گفتگو با مائوریزو پُلینی (I)

باعث افتخار من (بورووس دُفی) است که نوازنده پیانو مائوریزو پلینی (Maurizio Pollini) را در مجموعه گفتگوی خود معرفی کنم. این پیانیست ایتالیایی از طریق تمرینات فراوان، آثار ضبط شده غیر قابل شمارش و کنسرتهای زنده ای که با دقت آنها را انتخاب کرده، خود را از دیگران متمایز داشته. او در سال ۱۹۴۲ در ایتالیا متولد شد. بعد از دریافت جایزه اول در مسابقات Warsaw Chopin در سال ۱۹۶۰، تصمیم گرفت به جای اجراهای بیشتر بپردازد و تحصیلات خود را ادامه دهد البته قبل از اینکه هنوز حرفه بین المللی خود را برنامه ریزی کند!

او معمولا در سالنهای مهم کنسرتهای بین المللی اجرا دارد و اغلب با بهترین ارکستر ها و رهبران کار می کند.

در سال ۱۹۸۷ جایزه اهرینگ (Ehrenring) فیلارمونیک وین را برد، جایزه ارنست فُن سیمنس (Ernst-von-Siemens) در مونیخ در سال ۱۹۹۶، جایزه آرتور رابنشتاین (Artur Rubinstein prize) زندگی برای موسیقی (A life for music) در سال ۱۹۹۹ در ونیز و جایزه آرتورو بندتی میکلانجلو در میلان در سال ۲۰۰۰… او در جشنواره سالزبورگ، در تالار کارنگی در نیویوورک، همچنین در پاریس، توکیو و روم مجموعه کنسرتهای خود را برنامه ریزی و اجرا کرد. این برنامه ها به همراه ارکستر مجلسی نیز بوده و طبع متنوع موسیقی خود را از آثار جسوئالدو (Gesualdo) و مونته وردی (Monteverdi) تا سبک امروزی، نشان داده است. تمرینات مائوریزو پُلینی از باخ تا آهنگسازان معاصر، شامل آثاری از نونو (Nono)، مانزونی (Manzoni) و سیارینو (Sciarrino) و در کنارش سوناتهای کامل بتهوون می باشد.

او تمام اجراهای کلاسیک، رومانتیک و معاصر خود را ضبط کرده، آثار شئونبرگ، برگ، وبرن، بولز و … را با پیانو نواخته و ضبط کرده است و این آثار شوق و شعف فراوان او نسبت به موسیقی قرن بیستم را نشان می دهد.

این مصاحبه را زمانی انجام دادم که به دیدن کنسرتی رفته بودم. من از بسیاری از اپراها و سمفونی ها لذت می برم، اما برای انجام مصاحبه اغلب تنها می توانم در نصفی از بخش اول حضور داشته باشم (که شامل کنسرتو می شود!) و سپس باید به پشت صحنه بروم و با تک نواز کنسرت که در نیمه دوم از صحنه خارج شده مصاحبه کنم.

این اتفاقی بود که با پُلینی افتاد در اکتبر ۱۹۹۷٫ او در شیکاگو بود، برای اجرای کنسرتوی شومان (Schumann) و قبول کرد که در رختکن چند دقیقه ای به من وقت دهد.

هیجان زده بعد از اجرایی که دقایقی پیش از آن روی صحنه داشت، با علاقه ای فراوان و با تمرکز به سئوالات من پاسخ می داد. اگرچه او به زبان انگلیسی کاملا مسلط بود و ما به مترجم احتیاج نداشتیم اما من بعضی از ایرادهای کوچک گرامری او را همانگونه نگاه داشتم! وقتی مصاحبه را می خوانم، می توانم صدای هنرمندانه او را بشنوم که چطور در کلمات جاری بود و توانست هیجان و خود انگیزی او را که همیشه در نواختن پیانو نیز منتقل می شود، بیان کنند. در اینجا گفتگوی کوتاه ما را می خوانید:


چطور می دانید که چه قطعه ای را باید انتخاب کنید و یاد بگیرید که در انگشتان و ذهن شما جای گیرد؟
خیلی آسان (خنده)، یک پیانیست الویتهای بسیار زیادی دارد. برای هر ساز قطعات عالی فراوانی وجود دارند، اگر بخواهید از میان آنها انتخاب کنید، باید تمام عمر خود را روی آن بگذارید! کاری که من انجام می دهم بسیار ساده است: کارهایی را انتخاب می کنم که دوست داشته باشم، همیشه با آهنگساز آن کار کنم، کارهایی که دوست دارم و از تکرار آن خسته نمی شوم. در پیانو آنقدر حق انتخابهای خوب وجود دارد که شما می توانید حقیقاتا آنچه را به نظرتان برتر است انتخاب کنید.

اما قبل از اینکه واقعا قطعه ای را اجرا نکرده اید، چگونه می توانید تشخیص دهید که می خواهید همه زندگی آن را بنوازید یا خیر؟!
من فکر می کنم که رپرتوار پیانو را می شناسم، بنابراین دقیقا می دانم که چه چیز را دوست دارم. بسیاری از قطعات هستند که به آنها علاقه دارم اما مطمئنا نمی توانم با همه آنها هر ساعت از زندگیم را بگذرانم.

آیا قطعاتی وجود دارند که در همان ابتدا آنها را از کار خارج کنید؟
شما راجع به مرحله تعبیر صحبت می کنید و این موضوعی به شدت پیچیده است. گاهی وقتی قطعه ای را می نوازید احساس می کنید دیگر نمی خواهید آن را بنوازید، گاه شاید بعد از یک سال چیزی جدید در آن کشف کنید که در اصل شاهکارهای موسیقی با چنین قابلیتی ساخته می شوند. شاید دیگران چگونگی آن را تشخیص ندهند، چرا که حقیقاتا دو مرحله بسیار مهم و متفاوت از یکدیگر وجود دارد. مرحله اول تشخیص آن که قطعه ای کاملا مورد دلخواه ما است و این بسیار سخت است.

این لحظه ای کاملا درونی است که هنرمند با خود دارد، به خصوص یک سولویست و این خود مرحله ای بسیار طولانی است، پس از آن مرحله اجرا است، لحظه ای که تمام آنچه را که آموخته اید و در یک قطعه کشف کرده اید باید به طور خودجوش خود را بیان کنند.

نوع برتر آن است که خود جوش و بداهه گونه باشد و به عقیده من، این حالت تنها با یک قطعه فوق العاده موسیقی رخ می دهد، این تنها زمانی اتفاق می افتد که روی آن قطعه بسیار زیاد کار و تمرین شده باشد، در غیر این صورت چیزی کاملا تصنعی خواهد شد. پس عقیده دارم که موسیقی برتر به گذراندن این دو مرحله مهم مسلما احتیاج دارد و آشکارا، بسیار سخت است.

اگر بخواهید قطعه ای را مجدد بعد از سالها بنوازید آیا برایتان کاملا تازه خواهد بود؟
نه، خاطره همیشه باقی خواهد ماند، حتی اگر زمان طولانی آن را ننوازید، چرا که در ذهن شما جای گرفته و لحظه ای که دیگر بار آن را می نوازید به حس شما باز می گردد.

اما هر بار چیزی بیشتر به آن اضافه خواهید کرد؟
همین طور است!

آیا قطعاتی وجود دارند که روی آنها کار کرده اید و برایتان به پایان رسیده و بعد تصمیم گرفتید دیگر آن را ننوازید و کنار گذارید؟
هیچگاه جرات این را نخواهید داشت که بگویید قطعه ای به انتها رسیده، به خصوص شاهکارهای موسیقی. Schnabel درباره سوناتهای بتهوون گفته است: “این قطعات بهتر و والاتر از هر تفسیر وتعبیری هستند.” پس شما موقعیت هنرمند را بنابر نوع قطعه تشخیص می دهید.

زمانی که سوناتهای بتهون را می نوازید مسلما آنها بتهوون هستند، زیرا او آن را خلق کرده! فکر می کنید چه مقدار پُلینی هستند؟!
این همان مسئله تفسیر است! هر موسیقی توسط هنرمندی که چیزی به آن قطعه بخشیده است، زنده می ماند، چیزی که آفریده آهنگساز آن نبوده. این حقیقاتا اهمیت دارد، چرا که بدون اضافه کردن حسی شخصی به اثر، هیچ گاه آن، متعلق به خود هنرمند نخواهد بود و همین باعث تفاوتها می شود. هر اجرایی متفاوت است، هر هنرمندی متفاوت است و همواره در طول تاریخ، آثار فوق العاده از راههای متفاوتی خلق شده اند و این متفاوت بودن، بسیار نیک است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «موسیقی نو در ایران (۲)»

آنگاه که یک مجموعه‌ی دنباله‌دار «موسیقی نو در ایران» نام می‌گیرد و از پس شماره‌ی نخستش شماره‌ی دومی نیز می‌آید، انتظاری را در پس خود برمی‌انگیزد. آن انتظار از جنس توصیف است یا تبیین. بدین معنا که شاکله‌ی «موسیقی نوی واقعا موجود» همچون یک بیانیه دست‌کم از خلال فرایندهای شناسایی/گزیدن و اعتباربخشی پدیدآورنده‌ی آن برابر ما بایستد.

پرتی ینده، الماس جدید اپرا (II)

پرتی ینده ۶ مارس ۱۹۸۵ در آفریقای جنوبی متولد می شود در حالی که هنوز نظام سیاسی آپارتاید در این کشور برقرار است. او در محله سیاه پوست نشین به نام تَندوکوخانیا (Thandukukhanya) در شهر پیِت رِتیف (Piet Retief) بزرگ می شود. او در نوجوانی از طریق تبلیغ هواپیمایی بریتانیا که دوتایی برای گل ها (Duo des fleurs ) اثر لئو دلیب (Léo Delibes) را به تصویر می کشد با اپرا آشنا می شود. در سن شانزده سالگی در یک کنکور آواز برنده می شود و از این طریق به مصاحبه ای در کالج موسیقی آفریقای جنوبی وابسته به دانشگاه کیپ (Cap) راه می یابد.

از روزهای گذشته…

رونمایی از آلبوم «ماندالای درون» (VII)

رونمایی از آلبوم «ماندالای درون» (VII)

جا دارد از آقایان هومان اسعدی، بهنام ابوالقاسم، مانی جعفرزاده، حمیدرضا دیبازر، فردین خلعتبری و کارن کیهانی بابت صحبتهای پر مهرشان تشکر کنم و همچنین از استاد نادر مشایخی، علی صمدپور، مرتضی شیرکوهی، شهرام توکلی، مهیار علیزاده، هومن اتابکی و سایر عزیزانم که با وجود ترافیک کاری زیاد امروز حضور پیدا کردند.
تنظیم همراهی برای ملودی

تنظیم همراهی برای ملودی

در ادامه مطلب قبل راجع به همراهی جلوتر از هارمونی در این نوشته سعی می کنیم با ذکر یک مثال موضوع را بیشتر روشن کنیم. هر چند در آینده روشهای بهتر و حرفه ای تری را برای همراهی و اجرای یک ملودی معرفی خواهیم کنیم.
Swing Jazz Style

Swing Jazz Style

دهه ۱۹۳۰ متعلق به این سبک از موسیقی یعنی سوئینگ بود. سوینگ از جمله سبک های موسیقی Jazz است که در آن بداهه نوازی نقش بسیار کمرنگی دشته است. سویئنگ همان موسیقی ای است که اغلب افرادی چون Count Basie یا Duke Ellington آنرا دنبال میکردند یا خوانندگانی مانند Sinatra یا Fitzgerald آنها را اجرا میکردند.
محمدرضا شجریان و سه گانه ۶۹ (II)

محمدرضا شجریان و سه گانه ۶۹ (II)

پس از “یاد ایام” تا ۱۰ سال هیچ یک از کارهای شجریان با گروههای کوچک از ساختاری مانند سه گانه های ۶۹ برخوردار نبود، تا اینکه “بی تو به سر نمی شود” به انتشار رسید. سه گانه های شجریان و گروه جدیدش “زمستان است”، “بی تو بسر نمی شود” و “فریاد” مشهورترین کنسرتهای شجریان تا کنون بوده است.
نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (VII)

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (VII)

آشنایی اولیه ایران با سینما، زمان مظفرالدین شاه قاجار به اتفاق میرزا ابراهیم خان عکاسباشی در فرانسه با «سینموفتوگراف» در «لاترن ماژیک» حدود پنج سال بعد از رواج اختراع برادران لومیر در پارِس رخ داده است. (۵) سینما می تواند به راحتی مدرن باشد چرا که در اروپا مدل های «سنتی» ندارد و همه سینماگران ایرانی و اروپایی بدون ترس از امکان از دست دادنِ «سینمای سنتی» با هم در راه نوآوری قدم برمی دارند. هنرمندان ایرانی بدون مشکلات ناشی از مسائل قومی، مذهبی، طبقاتی، سنتی، تاریخی، با دیگر همکاران جهانی شان، چه غربی و چه شرقی (امریکا، اروپا، هند، چین و ژاپن) بدون کپی برداری، همراه و همگام هستند و هنر سینمای ایران هنری مدرن و جهانی است. علت نگفته پیدا است. سینما خود از اول یک هنر مدرن است که همراه با مدرنیته پا به عرصه وجود گذاشته است و نوع سنتی، قومی، مذهبی، تاریخی و طبقاتی ندارد.
نوربخش: برای یادگیری دیر نیست!

نوربخش: برای یادگیری دیر نیست!

برای رسیدن به یک پاسخ مناسب و قانع کننده به این سئوال لازم است که این پرسش را از چند زاویه مختلف مورد بررسی قرار دهیم. این سئوال از این بابت جالب است که دغدغه فکری بسیاری از کسانی است که به صدا و نوازندگی ویولون علاقمندند ولی نمیدانند که در سنی که در حال حاضر قرار دارند، مناسب یادگیری است؟ و آیا دیر نشده؟ برای من جالب بوده است که خیلی از کسانی که در سایت گفتگوی هارمونیک نظراتشان را بیان می کنند، این مسئله را مورد پرسش قرار میدهند، در طی سالهای مختلفی که در سایت فعالیت داشته ام و همینطور از دوستانی که در بیرون از فضای سایت دیده ام، این مسئله رو مورد سوال قرار داده اند.
صبا؛ نسیم دگرگونی‌ها (I)

صبا؛ نسیم دگرگونی‌ها (I)

در تاریخ افرادی هستند که با کارشان، با بودنشان، با تاثیری که بر وقایع زمانه می‌گذارند جریان یک‌سویه و یک‌پارچه‌ی زمان را به قبل و بعد از خودشان تقسیم می‌کنند. بی‌شک وقتی در سال ۱۲۸۱ ابوالحسن نامی در خانواده‌ی فرهیخته‌ی کمال‌السلطنه متولد شد یکی از همین شخصیت‌ها پا به عرصه‌ی وجود گذاشته بود. هنگامی که هم او، در واپسین روز پاییز ۱۳۳۶ به تاریکی طولانی‌ترین شب آن سال پیوست دیرگاهی بود که می‌شد بخش‌هایی از تاریخ موسیقی معاصر را از جنبه‌های متعدد به قبل و بعد از او بخش کرد.
بانگ چاووش (III)

بانگ چاووش (III)

در این آثار از سازهای مضرابی باس مانند، بم تار و عود به صورت شاخص تری استفاده می شد و کارایی آنها بیشتر القای ریتمیک بود که در اکثر مواقع با چاشنی ضدضرب، نوشته می شد؛ ولی مهمترین تفاوت این آثار با بسیاری از ساخته های پایور و هنرجویان هنرستان، تنظیم ذوقی آنها بود؛ در بسیاری از آثار پایور (۶) و هنرجویان هنرستان، تکنیک های هارمونی و کنترپوان، به شکل قانونمند و یکپارچه ای به کار برده می شوند، در حالی که در آثاری که بعد از انقلاب توسط آهنگسازان کانون چاووش اجرا شد، این تکنیک ها به صورت مقطعی و بیشتر جهت رنگ آمیزی به کار گرفته می شوند.
همراه با موسیقی تا آخرین لحظه

همراه با موسیقی تا آخرین لحظه

فریدون ناصری رهبر دائم ارکستر سمفونیک تهران جمعه هفدهم تیر ماه در بیمارستان مدائن تهران درگذشت. وی در سال ۱۳۶۹ در مراسمی که به مناسبت بزرگداشت مرتضی حنانه رهبر و دوست دیرینه او، برگزار شده بود، برای اولین بار هدایت ارکستر سمفونیک تهران را به دست گرفت.
بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (VI)

بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (VI)

گوشه‌های فصل دوم گوشه‌هایی در مد دشتی‌اند و با تأکید بر درجه‌ی پنجم بالا در مد شور و با تغییر ریزپرده‌ای این درجه اجرا می‌شوند و از این منظر در فصلی جداگانه درنظر گرفته شده‌اند. از سوی دیگر، به علت حضور محوری این دو گوشه در ردیف‌های مختلف دستگاه شور (نتل و بابی راکی، ۱۳۸۸) و نیز اشاره به مدی متفاوت با سه مد اصلی، این دو گوشه حذف نشده‌ و فصلی برای‌ آنها اختصاص یافته است. از این‌رو، جایگاه آنها در توالی فصول اهمیتی نداشته و می‌توانستیم آنها را همانند آنچه در کار نتل و بابی راکی صورت گرفته است درون فصل اول نیز بگنجانیم، اما با هدف متمایزکردن مد شور و نیز بنا به دلایلی که قبلاً اشاره شد از فصل اول منفک و در فصلی جداگانه منظور شده‌اند.