رنگین چون هزار دستان (۲)

خود حنانه در جایی اشاره می‌کند که نادرستی این موضوع را با برداشتن ملودی از روی بخش همراه آثار دیگر آهنگسازان هم‌دوره‌اش (و حتا استادش محمود) کشف کرده: «همراهی تفاوتی با کرساکف یا نمونه‌های مشابه نداشت». او در موسیقی ایرانی اصالتی می‌دید شایسته‌ی توجه و البته نه شایسته‌ی نگهبانی به مفهوم جلوگیری از هر گونه تغییر. این موضوع را می‌توان در این یاداشت‌ها دید:

«دوستان من، هر وقت زیر یک (خط) ملودی موسیقی ایرانی، آکوردی به عنوان هارمونی برای آن انتخاب کنیم، دیگر از حیطه اصالت موسیقی ایرانی دور شده و به محیط خلق اثر هنری نزدیکتر می‌شویم. در اینجا لازم است برای درک بهتر موضوع مثالی بزنم: به طور کلی چیزی اصیل است که در ویژگی‌‌های آن چیز دیگری نفوذ نکرده باشد. به همین دلیل می‌گویند: این جواهر اصل است و آن دیگری بدل. این بود منطق چیزهای اصیل و خالص. پس اصالت، چه بخواهیم و چه نخواهیم ارزشمند است. در دنیا چیزهایی هم وجود دارد که اصیل است و ناخالص! یعنی شرط اصالت آن ترکیب شدن از دو عنصر خالص به مقدار معینی است. مثلا آب خالص و اصل، مرکب از دو عنصر دیگر به اندازه‌های معینی است.» (۲) بر پایه‌ی این گفته‌ها او از اصالت در موسیقی نوعی خلوص در ذهن داشته اما معتقد هم نبوده که اگر چنین خلوصی برقرار نبود قطعه‌ی موسیقی‌ای که حاصل می‌شود بی‌ارزش است، بلکه به گمان او اگر عناصری که با هم ترکیب می‌شوند (در نظر او ملودی و هارمونی) به طرزی متعادل صاحب هویت باشند نتیجه باز هم اصیل می‌ماند وگرنه چیزی بی‌هویت آفریده می‌شد.

بنا براین پیش‌زمینه‌های موسیقایی، ما با آهنگساز صاحب نظریه‌ای مواجه هستیم که تا حدودی نسبت به هم‌عصرانش متفاوت فکر می‌کرده و راه حل‌های موسیقایی دیگری در ذهن داشته است. همین آهنگساز به سراغ موسیقی فیلم هم رفته است. تاثیر وی بر حوزه‌ی موسیقی فیلم به حدی است که دو نام را به عنوان آهنگساز در موسیقی سینمای قبل از انقلاب بیش از بقیه می‌شنویم که یکی از آنها نام حنانه است.

با وجود حضور مستمر حنانه در صنعت سینما به عنوان آهنگساز چنان که دیگران نیز اشاره کرده‌اند، او موسیقی متن را چندان جدی نمی‌گرفت چرا که از یک سو سینما و اجبارهای تصویری و رسانه‌ای‌اش باعث دور شدن موسیقی از انتزاع محض (یعنی جوهر غیر بیانی موسیقی) می‌شد و از سوی دیگر در دوره‌ی مورد بحث کمتر فیلمی با مشخصاتی ساخته می‌شد که متناسب با ویژگی‌های موسیقی محض حنانه باشد. شاید به همین دو دلیل او موسیقی فیلم را تنها از دیدگاه اقتصادی و فرصت‌هایی که برای آزمایش موسیقایی در اختیارش می‌گذاشت واجد اهمیت می‌دید.

نتیجه‌ی این دیدگاه این بود که او گاه موسیقی‌های خودش را برای فیلم‌های بعدی تکرار می‌کرد یا قطعاتی را که به عنوان موسیقی محض نوشته بود با تغییراتی در فیلم‌ها مورد استفاده قرار می‌داد، همچنین گاهی از مواد موسیقایی استفاده می‌کرد که به سلیقه‌ی روز سینما نزدیک بودند.

با وجود همه‌ی اینها موسیقی‌هایی که حنانه برای فیلم نوشته است از لحاظ فنی (به‌ویژه سازبندی و تنظیم) با نمونه‌های دیگری که در همان دوره‌ی مورد بحث (و حتا گاه تا سال‌ها بعد) ساخته می‌شد متفاوتند، علت هم واضح است؛ او توانایی‌های موسیقایی بیشتری داشت. حال آهنگسازی با این اوصاف دست به ساختن موسیقی متن سریالی زده که از جهات دیگر هم در تاریخ برنامه‌های تلویزیونی ایران جایگاه پراهمیتی اشغال کرده است.

پی نوشت

۲- نقل از مرتضا حنانه در وبلاگ «امیرعلی حنانه».

۳- شاید از این نظر تنها نمونه‌ی قابل مقایسه و تا این حد، رنگین قطعه‌ی «صبحگاهی» از «حسن کسایی» با تنظیم «حسین علیزاده» باشد که برای گروه سازهای ایرانی تنظیم شده است.