محمد جمالی
جناب پورقناد در انتهای پاراگرافِ فوقالذکر، پایِ مثالی را به توضیحِ مطلبشان باز کردهاند که در واقع نقشِ انگشتی را بازی کرده که برای متلاشیکردنِ پاراگرافِ حُبابیشان، تلنگر آخر را زدهاست. در توضیحِ این مطلب باید یادآور شد که اِلِمانهای ملیبودن یا ملینبودنِ یک رُمان، پیش از محتوا و بیش از محتوا خود را در فُرم آشکار میکند. در موسیقی نیز چنین است. به بیان دیگر، هر اثر هنری میتواند در محتوا بهوفور کبادهی ملیگرایی بکشد اما پیش از آن، در فُرم، به ضدِ خود بدل شدهباشد؛ و حاصل؟ دُمِ خروسیست که مُدام در جلوی چشمِ مخاطبِ اثر هنریست و در نتیجه، مخاطب برای قسمِ حضرتِ عباسِ صاحباثر تَره هم خُرد نمیکند.
با این توضیح مختصر یادآوری میشود که نقد محمدرضا لطفی بر کلنل علینقی وزیری، بیشتر متوجهی فُرم است تا محتوا. فُرمی که بیشتر از آنکه بنا بر گفتهی پورقناد در پیِ ساختِ «موسیقیِ خوب» باشد، در پیِ هرچه نزدیکتر کردنِ فواصلِ موسیقیِ دستگاهی به فواصلِ موسیقی غرب است و به طورِ مثال به وضوح در سولوهای وزیری در آوازِ اصفهان و دستگاهِ ماهور مشهود است. گذشته از این، در ساز و آوازهای ضبط شده از وزیری و روحانگیز، علاوهبر استفاده از پاساژهای بالارونده و نیز تغییرِ اکتاوهای پیاپی در آواز که خواننده تحتِ تأثیرِ آوازهای غربی خوانده، تأثیرِ لحنِ اٌپرای غربی را هم بهوضوح میتوان در لحنِ آوازِ خواننده شنید. بنابراین، برخلاف ادعای جنابِ پورقناد، که متذکر شدهاند که «وزیری و پیروانِ مکتبِ او، نه به موسیقی غربی، بلکه به علم موسیقی که جهانشمول است میاندیشدند»، باید متذکر شد که اتفاقاً وزیری به موسیقی غربی میاندیشیدهاست و این علاوهبر موارد فوقالذکر، در سخنرانیها و آثارِ مکتوبش نیز بازتاب یافتهاست؛ بهطور مثال میتوان به مجموعهسخنرانیهایی که وزیری «در تیرماه ۱۳۰۴، به مناسبتِ [اختتام]ـِ دورهی اولِ تحصیلاتِ شاگردانِ مدرسهی موسیقی» (میرعلینقی ۱۳۷۷: ۶۳) ایراد کردهاست، اشاره نمود. او، موسیقی ایرانی را در شبِ سومِ سخنرانیهای مذکور (شب ۲۲ تیرماهِ ۱۳۰۴)، به اوصافِ زیر وصف کردهاست:
«موسیقی معاصر عبارت است از یک سلسله آهنگهای بازاری که با عنوانِ «پیشدرآمد» و «تصنیف» و «رِنگ» معمول است[؛] آواز را هم در کنفرانسهای قبل اشاره کردهایم که یک طرزِ سوگواری است […] که میتوان یادگارِ مصائبِ گذشته دانست. البته به استثنای «انشاءالله مبارک بادا» که مختصِ عروسی است […] این است که موسیقی ما منحصر شدهاست به تکرارِ همان خواطرِ بدبختی؛ و یک قسمتِ رِنگ و تصنیفِ کاملاً شهوانی [!] و باعث فسادِ اخلاق [!] است (میرعلینقی ۱۳۷۷: ۷۷-۷۸).
۱۰- جناب پورقناد در ادامهی نقدشان به درستی نوشتهاند:
«موسیقی تشکیل شدهاست از دو بخشِ علمی و هنری، بخشِ علمیِ آن میتواند بینالمللی باشد و قابلِ ترجمه برای انواعِ موسیقیها، مثلِ آوانگاری و وسیلههای اندازهگیریِ پارامترهای مختلفِ صوت و… بخشِ دیگر موسیقی، قسمتی است که یگانه (یونیک) است، مثل ملودیها و انتخابِ خاص آهنگساز از تکنیکهای مختلفِ چند صدایی».
هرچند که حد و مرزی مبنی بر تأثیرگذاریِ مؤلفههای بینالمللیِ موسیقی، بر فرهنگِ موسیقیِ میزبان تعیین نکردهاند؛ در صورتی که تعیین این حد و مرز، قطعاً به بهبود و اصلاحِ تأثیرگذاریِ پارامترهای بینالمللی بر فرهنگِ موسیقیِ میزبان، خواهد انجامید؛ به این ترتیب که از سلطه و سیطرهی تام و تمامِ پارامترهای بینالمللی بر فرهنگِ موسیقی میزبان جلوگیری خواهد نمود. نمونههای فراوانی را میتوان متذکر شد که موسیقیِ ایران، در روندِ چندصدایی و اُرکسترال شدن، فرهنگِ مغلوب بودهاست و نه غالب. برای مثال میتوان به تنظیمِ «پیشدرآمدِ اصفهان»ـِ مرتضی نیداوود، توسط مرتضی حنانه، اشاره کرد که در قسمتِ «اوج=عشاق»ـِ تنظیمِ مذکور، فواصلِ «شور»، بهطور کل، در فرایندِ چندصداییشدن و تعدیلِ فواصل، از بین رفته و تأثیرگذاریاش را از دست دادهاست.
۱۱- ایشان در پاراگرفِ نهایی نوشتهی خود، در بابِ موسیقی کلاسیک و تأثیرگذاری آن متذکر شدهاند:
«لازم است به این موضوع اشاره شود که روحِ موسیقی کلاسیک در فرهنگهای گوناگون به اشکال گوناگونی ظهور میکند و به خاطر طبعِ خاصِ آن نمودهایی مشابه دارد. این تصور که تکرار خصوصیتهای موسیقی کلاسیکِ غرب در کشورِ دیگر نشاندهندهی غربزدگیِ آن کشور است به مانند این است که ریاضی یا فیزیک یا منطق را غربی بدانیم و برای مبارزه با نفوذِ آن به دنبالِ ریاضی، فیزیک و منطقِ ایرانی بگردیم. اشتباهی که سالهاست با آن دست به گریبانیم.»
پرسشی که جا دارد از جناب پورقناد پرسیدهشود این است که: اگر اساساً «روحِ موسیقی کلاسیک در فرهنگهای گوناگون به اشکال گوناگون» ظاهر میشود، پس چطور «نمودهای مشابه» دارد؟ و نیز همانطور که ایشان بهدرستی به تفاوت حلول و ظهورِ «روحِ موسیقی کلاسیک در فرهنگهای گوناگون» اشاره کردهاند، این پرسش مطرح میشود که با این وجود، اساساً چرا باید «خصوصیتهای موسیقی کلاسیکِ غرب» در کشورِ دیگری تکرار شود تا حالْ «نشاندهندهی غربزدگی آن کشور باشد یا نباشد»؟ این «خصوصیات» چیست؟ حد و مرزِ تأثیرپذیری از آن کجاست؟ اگر علینقی وزیری و معلمش، درویشخان، هر دو محصولِ ظهورِ «روحِ موسیقی کلاسیک» در فرهنگِ موسیقی ایران بودهاند، چرا یکی موسیقی دیگری را «بازاری» خواندهاست؟
در پایان با تکیه بر نوشتهی جناب پورقناد تصریح میشود که بهدرستی اشتباهیست که سالهاست با آن دستبهگریبانیم. اما آن اشتباه همین ملغمهایست که متولیانِ این نحله از نگرشِ به موسیقی، در توجیه ادعایشان به آن متوسل میشوند: زورچپانِ منطق و فیزیک و ریاضی و موسیقی در یک جعبه، کنارِ هم؛ که حاصلش البته دست و پایِ موسیقیست که از دلِ این بستهبندی بیرون زدهاست. اگر در حلِ یک مسئلهی فیزیکْ فرهنگ، سنت، آداب و رسوم، جغرافیا و… دخیل باشند و با دخالتِ این عوامل، در مناطقِ مختلفِ جهان به جوابهای مختلفی از یک مسئلهی خاصِ فیزیک نائل شویم که همهگی درست هم هستند، در پاسخ جناب پورقناد باید بگویم بله! باید به دنبالِ فیزیکِ ایرانی بگردیم تا جوابِ خود را به مسئلهی مذکور داشتهباشیم.
منبع
میرعلینقی، سید علیرضا؛ موسیقینامهی وزیری (مجموعهآثار قلمی و گفتاری استاد علینقی وزیری)؛ تهران: انتشارات معین؛ ۱۳۷۷.
درست است در تنظیم حنانه ربع پرده زده نمی شود ، اما هارمونی قطعه متناسب با موسیقی ایرانی است و متاسفانه منتقد به این مسئله توجه نکرده.
ضمن اینکه در قدیم مقامهای بدون ربع پرده هم داشته ایم همین شور تعدیل شده که مصطلح شده همان مقام وصال است که در قدیم بوده. پس در نهایت کار حنانه اشتباه نبوده.
کی گفته هارمونی حنانه ایرانیه؟!ایشون یک هارمونی من درآوردی ساخته که هیچوقت هم جرات نکرد تئوریشو منتشر کنه
هیچوقت اکثریت هنرمندان موسیقی سنتی این هارمونی رو ایرانی تلقی نکردن
الان هم کارهایی ارکستر گلها که به نظر حنانه غربی بود بین هنرمندان موسیقی سنتی ایرانی تلقی میشه کارهای حنانه فالش تلقی میشه
خود گویی و خود خندی که نمیشه عزیز من!!
در موسیقی سنتی ریز ترین تغییرات باعث تغییر دستگاه میشه بعد تو راحت میگی عشاق شده وصال هیچ آسیبی نخورده؟!!هرکاری حنانه بکنه خوبه دیگه؟!!