به دنبال نگاه (۳)

اما توجه واقعی به موسیقی‌های غیر دستگاهی در ایران تقریبا از دهه‌ی ۴۰ شمسی آغاز شده است. زمانی که تحت تاثیر جریان قوم‌موسیقی‌شناسی در غرب (۱۱) نگاه‌ها معطوف نواحی مختلف ایران شد. ذخیره‌ای عظیم از ماده‌ی موسیقایی کاوش نشده که در اختیار پژوهش‌گران قرار داشت. اکنون دیگر خطر احساس می‌شد . تغییرات سریع در جامعه‌ی سنتی ایران (تحت تاثیر اصلاحات ارضی و …) باعث ترک گسترده‌ی روستاها شده بود. همه‌گیر شدن وسایل ارتباط جمعی نیز اثر خویش را باقی می‌گذاشت. هر چند که در دوره‌ی مورد بحث بیشترین نگرانی از مرگ یک سنت موسیقایی، معطوف به موسیقی دستگاهی بود اما جامعه‌ی دانشگاهی و روشن‌فکری وقت تا حدودی نسبت به این موضوع عکس‌العمل نشان داد.

این دوره را باید شروع آشنایی عمومی جامعه‌ی روشن‌فکری وقت با موسیقی‌هایی غیر از موسیقی غرب و دستگاهی ایران دانست. تلاش برخی از فعالان در این حوزه منجر به شناسایی حوزه‌های غنی موسیقایی در نواحی مختلف ایران شد. موسیقی‌دان غیر شهری (یا گاهی شهری اما خارج از موسیقی کلاسیک) در جشنواره‌ها پذیرفته شد. در حقیقت این آغاز تغییر کارکرد موسیقی غیر شهری در ایران است. تا این زمان این سنت‌های موسیقایی در جغرافیایی خاص و برای برآوردن نیازهای مردمی خاص می‌زیستند.

اما در جریان این فرآیند آن‌ها از مامن طبیعی‌شان خارج و به صورت نمایشی به شهرها آورده شدند. کارکرد فرهنگی این موسیقی آرام آرام تغییر کرد. نوازنده‌ی این نوع موسیقی‌ها شاید برای اولین دفعات، در وضعیت اجرایی جدید قرار گرفت. او دیگر برای مردم‌اش ساز نمی‌زد برای کسانی ساز می‌زد که بیشترشان از روابط و مفاهیم فرهنگی این نوع موسیقی بی‌خبر بودند.

در این دوره دو مسئله گفتمان اصلی را تشکیل می‌داد: یافتن حوزه‌های بکر موسیقایی، معرفی آنان به جامعه‌ی شهرنشین. در حقیقت باید اهمیت این گونه‌های موسیقایی تثبیت می‌شد. چیزی که در این دوره بر تمام شئون فرهنگ و تفکر روشن‌فکری در ایران سایه افکنده بود، گفتمان هویت بود.

شتاب تغییرات از یک سو و عکس‌العمل منفی جامعه‌ی روشن‌فکری غرب نسبت به این تغییرات فرهنگی باعث شده بود تا روشن‌فکران ایرانی نیز بزرگ‌ترین دغدغه‌شان مسئله‌ی هویت باشد.
از همین جا نگاه به این گونه موسیقی‌ها دوپاره شد؛ یکی نگاهی تحلیلی در محیط آکادمیک که بیشتر در پی اکتشافات علمی بود و دیگری نگاهی هویت خواه که به دنبال وطن گمگشته‌ی خویش می‌گشت.

در دهه‌ی ۱۳۵۰ بیانیه‌ی جریان هویت‌گرا در قالب نوشته‌ای از «فوزیه مجد» تحت عنوان «نفیرنامه» منتشر شد (۱۲). منشا گرایش اول زیاد اجازه نمی‌داد که همه‌گیر شود. این گرایش بیشتر در پی ماده‌ی اولیه برای کار پژوهشی بود و مانند همه‌ی جوامع علمی به دنبال مسئله‌ی حل نشده می‌گشت تا حل کند. البته تعداد مسایل حل نشده و پدیده‌های ناشناخته در این حوزه‌ بسیار بود. اما نگاه دیگر به دنبال گمشده‌ای فرهنگی می‌گشت. راهی برای بودن در دنیایی که شناسنامه‌ی او را گرفته بود.

گرایش دوم جستجوگر (۱۳) بود، چرا که آرمانی شورانگیز داشت. در پی شناخت خویش بود. پس جستجو کرد و یافت. بسیاری از نمونه‌های منحصر به فرد موسیقی در ایران این گونه شناخته و به جامعه‌ی هنری آن دوره معرفی شد. جشنواره‌ها نقشی بی‌بدیل در این آشناسازی بازی می‌کردند. موسیقی‌دانانی که به ندرت تا دوره‌ی مورد بحث جز در ناحیه‌ی محل سکونت‌شان ساز زده بودند به شهرها آمدند و همسنگ موسیقی‌دانان شهری محترم شمرده شدند. اگر چه این احترام گاه بردی به اندازه‌ی مدت زمان جشنواره داشت. آنان از فراموشی به روی صحنه آورده می‌شدند و دوباره به دنیای فراموشی باز می‌گشتند.

تعداد جستجوگران اندک بود بنابراین امکان مقیم شدن در یک حوزه‌ی جغرافیایی با فرهنگ خاص میسر نبود (۱۴). گفتمان هویت که بازتاب سیاسی آن انقلاب بود بر جامعه مستولی می‌شد و همراه با آن جریان‌های هویت‌گرا نیز تقویت می‌گردید. نوستالژی صفا و صمیمیت روستایی به نوعی نیاز برای جانشینی تبدیل می‌شد.

پی نوشت

۱۱- اولین حرکت‌ها با جریان قوم موسیقی‌شناسی (اتنوموزیکولوژی) آلمانی مرتبط بود.

۱۲- این نوشته در مورد جنبه‌های مختلف حیات موسیقایی در ایران بود. اما خطوط کلی آن تعیین‌کننده‌ی خط مشی جریان هویت‌خواه در سال‌های بعد شد.
13- به معنی نزدیک به ماجراجو به کار رفته نه پژوهش‌گر.

۱۴- این موضوع هنوز هم یکی از مشکلات اصلی به حساب می‌آید و باعث شده میزان شناخت فرهنگ مورد پژوهش زیاد نباشد.

آیینه‌ی خیال شماره‌ی ۱۰