گفتگوی هارمونیک | Harmony Talk

با ورود «بنان» و تغییر نیم درجه ای کروماتیک درجه ی هفتم (فا دیز به فا بکار)، مدولاسیون بسیار نرم و محتاطانه ای به شور انجام می شود. مدولاسیون رایج در سنت دستگاهی از همایون یا اصفهان به شور، معمولاَ با تغییر درجه ی سوم بالای شاهد (در اینجا سی بمل) به ربع پرده بالاتر انجام می شود که اگر در نواحی پایین دسته ی ساز انجام شود، اوج نام می گیرد، که –با فرض انجام آن در تنالیته ی مورد بحث- شاید بتوان آن را اشاره به ابوعطای «ر» یا شور «لا» دانست. اما در مدولاسیون استفاده شده در «چنگ رودکی»، با تغییر «فا»، قطعه به شورِ «ر» مدولاسیون می کند.

با ورود «بنان» و تغییر نیم درجه ای کروماتیک درجه ی هفتم (فا دیز به فا بکار)، مدولاسیون بسیار نرم و محتاطانه ای به شور انجام می شود. مدولاسیون رایج در سنت دستگاهی از همایون یا اصفهان به شور، معمولاَ با تغییر درجه ی سوم بالای شاهد (در اینجا سی بمل) به ربع پرده بالاتر انجام می شود که اگر در نواحی پایین دسته ی ساز انجام شود، اوج نام می گیرد، که –با فرض انجام آن در تنالیته ی مورد بحث- شاید بتوان آن را اشاره به ابوعطای «ر» یا شور «لا» دانست. اما در مدولاسیون استفاده شده در «چنگ رودکی»، با تغییر «فا»، قطعه به شورِ «ر» مدولاسیون می کند.

در این بخش، انگاره ی ملودیک-ریتمیک جالب توجه دیگری نیز وجود دارد. این انگاره، یک الگوی سه ضربی به طول یک میزان است که بر خلاف الگوی غالب این قسمت از اثر، به صورت لگاتو اجرا نمی شود. این انگاره در اکثر موارد بر روی فواصل سوم و به شکلی آرپژ گونه بنا شده است. این حالت نیز، به دلیل فواصل منفصل، ارزش کششی یکسان نت ها، و اجرا نشدنش به حالت لگاتو، تداعی ای از عملِ «رفتن» –و به طور خاص- صدای زنگ کاروان مسافران است.

در ادامه و با اجرای مصرع «ای بخارا شاد باش و دیر زی»، اشاره ای کوتاه به –احتمالاَ- همایون «لاکرن» انجام می شود. این اشاره ی کوتاهِ دو میزانی با تغییر کروماتیکِ نت های سی بمل به بکار و می کرن به بمل و با محوریت نتِ «ر» انجام می شود و به همین دلیل می توان آن را حالتی شبیه به «بیداد» فرض کرد، به خصوص با توجه به نواخته شدنِ نت سی بکار به صورت نت راهنما (leading tone) که مشابه نقش آن در بیداد است.

این اشاره بر روی عبارتِ «شاد باش و دیر زی» (پس از «ای بخارا») انجام می شود؛ و حالتی نداگونه دارد. دلیل این مژده، در ادامه مشخص می شود که با تاکیدی غیرمنتظره بر نت فا، مصرع «میر زی تو شادمان آید همی» اجرا می شود. پس از اعلام مسرّت بخش این خبر است، که بخش بعدی قطعه –که از لحاظ احساسی تماماَ متفاوت است- فرا می رسد. پس از فرود روی آکوردی متشکّل از نت های شاهد شور و دشتی، قطعه بازگشتی به قسمت اوّل خود می کند.

لازم به ذکر است، در این قطعه نیز –مانند بسیاری قطعات دیگر آهنگساز- چندصدایی ها بر مبنای فواصل سوم نوشته شده اند. با این حال، در مورد این قطعه ی خاص، باید در نظر داشت که چون دستگاه های اصفهان و دشتی مورد استفاده قرار گرفته اند، فواصل سوم دارای صدادهی نسبتاَ هماهنگی با هویّت مدال این دستگاه ها هستند.

در دشتی (در اینجا دشتی لا)، نت های ر (فرود)، فا (ایست) و لا (شاهد)، دارای اهمیّت بیشتری نسبت به سایر درجات هستند. این سه درجه نسبت به یکدیگر تشکیل دو فاصله ی سوم می دهند و از همین رو، استفاده از آکوردهای بر اساس فواصل سوم و پنجم در دشتی معمولاَ صدادهی بهتری نسبت به اکثر دستگاه ها دارد. اصفهان نیز، به دلیل تشابهش با مینور هارمونیک، می تواند تطابق بهتری با تریادها داشته باشد.

کامیار صلواتی

متولد ۱۳۶۹، تویسرکان
پژوهشگر حوزه‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی و تاریخ معاصر موسیقی در ایران
کارشناس ارشد مطالعات معماری ایران از دانشگاه تهران
Kamyar.Salavati@gmail.com

۱ نظر

بیشتر بحث شده است