کامیار صلواتی

در این نوشتار، شش متن انتقادی درباره‌ی برنامه‌ی گلها در مجله‌ی موزیک ایران بررسی شد. در یک جمع‌بندیِ کلی، می‌توان با بررسی این نوشته‌ها این نکات را دریافت: به‌طور کلی، دو رویکردِ فنی/ موسیقایی و اجتماعی در نقد برنامه‌ی گلها وجود داشته است؛ هرچند نمی‌توان برخی از آنها را به‌‏راحتی از یکدیگر تفکیک کرد. هر یک از این دو رویکرد ویژگی‌هایی دارند که نشانگرِ ریشه‌ی گرایش‌های منتقدِ موسیقیِ گلها و، در مقیاسی بزرگ‌تر، موسیقیِ رادیو هستند.

ادامه‌ نوشتارْ باز شبیه به پاره‌ی پیشین آن است. سپنتا توضیحاتی درباره‌ی خوانندگان و وضعیت آواز در برنامه‌ی گلها ارائه می‌کند، از محاسن بعضی خوانندگان چون بنان می‌گوید، اما نهایتاً به بحث درباره‌ی ضعف‌های بعضی از دیگر خوانندگانِ برنامه می‌پردازد. بحث او، به‏‌طور خاص، متمرکز بر الهه و گلپاست. به اعتقاد او:

بنابراین، آنچه به نظر هرمز فرهت نقطه‌ضعف برنامه‌ی گلها بود، یعنی تقدم شعر بر موسیقی و توجهِ زیاده به آن، در نظر تجویدی و، تا حدّی، خالقی نقطه‌ی قوتِ گلهاست.

نمی‌توان به درستی دریافت که منظور از «یک‌نواختیِ حزن‌انگیز و صوفیانه‌ی منفی» در نظر نویسنده‌ی متن چیست. همچنین، آنچه او پیشنهاد می‌دهد اجرای تصنیف‌هایی مانند تصنیف‌های ارکستری و «توصیفی»ِ وزیری در برنامه است. جنس نقد استادسیس (سپنتا) کاملاً با نقد علی‌محمد رشیدی متفاوت است و، به همین نسبت، گلهای مطلوبِ او هم با گلهای آرمانیِ رشیدی تفاوت دارد. برخلاف نظرگاه انقلابیِ رشیدی، نویسنده‌ی این متن خواهان بازگشتِ برخی چهره‌ها و رَویه‌ها به برنامه‌ی گلها شده است و همچنین، برخلاف رشیدی، که یکسره صوفی‌‌گری گلها را رد می‌کرد، به نظر می‌رسد که او قائل به وجود صوفی‌گریِ منفی و مثبت است.

لوییزُن همچنین به گرایش‌های عارفانه‌ی پیرنیا نیز اشاره دارد (همان: ۱۱۳). این سبقه‌ی عرفانیِ مؤسسِ گلها احتمالاً، هم بر تلقی شنوندگان و منتقدان گلها و هم بر جهت‌گیریِ خودِ برنامه تأثیرگذار بوده است.

امروز نسل جوان ما احتیاج دارد که در راه تکامل قدم بردارد؛ از اندیشه‌های نو توشه‌ای برگیرد و آن را برای ساختن یک جامعه‌ی انسانی به کار بندد. برنامه‌ی گلها از این هدفِ مقدس جلوگیری می‌کند و جوانان را با عنوانِ گول‌زنِ «آشنایی با ادبیات فارسی» به بیراهه می‌کشاند. امروز نسل جوان سرخوردگی عجیبی در خود احساس می‌کند. آزمایش‌های تاریخیِ دو دهه‌ی اخیر باعث گردیده که نسل جوانِ ملتِ ما در مردابِ قلندی فرو رود و برنامه‌ی گلها این امر را سهل و آسان کرده است. جالب است آنهایی که به برنامه‌ی گلها گوش فرا می‌دهند، در آغاز، دست به خمره می‌زنند و مواد مخدره استعمال می‌کنند و بعد در عالم خلسه به این برنامه توجه می‌کنند. (همان: ۴)

مانند مطلبِ «ارکستر گلها»، دستاویز اصلیِ این نوشته برای تاختن به برنامه‌ی گلها نیز روحیه‌ی «درویشی» و «صوفیانه‌»ی آن است. علاوه‌براین، چون برخی از دیدگاه‌های مارکسیستیِ زمان خود، اینها همه زاییده‌ی نوعی سیاست‌گذاریِ پنهانِ عامدانه‌ی از بالا به پایین فرض شده‌اند «تا زهر یأس و بدبینی و ناامیدی» را به مخاطبان و جامعه بچشانند که آنها را از «شاهراه به کوره‌راه» منحرف کنند. نویسنده مشخص نمی‌کند که آن شاهراه کدام است و این کوره‌راه کدام، اما به نظر می‌رسد که مقصودِ او از شاهراه آگاهیِ اجتماعی-تاریخی نسبت به مسائل زمانه (یا شاید نوعی آگاهیِ مبارزاتی و طبقاتی در سال‌های پس از کودتا)، و مقصود او از کوره‌راه گرویدن به درون و بی‌توجهی به اجتماع و ساختار باشد. شعر و ادبیات در گلها نقش پررنگی دارد و، از این رو، تعیینِ اشعارِ «منحط»ِ عارفانه از دیگرتمهیداتِ آن دست‌های پنهانِ سیاست‌گذارانه است.

«در این برنامه‌ها، اغلب از موسیقیدانانِ خوبِ ایرانی استفاده می‌شود. متأسفانه بدسلیقگی در تنظیم این برنامه‌ها لطف آنها را از میان می‌برد. عیب عمده‌ی این برنامه‌ها این است که موسیقی، به‌طور علنی، خادم شعر می‌گردد. «گلها» و «برگ‌ها» به آهنگ‌های موسیقی اشاره نمی‌کند، بلکه منظور اشعارِ قدماست. به‌طور کلی، شعر بر موسیقی ایرانی همیشه سروری داشته و هنوز هم شنونده‌ی ایرانی عادت دارد به شعر گوش دهد و موسیقی را فقط وسیله‌ای برای جلوه‌ی بهترِ شعر می‌داند. این رَویه و رسمِ غلطی است. شعر و موسیقی هریک، به‏ خودیِ خود، هنری کامل هستند و احتیاجی به یکدیگر ندارند. در برنامه‌ی گلها، شعر حتی بیشتر به‌طور «دکلماسیون» شنیده می‌شود؛ یعنی با موسیقی توأم نشده و به‏ صورتِ آواز درنمی‌آید، بلکه فقط برای موسیقی ایجاد مزاحمت می‌کند و، به‏ اصطلاح، پارازیتِ موسیقی می‌شود. اشعارْ به سبکِ رمانتیک و خسته‌کننده‌ای قرائت می‌شوند و در موقعِ قرائت، ناگهان، صدای سازی که به گوش می‌رسد محو می‌گردد و وقتی دوباره به گوش می‌رسد، شنونده از شنیدنِ فلان گوشه و دستگاه محروم شده و، در عوض، بیتی از حافظ دریافت کرده است و این عمل مثل این است که در وسطِ خوردنِ آش ناگهان یک قاشق بستنی در دهان انسان بگذارند.» (همان: ۴، ۴۳)

او اعتقاد دارد که موسیقیِ رادیو قابل اصلاح نیست (۳) و «مبارزه» یکی از کلیدواژه‌های نوشتار اوست (رشیدی ۱۳۳۷ب). به ‏عبارت‏ دیگر، راه او نه اصلاح، که انقلاب است. این نکته‌ی دیگری است که تأثیرگیریِ او از گفتمانِ چپ را در آن سال‌ها نشان می‌دهد. به نظر می‌رسد که داریوش صفوت هم، پیش از گرایش به سنت‌گرایی و رفتن به فرانسه، به‏شدت تحت‌تأثیر همین گفتمان بوده و جالب اینجاست که او هم روایت دیالکتیکیِ مارکسیستیِ خودش از وضعیت موسیقی را در سرمقاله‌ای که به بهانه‌ی مرگِ داریوش رفیعی در نقدِ موسیقیِ رادیو نوشته شده ارائه داده است (۴) (صفوت ۱۳۳۷).