بررسی سیر ترویج شیطانک نوازی

مقدمه
اگر به صورت مدام در ۱۵ سال اخیر، شاهد اجرا های گروه های موسیقی ایرانی باشید، رواج یک تکنیک توجه شما را جلب می کند: «شیطانک نوازی» (۱). اجرای این تکنیک، به این صورت است که نوازنده، با لمس سیم بر روی شیطانک و بدون تماس زیاد با بخش آزاد سیم، به اجرای نغمه ای (تقریبا) فاقد هارمونیک های بالا و شبیه به صدای سازهای پرکاشن پوستی، می پردازد.

این تکنیک اکثرا برای اجرای پایه ریتمیک به کار می رود و به خاطر دست باز بودن سیم، نوازنده قادر به تغییر نغمه و اجرای تم نیست.

فرصت یا تهدید
افزوده شدن تکنیک های جدید به مجموعه تکنیک های یک ساز می تواند، افق های ناشناخته ای را برای گسترش و تنوع موسیقی نمایان سازد. به گواه تاریخ، در صورتی که یک تکنیک قابلیت های کاربردی ممتازی در آهنگسازی داشته باشد، به سرعت جای خود را در آثار جدید آهنگسازان باز می کند، همانطور که تکنیک پیزیکاتوی بارتوک یا اسنپ پیزیکاتو (snap pizzicato) امروز به وفور نوشته می شود.

آیا تکنیک جدید (۲) «شیطانک نوازی» نیز همین قابلیت را دارد؟ پیشتر گفتیم، این تکنیک به دلیل دست باز بودن سیم، قابل اجرا به صورت ملودیک نیست و تنها کاربرد آن ریتمیک است. از همینجا می شود به ضعف آن در قابلیت کاربردی اش در آهنگسازی پی برد.

ولی چرا امروز «شیطانک نوازی» در سازهای مضرابی ایرانی به وفور مورد استفاده قرار می گیرد و پای ثابت ریتم نوازی های گروه های ایرانی شده است؟ آیا این نشان از کاربردی بودن این تکنیک در آهنگسازی ندارد؟

پاسخ منفی است، چراکه با نگاه دقیق تر به بیشتر گروه هایی که از این تکنیک استفاده می کنند، به ضعف آهنگسازی بیشتر این آثار پی می بریم. در واقع استفاده زیاد از سازهای کوبه ای و نیز سازهای ملودیک به عنوان ساز کوبه ای، معلول یک علت است و آن، کمبود توانایی آهنگسازی و قالب شدن، تکنیک هایی که (به اصطلاح) «پر کننده زمان کنسرت یا آلبوم» هستند و می توانند به اثری با محتوای ناکافی برای یک کنسرت یا آلبوم، قابلیت طولانی شدن زمان ببخشند.

یک خبط تاریخی
در سالهای ۷۷ و ۷۸ که اولین سالهای آموزش سه تار را در حضور استادی کاردان و چیره دست (۳) می گذراندم، علاقه من به ویولون کلاسیک و دنبال کردن آن باعث شده بود، به اشتباه گمان کنم، تکنیک های متنوع هستند که ویولون کلاسیک را به این جایگاه رسانده اند. (۴) این گمان باعث شد، در آن مقطع، با آزمایش های تکنیکی مختلف، چند تکنیک جدید را روی ساز ابداع کنم که یکی از آنها (متاسفانه یا خوشبختانه!) همین تکنیک مورد بحث یعنی «شیطانک نوازی» بود.

Audio File فیلمی مربوط به سال ۱۳۷۸ که نگارنده را در حال تمرین گروهی نشان می دهد که احتمالا اولین تصویر ثبت شده از این تکنیک است.

در سالهای ۸۹- ۹۰، در آموزشگاه کامکار، استادم مسعود شعاری گروهی را از هنرجویان خود تشکیل داده بود که آن زمان نامی نداشت و تنها به جهت تمرین گروه نوازی فعالیت می کرد. اولین بار در این گروه بود که این تکنیک را در بخشهایی که نوازندگان دیگر مشغول تکنوازی به صورت بداهه بودند، استفاده کردم. پس از اجرایی شدن کنسرت های این گروه، تکنیک فوق به سرعت اول میان نوازندگان سه تار و سپس سازهای مضرابی ملی و حتی محلی گسترش پیدا کرد و امروز پای ثابت تقریبا همه کنسرتهاست.

آب رفته…
نگارنده در اولین آلبوم مستقل خود (۵) به طور رسمی از به کارگیری بیش از اندازه از سازهای کوبه ای اعلام برائت کرده و سعی کردم در آهنگسازی آن مجموعه از ساز کوبه ای استفاده نکنم و به جای آن، تکنیک های چندصدایی را جایگزین کنم. با این کار سعی کردم تا حدی این «آب رفته» را به جوی بازگردانم اما هنوز خاطره تولید آن تکنیک جدید (یا بهتر بگویم «ویروس جدید»!) چنان خاطرم را مکدر می کند که علاقمندم از همین جا از نوازندگان سازهای ایرانی که تمایل به استفاده بیش از حد نیاز به این تکنیک دارند، خواهش کنم، جایگاه افکت های صوتی را با تکنیک های آهنگسازی و چند صدایی برابر نکنند؛ از هر ساز می شود چندین و چند صدای مختلف تولید کرد ولی هر کدام از این اصوات جایگاه خود را دارند و پرداختن بیش از حد به آنها موجب ضعف در بخش های دیگری می شود که ستون های آهنگسازی (تنال و مدال) را تشکیل می دهند.

پی نوشت
۱- نام ابداعی نگارنده برای این تکنیک.
۲- از شواهد و قراین اینطور بر می آید که این تکنیک از اولین سالهای دهه ۸۰ استفاده شده است.
۳- مسعود شعاری
۴- در حالی که تکنیک ها از زیر دست آهنگسازان این ساز به تکامل رسیدند و نه نوازندگان صرف.
۵- «پیمان عشق» بر اساس تصنیف های استاد محمدعلی امیرجاهد، با صدای رامین بحیرایی، انتشارات ماهور

6 دیدگاه

  • اشكان
    ارسال شده در بهمن ۱۶, ۱۳۹۴ در ۳:۱۵ ب.ظ

    بسامد استفاده از یک رویکرد ، امکان ایجاد سبک مجزایی را پدید می آورد.مثلا رویکرد ایجاد افکت های صوتی منجر به ژانر موسیقی آمیبانس میگردد.
    فرمایش شما به دعوت از عدم استفاده از این تکنیک و امثالهم ، مشابه این است که نقاشان مینیمال را متهم به عدم توانایی در طراحی کنیم.

  • ارسال شده در بهمن ۱۶, ۱۳۹۴ در ۱۰:۳۰ ب.ظ

    البته پیشنهاد بنده، «عدم استفاده» از این تکنیک نبود، بلکه عرض کردم: «جایگاه افکت های صوتی را با تکنیک های آهنگسازی و چند صدایی برابر نکنند».

  • امید ناظم پور
    ارسال شده در خرداد ۲۴, ۱۳۹۵ در ۱:۳۱ ب.ظ

    خوب؟!
    دوست عزیز
    اولین مطلبی که هر خواننده ای با خواندن متن شما توجهش را جلب می کند علاقه وافر شما به ثبت این تکنیک(!) به نام خودتان است. بهتر بود به جای ذکر مفصل سابقه ابداع حضرتعالی، چند نمونه از آثاری که از این تکنیک در آنها استفاده شده را معرفی می کردید و به معرفی نقاط ضعف یا قوت آن می پرداختید.
    از طرفی قیاس کردن یک قابلیت ریتمیک با چند صدایی زیاد درست به نظر نمی سد…یک موسیقی خوب همانطور که به هارمونی نیاز دارد به ریتم هم نیاز دارد. البته بنده موفق به شنیدن آلبوم شما نشده ام.
    چیزی که بیشتر گریبان نوازنده های سنتی را گرفته توجه کاملا سطحی به امر تکنیک اعم از پاساژ نوازی تا پیاده کردن تکنیک بقیه سازها روی سازهای سنتی است که نه خلاقیت محسوب می شود و نه موفقیت یا باز کردن راه جدیدی که ارزش افتخار کردن داشته باشد. تکنیک وقتی با ارزش است که در خدمت موسیقی باشد.

  • ارسال شده در خرداد ۲۴, ۱۳۹۵ در ۴:۴۱ ب.ظ

    دوست گرامی، البته شما اولین کسی بودید که بعد از خواندن این نوشته چنین فرمایشی کردید، لطفا از طرف «هر خواننده» دیگری اعلام نظر نفرمایید.
    اگر این متن را با دقت خوانده باشید متوجه می شوید که علاقه ای به استفاده از این تکنیک را نداشتم و به جز چند تکنوازی در سن ۱۸-۱۹ سالگی که به صورت زنده اجرا شد، در دیگر ضبط ها هیچوقت از این تکنیک استفاده نکردم. البته معلوم نیست که از این تکنیک هیچوقت در آینده هم استفاده نکنم ولی اگر هم استفاده کردم مثل بعضی از دوستان چند درصد از زمان کنسرت را با آن نخواهم گرفت (در این مورد همینجا می توانم قول بدهم!)
    در این متن هم عرض کردم که قرار نیست تکنیکی جای تکنیک دیگر را بگیرد ولی این تکنیک جای تکنیکی دیگر را گرفته است و آن تولید محتوایی به جز ریتم است (که برای نوازندگان ایرانی دم دستی ترین وسیله کش دادن برنامه محسوب می شود)

  • امید ناظم پور
    ارسال شده در خرداد ۲۵, ۱۳۹۵ در ۹:۲۵ ق.ظ

    دوست گرامی
    جای شگفتی ست چون دوستان دیگری هم که به اتفاق مشفول مطالعه مقاله حضرتعالی بودند نظری مشابه داشتند. به هر روی، برای مخاطبی که با آثار شما آشنایی ندارد یا علاقه ای به دنبال کردن آنها ندارد استفاده کردن یا نکردن شما از این تکنیک جذابیتی نخواهد داشت.
    انتظار بنده از عنوانی که برای این نوشتار انتخاب شده، یک “بررسی” از این بقول حضرتعالی تکنیک، نمونه هایی از استفاده از آن در آثار ارائه شده و نقد آن است، بگذریم که بحث “خبط تاریخی” در خصوص چنین “نوآوری گونه” هایی بیشتر موید آشنایی سطحی نوازندگان سنتی با سایر سازهاست، چرا که این قبیل گرته برداری های تکنیکی و استفاده از تکنیک های سازهای مختلف بر روی یکدیگر، در موسیقی امروز دنیا، کاری بسیار متداول و پیش پا افتاده و کم ارزش تر از آن است که کسی بخواهد مدعی ثبت رسمی آن به نام خود شود.
    مطالب این نوشتار تا قسمت “خبط تاریخی” روند خوبی دارد اما پس از آن کلا هدف و راستای نوشتار تغییر می کند، در صورتی که امکان ادامه بحث میسر بوده است.
    به هر روی انتظار بنده با در نظر گرفتن سایر مطالب خوب این وبسایت، و ارزش و اهمیتی که برای مخاطب قائل است، خواندن یک “نقد” یا “بررسی” به معنی واقعی کلمه است.

  • ارسال شده در خرداد ۲۵, ۱۳۹۵ در ۳:۳۱ ب.ظ

    احتمالا برای دوستان شما (و البته خود شما، برخلاف چیزی که در نوشته تان می بینم) «مبدع این تکنیک» اهمیت زیادی داشته است که بیشتر روی این بخش متمرکز شده اند والا موردی که در بخش خبط تاریخی اشاره شده است، نگاهی به تاریخچه این تکنیک (که تالی فاسدی هم دارد!) است که در هر مقاله ای، بخش پژوهش تاریخی جایگاه مهمی دارد و دیگر به یک استاندارد تبدیل شده است.
    گمان نمی کردم خواننده این نوشتار با آثار صوتی امروز که مملو از شیطانک نوازی است آشنا نباشد و به همین دلیل لازم ندیدم به مثالهای متعدد آن اشاره کنم (کما اینکه اگر کسی بخواهد به رواج استفاده از ویولون را در موسیقی ایرانی نشان بدهد دیگر نیاز به نمونه صوتی نیست)

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نقد آرای محمدرضا درویشی (I)

از اواخر دهه‌ی شصت، ناظر و پیگیرِ اتفاقات و جریان‌های فکریِ هنر در ایران بوده‌ام. به‌نظر می‌رسد، اغلبِ کسانی که حرفی نو در حوزه‌ی نظر و اندیشه‌ی هنر در ایران داشته‌اند، آن را از اندیشمندان علوم انسانی اخذ کرده‌اند و ترجمه و برگردانش را در حیطه‌ی هنر، بسط و نشر داده‌اند. البته هنرمندان صاحب‌فکر و اندیشه هم در هنرِ ایران دیده می‌شوند، ولی انگشت‌شمارند.

شناخت کالبد گوشه‌ها (IX)

حقیقت یافتن یکی از دو سوی این متناقض‌نما دیگر بستگی به مولف و کارش ندارد بلکه بیشتر مربوط به واکنش جامعه‌ی موسیقی است و آن کسانی که کتاب را می‌خوانند و به کار می‌بندند. احتمالا آگاه بودن بر این نکته که تحلیل ردیف به عنوان نوعی دستور زبان چه کاستی‌هایی دارد یا می‌تواند به بار آورد، همان کاستی‌ها را به نقطه‌ی قوتی در دگرگونی تلقی ما از دامنه‌ی خلاقیت در موسیقی دستگاهی تبدیل خواهد کرد، حتا اگر شده با مطرح کردن پرسش‌هایی درباره‌ی حدود تفسیر و … به بیان دیگر اگر دستاوردهای تحلیلی کتاب به عنوان یک حقیقت مسلم یا یک و تنها یک تفسیر قطعی درک شوند سوی اول روی می‌دهد و اگر به عنوان یک تفسیر خاص اما معتبر از میان بسیار تفسیرها، سوی دوم.

از روزهای گذشته…

کارن کارپنتر، پیشگام درام نوازی زنان

کارن کارپنتر، پیشگام درام نوازی زنان

کارن آنه کارپنتر (Karen Anne Carpenter) یک خواننده و درامر آمریکایی بود. او و برادرش، ریچارد، یک گروه موسیقی دو نفره تشکیل دادند به نام کارپنترها (The Carpenters). در سالهای اخیر، هنرمندانی مثل مدونا (Madonna)، شانیا تواین (Shania Twain)، و کی.دی.لنگ (K.D. Lang) در میان دیگران از او به عنوان یک موزیسین تاثیرگذار نام برده اند. “اگر من یک کارپنتر بودم” یک آلبوم تکریم کارپنترهاست که چندین گروه راک آلترنیتیو (alternative rock) بر روی صداهای موسیقی های اجرا شده توسط ریچارد و کارن کارپنتر موسیقی نواخته اند.( یکی از تحسین برانگیز ترین ترانه های این آلبوم آهنگ “Superstar” است که Sonic Youth آنرا بازنوازی کرده است.)
Umbria Jazz Festival 2005

Umbria Jazz Festival 2005

فستیوال موسیقی جز “آمبریا” بدون شک یکی از مهمترین رخدادهای موسیقی Jazz در اروپا و آمریکا است. این فستیوال از سال ۱۹۷۳ همه ساله در حال اجرا است و در دهه هفتاد پذیرای بزرگانی چون Dizzy Gillespie و Miles Davis نیز بوده است.
ارکستر ایالتی باواریا

ارکستر ایالتی باواریا

ارکستر ایالتی باواریا (Bavarian State Orchestra) ارکستری متعلق به اپرای ایالتی باواریا می باشد. ارکستر باواریا در سال ۱۵۲۳ توسط لودویگ سنفل (Ludwig Senfl) در شهر مونیخ آلمان به وجود آمد. سنفل آهنگساز سوئیسی دوره رنسانس بود که در آلمان فعالیت هنری داشت. وی مشهورترین هنرجوی هنریش ایزاک (Heinrich Isaac)، همچنین مدیر موسیقی کاخ سلطنتی ماکسیمیلیان اول و چهره ای برجسته در توسعه روش “پولیفونیک فرانسوی-فلمیش” (Franco-Flemish polyphonic) در آلمان بوده است.
کول، همیشه محبوب

کول، همیشه محبوب

نت کینگ کول در سال ۱۹۵۶ اولین سیاهپوستی بود که مجری یک سریال تلویزیونی به نام The Nat King Cole Show شد. مدت زمان این برنامه ۱۵ دقیقه ای پس از چند ماه به ۳۰ دقیقه رسید و تا آخر سال ۵۷ ادامه داشت و کول توانست از این وسیله رای حمایت از برابری نژادی استفاده کند.
کدام تغییر؟ کدام نظام؟ (II)

کدام تغییر؟ کدام نظام؟ (II)

از سوی دیگر، ممکن است با توجه به مشی و سخنان بهمن رجبی، منظور ایشان از بیان این واژه ها نوعی نگاه اخلاقی باشد؛ بدین معنا که باید گفتار و کردار تنبک نوازان تغییر نماید. در این صورت نیز، علاوه بر این که انتخاب این واژه ها به هیچ عنوان رسا نیستند، می توان به جای «نظام تنبک نوازی» هر عبارت دیگری را جایگزین نمود؛ هر چند که در این مورد (یعنی مشی اخلاقی و غیرهنری اساتید و نوازندگان) نیز غیر از نکات و تکه پرانی های پراکنده، نکته ی دیگری دستگیر مخاطب نمی شد.
وهم یا نبوغ‌؟! (I)

وهم یا نبوغ‌؟! (I)

“… عجیب است؛ مردمی که متوسط بهره‌ی هوشی‌شان ۸۴ است (در مقایسه با دامنه‌ی نرمال ۹۰ تا ۱۱۰) و در طبقه‌ی ملت‌های دارای هوشِ «زیرِ متوسط» قرار می گیرند، خود را باهوش‌ترین ملت دنیا می دانند و از تکرار این باورِ فریب، لذت می‌برند و غره می شوند و با همین خودفریبی، پی در پی فرصت های تاریخی را… واگذار می کنند.”<
موسیقی متن در یک نگاه (III)

موسیقی متن در یک نگاه (III)

حضور موسیقی متن و یافتن نقشی فرمی، جنبه‌های گوناگونی به خود می‌گیرد که قدمتشان به هنرهای نمایشی قرن نوزدهم می‌رسد. موسیقی متن گهگاه کاملا شریک تدوین می‌شود و در فرم هندسی فیلم دخالت می‌کند؛ به عنوان عنصری تدوینی از روی بریدگی‌ها و ناپیوستگی‌ها پل می‌زند و عامل به هم پیوستن‌شان می‌شود و پاره‌ای اوقات نیز با ساختار درونی فیلم ارتباط می‌یابد. برای مثال در فیلم “وقتی همه خوابیم” آهنگساز تصمیم گرفته حالا که فیلمی در فیلم قرار گرفته و اینها درباره‌ی سینماست موسیقی فیلم‌های دیگر را در موسیقی متن خودش جا بدهد.<
نمودی از جهان متن اثر (XV)

نمودی از جهان متن اثر (XV)

به نظر می‌رسد تا زمانی که فرض اولیه‌ی آنالیز بر «تجزیه به عناصر…» قرار دارد، نمی‌توانیم این اشکال را برطرف کنیم چرا که این امر ذاتی کنش تجزیه و تحلیل است. اما از سوی دیگر درست است که طرح پرسش رابطه‌ی جزء و کل در یک اثر موسیقایی صحیح به نظر می‌رسد اما پذیرش این که آنالیز در دست یافتن به دانشی درباره‌ی کل ناتوان است اولا آن را کاملا بی‌اعتبار نمی‌سازد، چرا که می‌توانیم اعتبارش (یا دستکم بخش مهمی از آن) را به توانایی شرح روابط میان اجزای یک قطعه نسبت دهیم؛ ثانیا اگر بپذیریم که آنالیز به طور کلی از این طریق بی‌اعتبار می‌شود، مانند این است که فضای کار دانشورانه را به سوی نوعی «عرفان موسیقایی» یا گونه‌ای «شهود شنیداری» مبتنی بر درک بی‌واسطه و کاملا شخصی و البته به همان نسبت بدون قاعده‌مندی شناخته شده از آثار موسیقی هدایت کرده باشیم؛ در این صورت تنها راه‌هایی که برای «درک» اثر باقی می‌ماند، دست یافتن به کل اثر از طریق تجربه‌ی مستقیم شنیداری یا اجرای آثار (و احتمالا غرق شدن در لحظات ناب موسیقی بدون هر گونه فعالیت تحلیلی) است.
تأثیر موسیقی ایران در موسیقی عهد اسلامی (VIII)

تأثیر موسیقی ایران در موسیقی عهد اسلامی (VIII)

وی در بغداد مورد توجه بود، زیرا هم صاحب جمال بود و هم واجد کمال. هم شاعره بود، هم موسیقی دان. اسحق او را بی‌همتا دانسته است. پس از مرگ امین، مأمون عرب را به یکصد هزار دینار خرید و چون مورد توجه خاص خلیفه بود وی را «مأمونیه» لقب دادند.
رموز ویولن (V)

رموز ویولن (V)

در نهایت چوبها بعد از انتخاب که در حوزه کارشناسی انجام می شود و تحت نظارت مجموعه های مربوطه کنترل و بهره برداری می گردد، برش خورده و قطع میگردند و بعد به قطعات کوچکتری به جهت مصرف در نوع خود، خشک شدن سریع تر و خروج آب و املاح در سطح وسیعتر صورت می گیرد.