نت دولاچنگ، یک نت چنگ، و یک سکوت دولاچنگ (در مجموع دو ضرب) است. میزان دوم، اما، به یک نت سیاه و چهار نت دولاچنگ تقسیم شده است. (۲)

ریتم و ترادیسی (III)

ریتم و ترادیسی (III)
در اصل، ریتمِ سرودْ ریتم گفتار عادی لاتین است زیرا قصد رسیتال روشن سازی معنی تا حد امکان است. در عمل، ممکن است استانداردسازی سرودها به گونه ای که بر کلمات مهم تأکید شود مطلوب باشد. گیدو دِ آرِتْزو، یک راهب بِنِدیکْتی قرن یازدهم، اولین فرم نت نویسی سرود را با قابلیت نت نویسی زیرایی و ریتم با استفاده یک حامل چهار خطی ابداع کرد. این نت نویسی اولیه ی موسیقایی (با استفاده از نمادهایی چون لُنگا، بِرِوِس، ماکزیما و سِمیبِرِوِس که در شکل ۱ نشان داده شده است) امکان امتداد واکه های معین و کوتاه سازی دیگر واکه ها را در اختیار قرار داد. به خصوص، هنگام نت برداری از موسیقی غیر شعری، دقت بیشتری مورد نیاز است. روش دِ آرِتْزو در نهایت به نظام امروزی نت نویسی موسیقایی تبدیل شد.

میکسولیدین

میکسولیدین
با نیم پرده پایین آوردن درجه هفتم گام ماژور، مد میکسولیدین ساخته می‌شود. ابتدا نگاهی بیندازیم به audio fileقطعه آموزشی این بخش (میکسولیدین). در میزان‌های ۶ تا ۹ این قطعه با تاکید جداگانه روی تمام نت‌های این مد، آکوردهای مربوط برای هارمونیزه کردن آن را مشاهده می‌کنیم. با کمی دقت متوجه می‌شویم که تنها چهار آکورد مورد استفاده قرار گرفته‌اند. این آکوردها در طول قطعه هم تکرار می‌شوند. با کمی اغماض می‌توان گفت که برای یک صدادهی مدال و منطقی میکسولیدین همین چهار آکورد کفایت می‌کند. تاکید اصلی روی آکورد درجه هفتم ماژور و درجه پنجم مینور است؛ یعنی آکوردهایی که نت تغییر یافته (هفتم بمل شده) در آنها بروز پیدا می‌کند. با در نظر گرفتن این چهار آکورد می‌توان توالی‌ آکوردهای زیر را (به عنوان نمونه) ساخت:
صفحات: قبلی 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ... 33 34 35 بعدی

جایگاه علم و هنر در روند جهانی شدن (VIII)

هشترودی در زمانی که هنوز جهان درگیر جنگ سرد بود و مسائل مربوط به جهانی شدن مطرح نشده بود این نکته مهم را عنوان کرد که هویت اصلی یک ملت و قدرت حضور آن در جهان، بیشتر تابعی از زایش هنری و فلسفی اوست تا صرفاً پیوستگی مجرد به علم و مباحث آن. در حقیقت او به درستی روی این نکته دست می گذارد که جریان جهانی شدن جریانی سطحی و مبتذل از فروریزی فرهنگ ها در درون حوزه یی از قدرت علمی – فنی نیست. هر فرهنگی با هویت خود که همان ظرفیت هنری و فلسفی خود است وارد این میدان می شود و حضورش نیز به اندازه همین ظرفیت صاحب ارزش می شود.

مکتب و مکتب داری (IV)

نمونه ای دیگر، کنسرت گروه اساتید (به کوشش فرامرز پایور) در مایه دشتی به سال ۱۳۵۸ همراه صدای محمدرضا شجریان است. در آلبوم «پیغام اهل راز» استاد فرامرز پایور، روایتی دیگر و برداشتی خاص از تصنیف «خون جوانان وطن» اثر عارف را ارائه داده و یکی از زیبا ترین اجراهای استاد اسماعیلی در همین آلبوم است. ارتباط شنونده این آثار باصدای ضرب (تنبک) استاد، ارتباطی ناخودآگاه است. مانند ارتباط شنونده ارکستر سمفونیک با صدای کنترباس ها و ویولونسل ها و دست چپ پیانو.

از روزهای گذشته…

کاربرد نظریه آشوب در آهنگسازی (II)

کاربرد نظریه آشوب در آهنگسازی (II)

در سپیده دم قرن بیستم آرنولد شوئنبرگ روشی را برای آهنگسازی بوجود آورد که از دیدگاه زیباشناسی تقریبا به هیچ چیز پیش از خودش شبیه نبود. روشی نو که بعدا به سریالیسم شهرت یافت. به دلیل همین ساختمان ناآشنا، تعداد زیادی از شنوندگان نحوه آهنگسازی او را تصادفی می‌پنداشتند اما در حقیقت چنین نبود. اگر به جریان موسیقی در قرن بیستم نگاهی کلی بیافکنیم بدرستی متوجه می‌شویم تا پیش از جان کیج هیچ موسیقی دیگری را نمی‌توان به طور جدی دارای ویژگی‌های تصادفی دانست.
اپرای توسکا (III)

اپرای توسکا (III)

نقاش در زندان انتظار مرگ را می کشد. نامه ای به توسکا می نوسید و آخرین یادداشت خود را می نگارد: “و من هیچ گاه بدین گونه عاشق زندگی نبوده ام” و می گرید. توسکا به همراه نگهبان و نامه ای که مبنی بر آزادی کاوارادوسی در دست دارد وارد قلعه می شود و در حالی که به نقاش توضیح می دهد چگونه اسکارپیا را کشته می خواند: “او خون تو را می خواسته یا عشق مرا.” دوئت: “گوش کن، زمان نزدیک است.” کاوارادوسی: ” مرگ تلخ است تنها به خاطر جدایی از تو” توسکا: ” عشق به تو مرا قادر ساخت که زندگیت را نجات دهم.” آخرین دوئت: ” جشن می گیریم، با امیدهای تازه.”
خوانندگان ایتالیایی-آمریکایی (قسمت دوم)

خوانندگان ایتالیایی-آمریکایی (قسمت دوم)

در مدتی که دین مارتین و فرانک سیناترا در حال به وجود آوردن گروه هنری rat pack (گروهی از هنرمندان مشهور دهه ۵۰ و ۶۰ که با حضور جمعی در فیلمها، نمایشهای موزیکال صحنه ای شهرت فراوانی کسب کردند) بودند و پری کومو مشغول بازی در چند فیلم در رسانه جدید آن زمان، تلویزیون، بود، علاقمندان جدی تر موسیقی به صدای یک خواننده جدید ایتالیایی-آمریکایی گوش فراداده بودند.
یادآوری های پیرامون بررسی سه شیوه هنر تک نوازی <br>در موسیقی ایرانی، پژوهش مجید کیانی (IV)

یادآوری های پیرامون بررسی سه شیوه هنر تک نوازی
در موسیقی ایرانی، پژوهش مجید کیانی (IV)

در این مورد که غزلهای حافظ همان اشعار خواجوی کرمانی هستند اما با اندکی تغییر چیزی نمی گویم چرا که عاقلان دانند. اما خود پژوهشگر هم در چند سطر بعد در مورد «تغییر اندک» شک کرده و چرخشی جدید به «پژوهش» داده است: «حافظ تنها یک کلمه را “تغییر” نداده بلکه با جایگزین کردن آن توسط “واژه مناسب” اساس آن اشعار را در بافت، ساخت، شکل، موسیقی متن، تصویرسازی، عاطفه، تخیل و خلاصه محتوی، دگرگون کرده و شاهکاری بی نظیر آفریده است» (۲) (ص ۵۶).
گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (V)

گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (V)

بنده به عنوان کسی که از ده سالگی ویلن می نوازم، عرض می کنم قرار دادن یک پارچه ی بزرگ بین صفحه بالایی و زیرچانه ای ویلن و استفاده همزمان از سیم پیراسترو سبز و سیم گیر چوبی با تاندورهای بزرگ، راحت ترین راه برای زدن ویلن به سبک یاحقی و دیگران است (دلیل علمی آنرا خودتان فرمودید)… و این کاری است که همه بلا استثنا انجام میدهند…
تمثال ِبی مثال ِاستاد

تمثال ِبی مثال ِاستاد

ایست قلبی در آخرین ساعات غروب دیروز به شکنجه دردآور و عذاب جانکاهی که در چند سال گذشته، گریبان استاد مهربان موسیقی ایران را گرفته بود، پایان داد و روانش را به آسمان آرامش ابدی رهسپار کرد. می‌گویند نحوه مرگ هر کس کم‌وبیش شبیه نحوه زندگی اوست، یا حداقل، صفاتی از زندگی فرد در نحوه مرگ او مستتر است.
نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (XVI)

نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (XVI)

دکارت، کانت، هگل و غیره فیلسوف های اروپایی و ویوالدی، باخ، بیزه، بتهوون، موتسارت و غیره آهنگسازان اروپایی هستند. تقسیم بندی های تاریخی در علم فلسفه و هنر در اروپا نه بر حسب ملت ها و ملیت ها، ‌بلکه براساس دوره ها و سبک ها انجام می شود. از این دیدگاه تئوری موسیقی نوشته ابونصر فارابی، تئوری موسیقی ایرانی یا عربی یا ترکی نیست. بلکه تئوری موسیقی جهانی – جهان متمدن قرن دهم میلادی- است که به این ترتیب مشکلی هم ایجاد نمی شود اگر متذکر شویم که فیلسوف مهم قبل از فارابی ای که او نیز در موسیقی تالیفات مهمی دارد الکندی عرب است.
بوطیقای ریتم (IV)

بوطیقای ریتم (IV)

حال باز می‌گردیم به موضوع مشکاتیان و آثارش، و پرسش‌مان که حالا مجبوریم بگوییم درباره‌ی ویژگی‌های زمانی قطعات او بوده است. چه چیزی موجب می‌شود که وقتی به آثارش گوش می‌سپاریم او را متفاوت از دیگران بدانیم؟ آیا متر قطعات‌اش متفاوت از دیگران است؟ آیا الگوهای متریک متعدد در یک قطعه شکل می‌گیرد؟ الگوی تاکیدی نامتعارفی دارد؟ الگوی دیرندی یا ریتمیک بدیعی آفریده است؟ یا برهم‌کنش میان متر و ریتم در قطعات او به نوعی تازگی دارد؟ رابطه‌ی واحدهای خُردِ سازنده‌ی ریتم برای شکل دادن جمله‌ها («گروه‌سازی» Grouping) متفاوت است؟
شریفیان: موسیقی آوانگارد ناقص به ایران رسید

شریفیان: موسیقی آوانگارد ناقص به ایران رسید

اشتوکهاوزن نگاهش به موسیقی بیشتر از جهت فیزیک صوت بود و کمتر موسیقایی نگاه می کرد، جذابیت کارهایش هم به همین خاطر بود. البته کارهایی هم در زمینه موسیقی کرده است ولی اصل کار او در زمینه های جالبی بود مثل اینکه میگفت اگر صوت از بلندگوهایی که به دور سر شنونده با سرعت زیاد می چرخند پخش شود، دریافت ما از آن چگونه است؟
«دستچین آثار پیانو» از فرید عمران رونمایی می شود

«دستچین آثار پیانو» از فرید عمران رونمایی می شود

مجموعه‌ای از آثار پیانویی فرید عُمران به نوازندگی هوشیار خیام تحت آلبوم «دستچین آثار پیانو» در شهرکتاب مرکزی روز دوشنبه ۱۲ آذر ماه رونمایی می‌شود. این آلبوم در برگیرنده دو سی‌دی از مجموعه آثار ضبط شده فرید عمران به نوازندگی هوشیار خیام در چند سال اخیر است که به تازگی منتشر شده.