امین ماسوری
مقدمه
ساعت سه بامداد است. شهر در سنگینترین لحظهی خواب فرو رفته و سکوت، همچون مِهی غلیظ، کوچهها را پوشانده است. اما در زیرزمینی کوچک واقع در یکی از محلههای قدیمی، چراغی خاموش نمیشود. کسی در خفا زندگی را معنا میکند و در همان خفا، نفس میکشد.
این روایتِ هزاران هنرمندی است که در جوامع استبدادی، ناگزیر میان «مرگِ هنری» و «زندگیِ مخفی» یکی را برگزیدهاند. آنها شب را نه برای استراحت، که برای آفرینش برمیگزینند؛ شب پوششی است بر ترس، و تاریکی پناهی برای روشنایی. تئودور آدورنو، فیلسوف برجستۀ مکتب فرانکفورت، در کتاب نظریه زیباییشناسی (۱۹۷۰) تأکید میکند که هنر در جوامع سرکوبگر، تنها از رهگذرِ مقاومت در برابر قدرت حاکم قادر به بقاست. به باور او، هنر یا باید خود را به کالایی برای مصرف بدل کند، یا با پناه بردن به خفا، ذاتِ انتقادی خویش را حفظ نماید. آدورنو معتقد است: «آنچه هنر را لحاظ نکند، دیگر به هیچ وجه نمیتوان قطعی دانست: نه خودِ هنر را، نه هنر را در پیوند با کل، و نه حتی حقِ حیاتِ آن را.»
۱. زیرزمین؛ امنترین گالری جهان
در شهرهایی که دیوارها چشم و گوش دارند، هنرمند ناگزیر به کندن سوراخی برای تنفس است. زیرزمینها، انبارهای متروک، حمامهای قدیمی و گنجههای دورافتاده، به کارگاههای هنری بدل میشوند. مکانی که برای آفرینش انتخاب میشود باید چند ویژگی داشته باشد: دور از چشم همسایگان، بیصدا، دارای راه فرار و ترجیحاً جایی که هیچکس به دنبال آن نمیگردد.
هنرمندی در گفتوگویی میگفت: «زیرزمین خانه مادربزرگم را انتخاب کردم؛ نمدار بود و بوی کپک میداد، اما هیچکس آنجا را جدی نمیگرفت. سه سال در آن زیرزمین زندگی کردم؛ وقتی بیرون میآمدم، خورشید را به خاطر نمیآوردم.» این فضاها تنها مکان فیزیکی نیستند، بلکه نماد مقاومتاند؛ دیوارهای نمکشیدهای که شاهدِ خلقِ زیبایی از دلِ زشتی بودهاند.
آدورنو استدلال میکند که هنر زمانی به کارکرد اجتماعی خود عمل میکند که در برابر جامعه بایستد، نه در خدمت آن. فاصلهگیریِ هنرمند از واقعیتِ تجربی، مستلزم نوعی انزوا و پناه بردن به فضایی فراسوی نظمِ مسلط است.
۲. نجواهایی که فریاد میشوند
هنر در خفا صدایش را پایین نمیآورد؛ فقط آن را برای لحظۀ مناسب ذخیره میکند. غلامحسین ساعدی، نویسندۀ برجسته، در شرایطی که ممیزی تیغ بر گلوی کلمات نشانده بود، نوشت: «نوشتن مثل نفس کشیدن است. اگر مستقیم نمیشود، از راهی دیگر باید رفت. مهم این است که نفس بکشی.»
در افغانستانِ تحت سلطۀ طالبان، نقاشان مجبور بودند آثارشان را در صندوقهای چوبی پنهان کنند. محمد یوسف، نقاش کابلی، پس از پایان دوران سیاه اول میگوید: «هفت سال در زیرزمین نقاشی کردم. وقتی بیرون آمدم، دیدم هفت سال در قفس بودهام؛ اما وقتی به تابلوها نگاه میکنم، میبینم در آن قفس، آزادترین لحظاتم را داشتهام.» آدورنو در مقالۀ تعهد (۱۹۶۲) استدلال میکند، هنری که مستقیماً در خدمت آرمانهای سیاسی قرار میگیرد، اغلب در انتقال حقیقت ناکام میماند؛ زیرا ناگزیر از سادهسازی واقعیت است. از منظر او، هنری که در خفا خلق میشود، به نقد بنیادینتری دست مییازد.
۳. خانواده؛ یار و همدست یا نگران؟
رازِ هنرمند، تنها رازِ خودش نیست. در خانهای که هنرمندی شبکار زندگی میکند، اعضای خانواده در توطئهای خاموش شریکاند؛ همسری که نیمهشب بیدار میماند تا نگهبانی دهد، فرزندی که یاد گرفته به پرسشهای همسایهها پاسخ مبهم بدهد، و والدینی که وانمود میکنند نمیدانند در آن اتاق چه میگذرد. این همراهی، باری سنگین بر دوش خانواده میگذارد. هر صدای پایی در راهرو، قلبها را به لرزه درمیآورد. اما در کنار این وحشت، نوعی غرورِ پنهان نیز وجود دارد؛ غرورِ حافظِ رازی بودن که شاید روزی تاریخ را تغییر دهد. این همان «همبستگی منفی» است که آدورنو در دیالکتیک منفی (۱۹۶۶) از آن سخن میگوید؛ پیوندی که نه بر پایۀ منافع مشترک، که بر مبنای مخالفت با ظلم شکل میگیرد.
۱ نظر