Posts by آروین صداقت کیش
بوطیقای ریتم (۱۰)
Published on ۲۴ بهمن ۱۳۹۰
از موسیقی با کلام و حضور مستقیم ساختارهای آوازی در موسیقی مشکاتیان که بگذریم چنین ساختارهایی به شکل پیدا و پنهان در موسیقی سازیاز پیش ساخته شدهاش نیز نفوذ میکنند. در قطعات سازی مشکاتیان بهویژه آنها که متری سنگینتر دارند ساختارهای آوازی حضور مییابند. از آنجا که چنین ساختارهایی بهسختی به قالب یک چارچوبتناوبی به مفهوم متریک آن درمیآیند، شنونده جریان یافتن تاکیدهای آنها را به شکل جابهجایی نسبت به چارچوب مرجع متریک میشنود و البته آهنگساز نیز مجبور است چنین پدیدهای را در نوشتن قطعهاش از طریق انتخاب متر پیچیده یا آزاد کردن تاکیدها در بافت متر ساده لحاظ کند.
کاربرد نظریه آشوب در آهنگسازی (۱)
Published on ۲۰ بهمن ۱۳۹۰
«آشوب عبارت است از تحول نادورهای (غیر تناوبی) پیچیدهی یک سیستم دینامیکی غیر خطی در طول زمان که باعث میشود سیستم غیر قابل پیشبینی و معادل یک فرآیند کترهای (۱) شود. این طرز رفتار نتیجه حساسیتِ نمایی (۲) سیستمهای دینامیکی نسبت به شرایط اولیه است» (ریگدن ۱۸). واژهی آشوب را در کاربرد امروزینش اولین بار در سال ۱۹۷۵ تییان – ییان لی و جیمز یورکی برای رفتار پیچیده و نادورهای سیستمهای دینامیکی غیر خطی به کار بردند، ولی اساس این پدیده را هانری پوانکاره در تلاشهایی که برای حل مسئله سه جرمی سیارهها به عمل آورد درک کرده بود (۱۸۹۲).
بوطیقای ریتم (۹)
Published on ۱۹ بهمن ۱۳۹۰
هر دو موضوعی که بررسی شد کمک میکند که موسیقی از دید شنونده تکراری شنیده نشود. او نوعی بیقاعدگی (Irregularity) در ریتم را در مقیاس جملهی ریتمیک پدید میآورد. در این جا ممکن است این سوال پیش بیاید که اگر بیقاعدگی بر مقیاس جملات حاکم باشد پس چگونه حس ریتمیک-متریک و تناوب حفظ میشود؟
بوطیقای ریتم (۸)
Published on ۱۶ بهمن ۱۳۹۰
از سوی دیگر او بهویژه در این قطعه (و البته در جاهای دیگر نیز) روندی را پیش میگیرد که باعث میشود بر هم خوردن رفتار تناوبی قطعه به چشم شنوندگان نیاید؛ زمانی که در واحدهای کوچکتر تناوب نادیده گرفته میشود، واحدهای بزرگتری از تجمیع این واحدهای کوچکتر خلق میشود و با تکرار، تناوب را در مقیاس بزرگتری برپا نگاه میدارد.
صبا؛ نسیم دگرگونیها (۶)
Published on ۱۲ بهمن ۱۳۹۰
در دورهای که صبا میزیست مفاهیمی مانند انسجام در موسیقی دستگاهی کمتر مورد بحث نظری قرار میگرفت و بیشتر موضوع یک عمل موسیقایی درونی شده بود. اما او احتمالا برای نخستین بار به شکل مکتوب و آگاهانه به مفهوم پیوستگی در موسیقی دستگاهی پرداخته و معتقد است که علاقهمند حتماً باید موسیقی ایرانی را به روش عملی یاد بگیرد «[…] زیرا تا گوشههای آن را دقیقاً در یک سازی ننوازد و دقت نکند، طبعاً خطمشی و ارتباط آن را با فرازهای ماقبل و مابعد و طرز فرود (Cadance) آن را به اصل دستگاه، یا گذر (Passage) آن را با گوشۀ بعدی نمیتواند درک کند.» (۶) شاید تلاش او برای جا دادن گوشههای جدید در متن ردیف باعث شده که به شکل آگاهانه به موضوع بنگرد یا شاید هم سر و کار داشتن با اجرای هنرمندانه بر اساس ردیف.
گذر از مرز ستایشِ محض (۵)
Published on ۱۰ بهمن ۱۳۹۰
با وجود اینکه دانش گستردهی کاردیو در زمینهی موسیقی آوانگارد و روش کار اشتوکهاوزن به مراتب از فلینت هم دقیقتر بود ولی به دلیل بستر فکری و ایدئولوژیاش در نقد وی نیز مانند دیگر نقدهای از این دست کمتر مطالب فنی موسیقایی مییابیم، چرا که موضوع پر اهمیت خود موسیقی نبود بلکه کارکرد اجتماعی آن بود. او به گرایش اشتوکهاوزن به شرق دور و هند به عنوان نوعی ادای فروشندگان نگاه میکند و می گوید: «فروشندهای مانند اشتوکهاوزن شما را وامیدارد باور کنید که لغزیدن به درون خودآگاهی گیهانی از رسیدن به تناقضات دردناکی که جهان اطراف را احاطه کرده دورتان میکند.» (۱۳) در حقیقت نقشی که وی و همفکرانش برای کلیهی اندیشههای سوغات شرق دور قائل بودند نوعی نقش تخدیرکننده بود.
بوطیقای ریتم (۷)
Published on ۸ بهمن ۱۳۹۰
اکنون به نظر میرسد زمانی است که بیش از متر باید بر ریتم و مسائل آن متمرکز شویم؛ یعنی جملههایی حاوی کششها و معمولا بلندتر از یک واحد متریک. ریتم را درک دیرندها و الگوسازی دیرندی گرفتیم و گروهسازی را نیز عامل پیوند زنندهی آن با متر فرض کردیم. در همین تعریف نوعی اشارهی محو به پیشبینی کردن وجود دارد. به این مفهوم، درک ساختار یعنی تشکیل الگویی زمانی در ذهن که قابل بازشناسی (البته مرتبط با موسیقی قابل تکرار) نیز باشد.
صبا؛ نسیم دگرگونیها (۵)
Published on ۶ بهمن ۱۳۹۰
دومین نکته ذهنی بودن «مرجع تعلق» گوشهها است. در هر حال برای ما بدیهی است که برخی از گوشههای دیگر نسخههای ردیف هم «خلق» شدهاند یعنی به شکلی عینی دارای آفریننده هستند، اما جز در مواردی، از ورای هالهای افسانهای، کسی از آن یاد نمیکند. شاید بیاندیشیم که این آفرینندهها در طول تاریخ از یاد رفتهاند، اما به نظر میرسد مساله این است که موجودیت آفریننده از نظر ذهنی بااهمیت تلقی نمیشود (۴). بدین ترتیب صبا تنها موردی (یا یکی از نادر موارد) نیست که آفریدن و آفریدهاش به یاد مانده باشد، کسی است که یک مفهوم ذهنی را جابجا کرده است.
صبا؛ نسیم دگرگونیها (۴)
Published on ۱ بهمن ۱۳۹۰
آفرینش گوشههای جدید البته کمتر از آفرینش یک دستگاه جدید خارج از حوزهی آفرینش هنری قرار دارد و شواهدی اندک از چنین فعالیتی در تاریخ موسیقی ما باقی مانده است. برای مثال گوشهای هست که به نام «محمد صادق خان» (سرورالملک) ثبت شده است؛ یا در مورد افزوده شدن «گرایلی شستی» توسط آقاحسینقلی روایتهایی نقل میشود.
گذر از مرز ستایشِ محض (۴)
Published on ۳۰ دی ۱۳۹۰
از اواخر دههی ۱۹۵۰ توجه اشتوکهاوزن به موضوع فرهنگهای شرق آسیا جلب شد. چنان که در روند تغییرات اندیشههای آهنگسازانه و فرهنگی وی مشخص است او از این دوره به تفکر عرفانی شرقی بسیار علاقهمند شده بود. این گرایش کلی وی بهویژه در دههی ۱۹۷۰ بر بخشی از جهان روشنفکری وقت سایه افکنده بود و چیزی منحصر به وی نیست (۱۰). از سوی دیگر او نوعی تفکر «گیهانی» نیز تحت تاثیر همین زمینهها پیدا کرد که آن را با نوعی ماجراجویی علمی-تخیلی (۱۱) در هم آمیخت و برخی از آثار هنریاش را بر پایهی چنین تخیلات و توهماتی خلق کرد. قطعات این دورهاش باز هم مورد نقد هر دو جبههی نقادان گذشته قرار گرفت.
