آرشیو دسته‌ها: مبانی نظری موسیقی Classic

مد، نمایان و محسوس در موسیقی ایرانی (II)

مد، نمایان و محسوس در موسیقی ایرانی (II)
“مد: اشل صوتی + فونکسیون درجات یا نقش نغمات (+ ملودی مدل یا فرمول های ملودیک خاص).”

در نقد کتاب «مقدمه‌ای بر آنالیز موسیقی آتنال» (IV)

در نقد کتاب «مقدمه‌ای بر آنالیز موسیقی آتنال» (IV)
طرح کلی کتاب دو دسته از دسته‌های موسیقی پساتنال را پوشش می‌دهد؛ آتنال آزاد و دوازده تنی (دودکافونیک). سه فصل نخستین و به ویژه دومی و سومی ضمن آن که مفاهیم تکنیک‌های پایه را -که در فصل چهار هم مورد استفاده‌اند- به خوانندگان آموزش می‌دهد به موسیقی آتنال آزاد می‌پردازد. این گرایش در فصل‌های اولیه در انتخاب مثال‌ها مشهود است؛ آنجا که تمرکز توجه بر آثار پیش از جنگ جهانی اول شوئنبرگ، وبرن و برگ است. انتخاب مثال‌ها که جز در مورد اپوس ۱۱ شوئنبرگ تقریبا به طور کامل با کتاب استراوس تفاوت دارد، همچنان مناسب و درست انجام شده.

در نقد کتاب «مقدمه‌ای بر آنالیز موسیقی آتنال» (III)

در نقد کتاب «مقدمه‌ای بر آنالیز موسیقی آتنال» (III)
تجزیه و تحلیل موسیقی آتنال در اغلب روش‌ها موضوعی آمیخته با ریاضیات است. از آنجا که از اولین ویژگی‌های این نوع موسیقی آزاد شدن از قید انتظام خاص و شناخته‌شده‌ی نغمه‌ها (گام‌های تنال) و دستیابی به امکان بازانتظام‌بخشی و هم‌وزن‌سازی در قالب مجموعه‌هایی به اراده‌ی آهنگساز، یعنی هم‌بندی نغمه‌ها در گروه‌هایی جز گام و بدون ترجیح یک نغمه بر دیگری است، نظریه‌ی مجموعه‌های ریاضیات جدید که آزادی عمل و قدرت زیادی در توصیف چنین پدیده‌هایی دارند به نحوی موفق برای تجزیه و تحلیل این موسیقی‌ها به کار گرفته شده است.

در نقد کتاب «مقدمه‌ای بر آنالیز موسیقی آتنال» (II)

در نقد کتاب «مقدمه‌ای بر آنالیز موسیقی آتنال» (II)
این همان نکته‌ای است که وضعیت را برای ما متفاوت می‌سازد و ساختار آن کتاب‌ها را که براساس اهدافشان تنظیم شده کم‌تر برای کاربرد در دانشگاه‌های ایران توجیه‌پذیر باقی می‌گذارد. اما هدف کتاب فارسی چنان که خود مولف می‌گوید: «بالا بردن سطح اطلاع و آگاهی در آنالیز موسیقی آتنال است و نه ترویج سبک خاصی در آهنگسازی. همچنین هیچ تلاشی برای علاقه‌مند کردن مخاطب به موسیقی مورد بررسی یا تشویق او به لذت بردن از آن صورت نگرفته است.» (ص ذ)

در نقد کتاب «مقدمه‌ای بر آنالیز موسیقی آتنال» (I)

در نقد کتاب «مقدمه‌ای بر آنالیز موسیقی آتنال» (I)
میان کنش‌های گوناگون دانشگرانه نوشتن، از ترجمه‌ی صرف گرفته تا تالیف محض (اگر این دومی را در سایه‌ی مراتبی از بینامتنیت، رویایی دست‌نیافتنی ندانیم) طیفی از کنش‌ها همانند اقتباس، ترجمه‌ی آزاد، ترجمه-تالیف و … جای می‌گیرند که همچنان به سر اول طیف نزدیک‌تراند تا سر دوم. «مقدمه‌ای بر آنالیز موسیقی آتنال» نوشته‌ی «امین هنرمند» یک گونه‌ی بسیار نادر از همین کنش‌های ترجمه‌گون است؛ به این صورت که سرفصل‌های اصلی و فرعی آن در قریب به اتفاق موارد از یک کتاب تقریبا هم‌نام و بسیار مشهور این حوزه وام گرفته شده. گویی مولف یک اسکلت از پیش موجود را با ماده‌ای به انشای خود (و البته هنوز نزدیک به محتوای استخوان‌بندی اصلی) پر کرده باشد.

مد، نمایان و محسوس در موسیقی ایرانی (I)

مد، نمایان و محسوس در موسیقی ایرانی (I)
در سیستم آموزشی متداول موسیقی کلاسیک، مبنای آموزش بر اساس گام است؛ گامی که از هشت نت متوالی تشکیل می شود و بسامد نت هشتم دو برابر نت اول است. در این سیستم، نت هفتم در صورتی که فاصله نیم پرده با فاصله هشتم داشته باشد، گرایش به حل شدن روی درجه ی هشتم (تونیک) را دارد. همانطور که گفته شد، این میل به حل شدن زمانی شدت می یابد که فاصله ی درجه ی هفتم و هشتم نیم پرده باشد، در این صورت نت هفتم را نت محسوس تلقی می کنند. اما آیا می توان این قرارداد را مصداق عینی مفهوم «محسوس» در موسیقی ایرانی دانست؟

روایت های دیگری از سیستم دستگاهی

روایت های دیگری از سیستم دستگاهی
ردیف متداول کنونی موسیقی دستگاهی ایران، میراثی ارزشمند و یادگار خاندان فراهانی می‌باشد. شاید اگر میرزاعبدالله و آقاحسینقلی با سخاوت و همت مثال‌زدنی شاگردانِ فراوان، سرشناس و نام آشنای این موسیقی را پرورش نمی‌دادند و اندوخته‌های ارزشمند خود را به ایشان منتقل نمی‌کردند، امروزه از این گنجینه ارزشمند بی بهره بودیم. همچنین در اواسط قرن سیزدهم هجری شمسی (اوایل قرن بیستم میلادی) {همزمان با ورود تکنولوژی های جدید و سرعت زیاد تغییرات در زمینه‌های مختلف}، رپرتوار موسیقی دستگاهی و کلاسیک ایران تدوین یافته و در قالب مجموعه‌ای تحت عنوان ردیف شکل می‌گیرد (اسعدی ۱۳۸۰ :۷۱) که این فرآیند خلاقانه، موسیقی دستگاهی ایران را از گزند هجمه‌های فرهنگی و تغییرات سریع ماهیتی مصون نگه داشت. بنابراین نقش بنیادین و تاثیرگذار خاندان فراهانی در موسیقی دستگاهی ایران پوشیده نیست و هنر ایران زمین وام‌دار ایشان می‌باشد.
صفحات: قبلی 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ... 26 27 28 بعدی

بیابانگرد: تقلید باعث بوجود آمدن آسیب های جسمی و هنری می شود

چون متدهای مدونی برای آموزش تکنیک آوازی نداشته ایم و فقط از طریق گوش هست که جوانان به شنیدن صدایی که استایل نادرست و تکنیک ناقص هستند عادت می کنند و آنها را الگو خودشان می کنند و این جریان باعث می شود، تکنیک و استایل افت کند و متاسفانه تقلید تا آنجاست که علاوه بر تقلید جنس صدا، از فیگور ظاهری هم و نوع آرایش مو خوانندگان دیگر هم تقلید می کنند!

گزارش از نقد آلبوم عطاریه (II)

پورقناد در پایان گفت: به نظر من آلبوم عطاریه به جز در قطعه «سرچشمه» به صورت خودخواسته سعی کرده پا را فراتر از فرم های شناخته شده نگذارد. در این اثر قطعات «سرچشمه» و دو تصنیف در آواز بیات ترک که از قدرت ملودیک قابل قبولی برخوردار است، بهترین آثار این آلبوم محسوب می شوند. وی همچنین با انتقاد از اجرای بعضی از بخش های متر آزاد این اثر به صورت بداهه گفت: بخشی از آواز های این آلبوم خوشبختانه به صورت طراحی شده ارائه شده بود که کیفیت قابل قبولی داشت ولی ظاهرا در بخش هایی از آلبوم بداهه نوازی انجام شده که بهتر است امروز از این کار اجتناب شود چراکه به خاطر تکرار مکررات، دچار کلیشه و اشباع شده ایم.

از روزهای گذشته…

عرض اندام دوباره حفظ و اشاعه ای ها (II)

عرض اندام دوباره حفظ و اشاعه ای ها (II)

پس از این بخش، دکتر داریوش طلایی به روی صحنه آمد و به سخنرانی پرداخت. اما از میان گفته های ایشان به عنوان نکات مهم به موارد ذیل می توان اشاره نمود:
نگاهی کوتاه به مقایسه آکوستیکی تمبک و کلام (IV)

نگاهی کوتاه به مقایسه آکوستیکی تمبک و کلام (IV)

از طرف دیگر می توان به خشه ای مانند “ش” با تغییر شکل لبها فرمانت بخشید. این کار با تغییر شکل لب جهت ادای “او” یا “ای” و ادای همزمان “ش” امکان پذیر است. تمام آواهای گفتاری از پارامترهایی مانند “شدت”، “کشش” نیز بهره می برند. مثلا با توجه به شدت بیشتر صدای سایش در “س” نسبت به “ز” و از آنجاییکه “س” صامت و “ز” مصوت است، می توان نتیجه گرفت که صامت ها “سخت”و مصوت ها “نرم” اند. کشش صامتها از مصوتها بیشتر است به همین دلیل صامت سایشی سخت مانند “س” از مصوت سایشی نرم مانند “ز” کشیده تر است یا صامت انفجاری مانند “ت” زمان خیلی کوتاهی دارد.
سیستم فیثاغورثی و اعتدال مساوی (III)

سیستم فیثاغورثی و اعتدال مساوی (III)

با توجه به اهمیت عدد ۳ در این سیستم می توان کلیه فواصل فیثاغورثی را به کمک توان این عدد نیزنشان داد. مثلا فاصله ۲/۳ به صورت عدد ۳ ٬ فاصله ۸/۹ به صورت ۳ به توان ۲ و فاصله ۳/۴ به صورت عدد ۳ به توان ۱- مشخص می شود.
موسیقی ایرانی و سرنوشت ارکستر سمفونیک تهران در سالی که گذشت

موسیقی ایرانی و سرنوشت ارکستر سمفونیک تهران در سالی که گذشت

سالی که گذشت سال پرکاری برای موسیقی ایران بود و البته نه پربار! برنامه های استادان موسیقی ای که از شهرت بالایی در میان مردم برخوردار بودند، با استقبال بسیار زیادی روبرو شد ولی آنطور که از نقد های نوشته شده بر این کنسرت ها میشود احساس کرد، چنان که باید از نظر محتوایی باری نداشت.
ویلنسل (IX)

ویلنسل (IX)

انگشت گذاری دوگانه مربوط به اجرای همزمان دو نت می باشد. دو سیم همزمان انگشت گذاری شده و آرشه بر روی آنها کشیده می شود، در نتیجه دو صدا همزمان شنیده می شود. همچنین ممکن است انگشت گذاری های سه گانه و چهارگانه هم انجام شود (با شکسته شدن حالت منحنی انگشتان). اما مشکلی که در این تکنیک وجود دارد نشدنی بودن آرشه کشی همزمان روی بیش از دو سیم به است که از انحنای لبه خرک ناشی می شود. Frances-Marie Uitti بکارگرفتن دو آرشه را ابداع کرد؛ به گونه ای که یک آرشه روی دو سیم میانی و آرشه زیگر زیر دو سیم کناری کشیده شود تا اجرای سه یا چهار نت همزمان میسر گردد.
معرفی برگزیدگان مرحلۀ دوم جایزه بین المللی پیانوی باربد

معرفی برگزیدگان مرحلۀ دوم جایزه بین المللی پیانوی باربد

به گزارش روابط عمومی نخستین دوره جایزه بین المللی پیانوی باربد، شورای بازبینی آثار، متشکل از کریستوف بوکودجیان، کارین ظریفیان و لیلا رمضان، ۲۰ نفر را در دو گروه سنی الف و ب، به همراه ۳ نفر ذخیره، به عنوان برگزیدگان مرحلۀ دوم این جایزه معرفی کردند. پیش از این قرار بر معرفی ۱۵ نفر بود، اما شورای بازبینی با توجه به تعداد زیاد داوطلبان (۱۰۷ نفر) و نزدیک بودن رقابت، ۲۰ نفر را به عنوان برگزیدگان این مرحله معرفی کرد.
منبری: همکاری با ارکستر مضرابی از افتخاراتم است

منبری: همکاری با ارکستر مضرابی از افتخاراتم است

دوست داشتم و کاملاً علمی و جدی کار می کردم. خیلی اساسی و بنیادی با هنرجوها کار می کردم. فقط اهل کار می ماندند و خیل شاگردها بعد چند ماه می رفتند. از طرفی هم گذران زندگی هم بود و ازدواج هم کرده بودم.
تنها میزگرد تخصصی موسیقی ایران (II)

تنها میزگرد تخصصی موسیقی ایران (II)

به هر حال بخش موسیقی ایرانی در ترکیب برنامه های فستیوال ضعیف عمل کرد. نمونه های خوب و بدی که باهم ارائه شدند، نتوانست موقعیت ممتازی را برای خودش بوجود آورد. این میزگرد پیرامون موسیقی ایران بالاخره برگزار گردید و آقایان “هوشنگ استوار”، “هرمز فرهت”، “مرتضی حنانه” و از طرفی آقای “فرهاد مشکوه” نیز که رهبر ارکستر سمفونیک وقت تهران بود، در این بحث حضور داشتند.
محمد رضا درویشی و کلیدر (III)

محمد رضا درویشی و کلیدر (III)

در ادامۀ بحث های قبلی نگاهی اجمالی خواهیم داشت به شرایط و امکانات موجود برای آشنایی بیشتر مخاطبین بخصوص جوانان و نوجوانان با ویژگی های ساختاری یک اثر هنری (موسیقی، نقاشی، تئاتر و …)اگر بخواهیم عمیق تر به این مساله نگاه کنیم شاید بهتر باشد نگاهی به آموزش های عمومی در کودکان و نوجوانان داشته باشیم. مدرسه به عنوان یکی از مهمترین مراکزیست که وظیفۀ آموزش و پرورش فکری کودکان و نوجوانان را بر عهده دارد.
گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (IX)

گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (IX)

در اینجا به نوشته شما در مورد دیدار با آقای شجریان می پردازم:‌ شما فرمودید سازی که ایشان ساخته اند از چوب گردو بوده است. به نظر شما چوب گردو با وجود چگالی و وزن بالایی که دارد، مناسب برای کاسه رزونانسی است؟ شما خوب می دانید که سازگرهای ایرانی با اینکه از آکوستیک اطلاع چندانی ندارند ولی به جز دسته ساز که نیاز به چوبی دارد که فقط محکم باشد هیچ وقت برای کاسه رزونانس سراغ گردو نمی روند؛ تنها سازی که کاسه آن را از چوب گردو می سازند سنتور است که نوع ارتعاش آن و وزنی که روی صفحه آن است به کلی با ویولون متفاوت است (ضمنا سنتور را هم با چوبهای دیگری مثل آزاد، افرا، توت می سازند)