بررسی سیر ترویج شیطانک نوازی

مقدمه
اگر به صورت مدام در ۱۵ سال اخیر، شاهد اجرا های گروه های موسیقی ایرانی باشید، رواج یک تکنیک توجه شما را جلب می کند: «شیطانک نوازی» (۱). اجرای این تکنیک، به این صورت است که نوازنده، با لمس سیم بر روی شیطانک و بدون تماس زیاد با بخش آزاد سیم، به اجرای نغمه ای (تقریبا) فاقد هارمونیک های بالا و شبیه به صدای سازهای پرکاشن پوستی، می پردازد.

این تکنیک اکثرا برای اجرای پایه ریتمیک به کار می رود و به خاطر دست باز بودن سیم، نوازنده قادر به تغییر نغمه و اجرای تم نیست.

فرصت یا تهدید
افزوده شدن تکنیک های جدید به مجموعه تکنیک های یک ساز می تواند، افق های ناشناخته ای را برای گسترش و تنوع موسیقی نمایان سازد. به گواه تاریخ، در صورتی که یک تکنیک قابلیت های کاربردی ممتازی در آهنگسازی داشته باشد، به سرعت جای خود را در آثار جدید آهنگسازان باز می کند، همانطور که تکنیک پیزیکاتوی بارتوک یا اسنپ پیزیکاتو (snap pizzicato) امروز به وفور نوشته می شود.

آیا تکنیک جدید (۲) «شیطانک نوازی» نیز همین قابلیت را دارد؟ پیشتر گفتیم، این تکنیک به دلیل دست باز بودن سیم، قابل اجرا به صورت ملودیک نیست و تنها کاربرد آن ریتمیک است. از همینجا می شود به ضعف آن در قابلیت کاربردی اش در آهنگسازی پی برد.

ولی چرا امروز «شیطانک نوازی» در سازهای مضرابی ایرانی به وفور مورد استفاده قرار می گیرد و پای ثابت ریتم نوازی های گروه های ایرانی شده است؟ آیا این نشان از کاربردی بودن این تکنیک در آهنگسازی ندارد؟

پاسخ منفی است، چراکه با نگاه دقیق تر به بیشتر گروه هایی که از این تکنیک استفاده می کنند، به ضعف آهنگسازی بیشتر این آثار پی می بریم. در واقع استفاده زیاد از سازهای کوبه ای و نیز سازهای ملودیک به عنوان ساز کوبه ای، معلول یک علت است و آن، کمبود توانایی آهنگسازی و قالب شدن، تکنیک هایی که (به اصطلاح) «پر کننده زمان کنسرت یا آلبوم» هستند و می توانند به اثری با محتوای ناکافی برای یک کنسرت یا آلبوم، قابلیت طولانی شدن زمان ببخشند.

یک خبط تاریخی
در سالهای ۷۷ و ۷۸ که اولین سالهای آموزش سه تار را در حضور استادی کاردان و چیره دست (۳) می گذراندم، علاقه من به ویولون کلاسیک و دنبال کردن آن باعث شده بود، به اشتباه گمان کنم، تکنیک های متنوع هستند که ویولون کلاسیک را به این جایگاه رسانده اند. (۴) این گمان باعث شد، در آن مقطع، با آزمایش های تکنیکی مختلف، چند تکنیک جدید را روی ساز ابداع کنم که یکی از آنها (متاسفانه یا خوشبختانه!) همین تکنیک مورد بحث یعنی «شیطانک نوازی» بود.

Audio File فیلمی مربوط به سال ۱۳۷۸ که نگارنده را در حال تمرین گروهی نشان می دهد که احتمالا اولین تصویر ثبت شده از این تکنیک است.

در سالهای ۸۹- ۹۰، در آموزشگاه کامکار، استادم مسعود شعاری گروهی را از هنرجویان خود تشکیل داده بود که آن زمان نامی نداشت و تنها به جهت تمرین گروه نوازی فعالیت می کرد. اولین بار در این گروه بود که این تکنیک را در بخشهایی که نوازندگان دیگر مشغول تکنوازی به صورت بداهه بودند، استفاده کردم. پس از اجرایی شدن کنسرت های این گروه، تکنیک فوق به سرعت اول میان نوازندگان سه تار و سپس سازهای مضرابی ملی و حتی محلی گسترش پیدا کرد و امروز پای ثابت تقریبا همه کنسرتهاست.

آب رفته…
نگارنده در اولین آلبوم مستقل خود (۵) به طور رسمی از به کارگیری بیش از اندازه از سازهای کوبه ای اعلام برائت کرده و سعی کردم در آهنگسازی آن مجموعه از ساز کوبه ای استفاده نکنم و به جای آن، تکنیک های چندصدایی را جایگزین کنم. با این کار سعی کردم تا حدی این «آب رفته» را به جوی بازگردانم اما هنوز خاطره تولید آن تکنیک جدید (یا بهتر بگویم «ویروس جدید»!) چنان خاطرم را مکدر می کند که علاقمندم از همین جا از نوازندگان سازهای ایرانی که تمایل به استفاده بیش از حد نیاز به این تکنیک دارند، خواهش کنم، جایگاه افکت های صوتی را با تکنیک های آهنگسازی و چند صدایی برابر نکنند؛ از هر ساز می شود چندین و چند صدای مختلف تولید کرد ولی هر کدام از این اصوات جایگاه خود را دارند و پرداختن بیش از حد به آنها موجب ضعف در بخش های دیگری می شود که ستون های آهنگسازی (تنال و مدال) را تشکیل می دهند.

پی نوشت
۱- نام ابداعی نگارنده برای این تکنیک.
۲- از شواهد و قراین اینطور بر می آید که این تکنیک از اولین سالهای دهه ۸۰ استفاده شده است.
۳- مسعود شعاری
۴- در حالی که تکنیک ها از زیر دست آهنگسازان این ساز به تکامل رسیدند و نه نوازندگان صرف.
۵- «پیمان عشق» بر اساس تصنیف های استاد محمدعلی امیرجاهد، با صدای رامین بحیرایی، انتشارات ماهور

6 دیدگاه

  • اشكان
    ارسال شده در بهمن ۱۶, ۱۳۹۴ در ۳:۱۵ ب.ظ

    بسامد استفاده از یک رویکرد ، امکان ایجاد سبک مجزایی را پدید می آورد.مثلا رویکرد ایجاد افکت های صوتی منجر به ژانر موسیقی آمیبانس میگردد.
    فرمایش شما به دعوت از عدم استفاده از این تکنیک و امثالهم ، مشابه این است که نقاشان مینیمال را متهم به عدم توانایی در طراحی کنیم.

  • ارسال شده در بهمن ۱۶, ۱۳۹۴ در ۱۰:۳۰ ب.ظ

    البته پیشنهاد بنده، «عدم استفاده» از این تکنیک نبود، بلکه عرض کردم: «جایگاه افکت های صوتی را با تکنیک های آهنگسازی و چند صدایی برابر نکنند».

  • امید ناظم پور
    ارسال شده در خرداد ۲۴, ۱۳۹۵ در ۱:۳۱ ب.ظ

    خوب؟!
    دوست عزیز
    اولین مطلبی که هر خواننده ای با خواندن متن شما توجهش را جلب می کند علاقه وافر شما به ثبت این تکنیک(!) به نام خودتان است. بهتر بود به جای ذکر مفصل سابقه ابداع حضرتعالی، چند نمونه از آثاری که از این تکنیک در آنها استفاده شده را معرفی می کردید و به معرفی نقاط ضعف یا قوت آن می پرداختید.
    از طرفی قیاس کردن یک قابلیت ریتمیک با چند صدایی زیاد درست به نظر نمی سد…یک موسیقی خوب همانطور که به هارمونی نیاز دارد به ریتم هم نیاز دارد. البته بنده موفق به شنیدن آلبوم شما نشده ام.
    چیزی که بیشتر گریبان نوازنده های سنتی را گرفته توجه کاملا سطحی به امر تکنیک اعم از پاساژ نوازی تا پیاده کردن تکنیک بقیه سازها روی سازهای سنتی است که نه خلاقیت محسوب می شود و نه موفقیت یا باز کردن راه جدیدی که ارزش افتخار کردن داشته باشد. تکنیک وقتی با ارزش است که در خدمت موسیقی باشد.

  • ارسال شده در خرداد ۲۴, ۱۳۹۵ در ۴:۴۱ ب.ظ

    دوست گرامی، البته شما اولین کسی بودید که بعد از خواندن این نوشته چنین فرمایشی کردید، لطفا از طرف «هر خواننده» دیگری اعلام نظر نفرمایید.
    اگر این متن را با دقت خوانده باشید متوجه می شوید که علاقه ای به استفاده از این تکنیک را نداشتم و به جز چند تکنوازی در سن ۱۸-۱۹ سالگی که به صورت زنده اجرا شد، در دیگر ضبط ها هیچوقت از این تکنیک استفاده نکردم. البته معلوم نیست که از این تکنیک هیچوقت در آینده هم استفاده نکنم ولی اگر هم استفاده کردم مثل بعضی از دوستان چند درصد از زمان کنسرت را با آن نخواهم گرفت (در این مورد همینجا می توانم قول بدهم!)
    در این متن هم عرض کردم که قرار نیست تکنیکی جای تکنیک دیگر را بگیرد ولی این تکنیک جای تکنیکی دیگر را گرفته است و آن تولید محتوایی به جز ریتم است (که برای نوازندگان ایرانی دم دستی ترین وسیله کش دادن برنامه محسوب می شود)

  • امید ناظم پور
    ارسال شده در خرداد ۲۵, ۱۳۹۵ در ۹:۲۵ ق.ظ

    دوست گرامی
    جای شگفتی ست چون دوستان دیگری هم که به اتفاق مشفول مطالعه مقاله حضرتعالی بودند نظری مشابه داشتند. به هر روی، برای مخاطبی که با آثار شما آشنایی ندارد یا علاقه ای به دنبال کردن آنها ندارد استفاده کردن یا نکردن شما از این تکنیک جذابیتی نخواهد داشت.
    انتظار بنده از عنوانی که برای این نوشتار انتخاب شده، یک “بررسی” از این بقول حضرتعالی تکنیک، نمونه هایی از استفاده از آن در آثار ارائه شده و نقد آن است، بگذریم که بحث “خبط تاریخی” در خصوص چنین “نوآوری گونه” هایی بیشتر موید آشنایی سطحی نوازندگان سنتی با سایر سازهاست، چرا که این قبیل گرته برداری های تکنیکی و استفاده از تکنیک های سازهای مختلف بر روی یکدیگر، در موسیقی امروز دنیا، کاری بسیار متداول و پیش پا افتاده و کم ارزش تر از آن است که کسی بخواهد مدعی ثبت رسمی آن به نام خود شود.
    مطالب این نوشتار تا قسمت “خبط تاریخی” روند خوبی دارد اما پس از آن کلا هدف و راستای نوشتار تغییر می کند، در صورتی که امکان ادامه بحث میسر بوده است.
    به هر روی انتظار بنده با در نظر گرفتن سایر مطالب خوب این وبسایت، و ارزش و اهمیتی که برای مخاطب قائل است، خواندن یک “نقد” یا “بررسی” به معنی واقعی کلمه است.

  • ارسال شده در خرداد ۲۵, ۱۳۹۵ در ۳:۳۱ ب.ظ

    احتمالا برای دوستان شما (و البته خود شما، برخلاف چیزی که در نوشته تان می بینم) «مبدع این تکنیک» اهمیت زیادی داشته است که بیشتر روی این بخش متمرکز شده اند والا موردی که در بخش خبط تاریخی اشاره شده است، نگاهی به تاریخچه این تکنیک (که تالی فاسدی هم دارد!) است که در هر مقاله ای، بخش پژوهش تاریخی جایگاه مهمی دارد و دیگر به یک استاندارد تبدیل شده است.
    گمان نمی کردم خواننده این نوشتار با آثار صوتی امروز که مملو از شیطانک نوازی است آشنا نباشد و به همین دلیل لازم ندیدم به مثالهای متعدد آن اشاره کنم (کما اینکه اگر کسی بخواهد به رواج استفاده از ویولون را در موسیقی ایرانی نشان بدهد دیگر نیاز به نمونه صوتی نیست)

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

دژآهنگ: از تدریس اشمل بسیار بهره بردم

از طرفی سونوریته ای که در صداسازی‌های هارمونیکا انجام می شود به شدت قابلیت شخصی‌سازی دارد. مثلا شما می‌توانید از تغییر پوزیشن فک پائین و زبان، جنس صداهای مختلفی را ایجاد کنید که چنین چیزی با آکاردئون قابل انجام نیست.

مروری بر کتاب «بنیان های آموزش موسیقی» اثر ادگار ویلمز (IV)

ارتباط ملودیکی بین دو صدا هر چه قدر هم آرام نواخته شود همزمانی با یکدیگر پیدا می کنند و می توانند هارمونی به وجود آورند. هنگامی که سه صدا مانند دو-می-سل به صورت پیوسته و به دنیال هم خوانده شوند تصور یک آکورد را در ذهن به وجود می آورند و تمرین خوبی برای درک آکورد می باشد. فواصل هارمونیک (چهارم و پنجم) نیز در حین خواندن آکورد آن ها، شناسایی و توجه می شود. فواصل سوم و ششم را نیز در خواندن آکوردهایشان می توان درک کرد. فواصل دوم و هفتم دارای ماهیت پیوندی هستند که توسط فواصل هارمونیک قدرت و شدت می گیرند.

از روزهای گذشته…

انتشار آثار پیانوی فوزیه مجد

انتشار آثار پیانوی فوزیه مجد

فوزیه مجد، آهنگساز و موسیقی شناس برجسته ایرانی نزدیک به سه دهه است که حضور چندانی در صحنه موسیقی ایران نداشته است. وی در انگلستان و فرانسه به تحصیل موسیقی اشتغال داشته و در تهران هم چندی نزد فرامرز پایور و مجید کیانی به آموختن سنتور پرداخته است.
سرنوشت او از پیش رقم خورده بود

سرنوشت او از پیش رقم خورده بود

بیزت همانند موتزارت و مندلسون از جمله موسیقیدانان زود رس بود و معروف است که او در سن چهار سالگی می توانست نت های موسیقی را بخواند و بنویسد. پدرش با شناختی که از او داشت اغلب مانع از این می شد که جورج کوچک اوقات خود را به چیزی غیر از موسیقی بپردازد، به همین دلیل می توان گفت که سرنوشت او از پیش رقم خورده بود.
دو مضراب چپ (قسمت ششم)

دو مضراب چپ (قسمت ششم)

در قسمت های گذشته به بحث درباره این تکنیک در آثار آهنگسازان سنتور از جمله ابوالحسن صبا، فرامرز پایور، پرویز مشکاتیان، اردوان کامکار و … پرداختیم؛ در این قسمت به قطعه دیگری از ساخته های حبیب سماعی توجه کنید که در آن باز هم از دومضراب چپ استفاده شده است. این قطعه چهارمضراب ابوعطا است که در کتاب دوم ردیف های سنتور ابوالحسن صبا منتشر شده است. (توجه کنید که نت این قطعه برای دوره مقدماتی سنتور نوشته شده است)
نگاهی به اپرای عاشورا (V)

نگاهی به اپرای عاشورا (V)

صدای خوف انگیز بادی چوبی ها با فاصله چند اکتاو از باسها، خبر از ورود ما به دربار یزید میدهد. یزید به عمر ابن سعد، دستور حمله به کاروان حسین میدهد و سلطنت بعد از این پیروزی… عمر هم میخواند “چه کردی ای امیر از مرحمت این لحظه سر دارم، ز اولاد علی یک تن به عالم زنده نگذارم…”
هیچ تقدیری جوابگوی زحمات بی دریغ<br /> این بزرگ مرد موسیقی نیست

هیچ تقدیری جوابگوی زحمات بی دریغ
این بزرگ مرد موسیقی نیست

هفته پیش با شنیدن اعلام حکم بازنشستگی آقای شریف لطفی بعد از ۳۰ سال خدمت بی وقفه این بزرگ مرد، دانشجویان، اساتید، مدرسین، اعضائ هیات علمی و کارکنان و کارمندان دانشکده موسیقی دانشگاه هنر به یکباره احساس کردند که حامی بزرگ دانشکده موسیقی را از دست دادند. این تغییر و تحول در حالی انجام شد که همین چند ماه پیش آقای شریف لطفی با همکاری آقای “دکتر محسن حجاریان” رشته “اتنوموزیکولوژی” (موسیقی شناسی قومی) را در وزارت علوم به تصویب رساندند تا از سال آینده نیز در دانشکده موسیقی دانشگاه هنر پذیرای دانشجو باشند و همزمان برنامه تفصیلی “کارشناسی ارشد آکوستیک” پیشنهاد شده از طرف آقای دکتر خسرو مولانا در دست بررسی و اقدام بود.
جایگاه موسیقی در عهد ساسانیان (I)

جایگاه موسیقی در عهد ساسانیان (I)

ساسانیان آخرین و هفتمین سلسله ای است که قبل از اسلام در ایران به حکومت رسید. این سلسله توسط اردشیر پایه گذاری شد؛ چون جد آنان ساسان نام داشت، سلسله ی خود را ساسانیان نام گذاری کردند. دوره ی ساسانیان را دوره ی اوج و اعتلای فرهنگ و هنر و ایرانی می دانند.
تکنیک های نی و محدودیت های آن (I)

تکنیک های نی و محدودیت های آن (I)

در مباحث گذشته بیشتر در خصوص شیوه های نوازندگی نی و راههای تولید صدا و نیز انواع صداهای نی بحث شد. در این مقاله سعی خواهد شد راجع به قابلیت های تکنیکی ساز نی و توانائیهای این ساز در اجرای قطعات و تکنیکهای مختلف سازی بحث شود. قبل از ورود به بحث اصلی این نکته یادآور میشود که این مقاله بر اساس قابلیت های نی هفت بند سنتی که بصورت دندانی نواخته میشود، نگاشته شده و در مواردی یک تکنیک یا حتی اجرای یک نت بوسیله این نی غیر ممکن و یا بسیار مشکل است ولی با نی کلید دار و یا بصورت لبی قابل اجراست این تفاوتها و وجه تمایزها توضیح داده خواهد شد.
تاثیر موسیقی درخلاقیت کودکان (III)

تاثیر موسیقی درخلاقیت کودکان (III)

فعالیت۱: اولین فعالیت برای تعلیم موسیقی به کودکان آشنا ساختن آنها با مفاهیمی نظیر الفبای موسیقی، ریتم، هارمونی و ملودی است. برای این کار توصیه می شود حتماً از کارشناس موسیقی استفاده شود.
بررسی مقایسه‌ای آثار آریستوگزنوس تارنتی و ابونصر فارابی (VI)

بررسی مقایسه‌ای آثار آریستوگزنوس تارنتی و ابونصر فارابی (VI)

در مورد رابطه‌ی او با ارسطو و همچنین گرایش وی به حکمت یونانی پیش از این سخن گفته شد (۱۵). اما اکنون به طور خاص آرای موسیقایی‌اش را از نظر می‌گذرانیم. او رساله‌اش را با دو اشاره‌ی مهم آغاز می‌کند. نخست اشاره به دلیل تالیف این اثر؛ نبودن اثری که تمامی جنبه‌های موسیقی نظری را شامل باشد. که این خود اشاره‌ای است به این که فارابی رسالات دیگران را می‌شناخته است (۱۶) و البته برای مقصود سفارش دهنده کافی و وافی نمی‌دانسته. دوم اشاره‌ای است که به اسباب کمال یافتن در صناعت نظری می‌پردازد:
نمایان ساختن ارزش موسیقی بی‌کلام

نمایان ساختن ارزش موسیقی بی‌کلام

پژمان اکبرزاده، شنبه شب، سی اوت ٢٠٠٨ در دانشگاه کُلن رسیتالی برای اجرای موسیقی ایرانی با پیانو داشت. برنامه‌ای که در آن آثاری از هنرمندان معاصر ایران برای پیانو بازسازی شده بودند. این دومین برنامه‌ی پژمان اکبرزاده برای شناساندن روایت پیانویی از موسیقی ایران در اروپاست که در ماه‌های آینده در دیگر شهرهای آلمان و بلژیک نیز تکرار خواهد شد. محمود خوشنام که در رسیتال کلن حضور داشته نقدی درباره آن نگاشته است.