روش سوزوکی (قسمت دوازدهم)

ایستادگی و مقاومت در مقابل گرسنگی از طریق سرخس های کنار آب های رودخانه ها و جویبارها!
ادامه جنگ رفته رفته بد و بدتر می شد و تامین مواد غذایی غیر ممکن می شد. شهر کوچک کیسوــ فوکوشیما (kiso-Fukushima) در سرپایینی قسمت بالای رودخانه کیسو (kiso) قرار گرفته است و از آنجائی که این قسمت در بین کوه ها و دره ها محاصره شده است، از لحاظ محصولات غذایی خود کفا نیست. در مراحل آخر جنگ ما مانده بودیم بدون سهمیه مواد غذایی ولی از آنجائیکه کارخانه ما جزو صنعت جنگ به حساب می آمد، این امکان برای ما وجود داشت که از بازار سیاه خرید بکنیم، اما من به هیچ عنوان حاضر به این کار نبودم! خواهر کوچکتر من که در آن زمان همسرش را ازدست داده بود، با دو فرزندش پیش من آمدند که با هم زندگی کنیم.

ما همگی در روزهایی که کار نمی کردیم، برای جستجوی گیاه سرخس به پایین کوه می رفتیم، از آنجایی که قحطی بود، قبل از ما دیگران همه آنها را چیده بودند!

اما ما همینطور در طول آبهای جاری در امتداد کوه می رفتیم و در صخره ها مقداری از سرخس های متمایل به سرخی که همراه با ساقه بودند پیدا می کردیم و بعد آنها را در کوله های خودمان پر می کردیم و به خانه می آوردیم و آنها را در یک قابلمه بزرگ پر می کردیم تا با آب و نمک پخته شود. بعد از اینکه خوب می پخت، در پایان از آب آن فقط به اندازه نیمی از کاسه می ماند!

ما آن را (که مثل مایه ژله مانندی از آن حاصل شده بود) می خوردیم به این صورت ما بر گرسنگی غالب می شدیم. برای خواهر من باید خیلی دوران تلخی بوده باشد که نمی توانست بچه هایش را خوب تغذیه کند.

من هرگز لطف و مهربانی های مردم فوکوشیما را در تمام عمرم فراموش نخواهم کرد. ما همراه با خانواده دوکه (Doke) در یک خانه با هم زندگی می کردیم. در این خانواده مرد سالمندی هم زندگی می کرد، آنها همگی صمیمانه به ما کمک کردند. برای مثال وقتی که غذایی قابل خوردن پیدا می کردند ما را هم صدا می کردند و به این ترتیب بعد از اینکه همه آن خانه گرسنگی شان برطرف می شد، جان تازه ای در کل اهالی خانه دمیده می شد.

کوجی من در کیسوفوکوشیما به سر می برم
جنگ و سختی هایش بیداد می کرد. با اینکه در شهرک کوهستانی کی سوــ فوکوشیما حملات هوایی کوچک وجود نداشت، من در مقابل کارکنان کارگاه احساس مسئولیت می کردم و از آنجایی که کاری نمی توانستم برایشان انجام دهم، هر روز صبح مقداری با ویولونم برایشان موسیقی اجرا می کردم! وجود غذا و وضعیت زندگی خیلی بد بود. اما در کارگاه همگی همبستگی داشتیم و هر روز به طور ناگفتنی سخت کار می کردیم. تا اینکه بالاخره جنگ خاتمه یافت.

تقریبا در همین زمان شنیدیم که پدر و مادر کوجی، هر دو به فاصله ای کم یکی پس از دیگری زندگی را بدرود گفته اند! با عجله نامه ای به آدرس قدیمی در توکیو فرستادم و طبیعتا خبری کسب نکردم. بعد از دوستی که در توکیو داشتیم پرسیدم که کوجی تویودا و برادر کوچکترش به کجا رفته اند و چه بر سر آنها آمده؛ در آن زمان پدر کوجی به خاطر من به توکیو مهاجرت کرده بود.

حالا کوجی و برادرش بعد از فوت پدر و مادرشان در چه وضعی به سر می برند؟! من احساس مسئولیت می کردم. از رادیو ژاپن در بخش برنامه ای که به جستجو می پرداختند خواهش کردم که این مطالب را اعلام کنند: “کوجی تویودا! من در کی سو فوکوشیما هستم، خواهش می کنم از وجود خودت مرا مطلع کن که بدانم در کجا به سر می بری” تقریبا دو ماه بعد نامه ای از مردی به نام تویودا دریافت کردم؛ او عموی کوجی تویودا بود که از او مواظبت می کرد.

کوجی به جمع خانواده وارد شد
ما کوجی را پیدا کردیم! چه خوشبختی بزرگی! ما از او می خواهیم که به پیش ما بیاید، بگذار فوری برایش این را بنویسیم! خوشحالی من غیرقابل وصف بود؛ به زودی کوجی که حالا دیگر یازده ساله شده بود با عمویش به دیدار ما آمد. او بزرگ شده بود. ما سه سال بود که همدیگر را ندیده بودیم. خواهر من و فرزندانش هم از آمدن کوجی بسیار خوشحال شدند.

عموی کوجی که درهاماماتسو (Hamamatsu) صاحب یک شراب خانه کوچک بود گفت، کوجی هر روز در شرابخانه به من کمک می کرد، عمویش گفت در آنجا خبری از تمرین ویلن نبود و او از من خواهش کرد که از کوجی مواظبت کنم و بعد دوباره به خانه اش برگشت. کوجی از همان وقت عضو فامیل ما شد! بعدها وقتی که کوجی به سن نوزده سالگی رسید، او را برای ادامه تحصیل به خارج فرستادم. خواهر من مثل یک مادر از او مواظبت کرد و تربیتش را مثل بچه های خودش به عهده گرفت، کوجی زندگی خوبی را در کی سوفوکوشیما پیدا کرد. حالا دیگر خانواده من تشکیل شده بود از هفت نفر!

خاله من، با پسری که کمکش می کرد، خواهر من با سه فرزندش و من! شب ها را به نحو مطبوعی سر می کردیم. برای مثال هر کدام از ما یک شعر می نوشتیم و آن را اجرا می کردیم، از جهت محتوای شعری آنچنانی نبود اما حداقل این طور بود که وقتمان را پر میکرد و سرگرم می شدیم و خوشحال هم بودیم.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

جنبه‌هایی از فرم مقدمه‌ بیداد پرویز مشکاتیان (IX)

گردش الگوی مضرابی در این بخش نیز مانند بخش قبل عمل می‌کند و تا لا بمل اوج گرفته و به شاهد بیداد باز می‌گردد. در این بین اما، ظاهر شدن نقش‌مایه‌هایی مشابه با آنچه در بخش اول نقش اصلی را برعهده داشت خبر از آمادگی سیر موسیقی برای بازگشت می‌دهد. درست از همین بخش است (شاید با کمی چشم‌پوشی از مشابهت‌های کم‌رنگ‌تری که در قسمت اول بخش دوم دیدیم) که یادآوری از طریق اشاره‌ی ضمنی (برپایه‌ی مشابهت) یا تکرار عینی، نقش خود را علاوه بر افزایش طول قطعه، به مثابه حافظه‌ در ساختار بزرگ مقیاس هم به نمایش می‌گذارند.

نگاهی اجمالی به شیوه‌ی کار واروژان (III)

اما خدا نکند بخواهیم اطلاعاتی درباره‌ی مسائل و پدیده‌های مربوط به کشورمان و البته به زبان فارسی در اینترنت جست‌وجو کنیم. اول اینکه به تعداد قابل توجهی از سایت‌هایی برمی خوریم که همه‌چیزی در آن‌ها هست به‌جز آنچه جست‌وجو شده است. تبلیغ ساعت مچی، لوازم آرایشی، فیلم‌های کپی و غیرقانونی و جان مرغ تا شیر آدم در این سایت‌ها هست و فقط یک خط از تیتر مطلبی را که مورد نظر شما است زیر تمام این تبلیغات دفن کرده‌اند تا گوگل را گول بزنند و صفحه‌ی اینترنتی تبلیغی در جست‌وجوهای مختلف به‌جای نتیجه‌ی جست‌وجو برای مردم ظاهر شود.

از روزهای گذشته…

«لحظه های بی زمان» (III)

«لحظه های بی زمان» (III)

ما قبل از صحبت با آقای صهبایی یک قطعه از این کار را با ارکستر هنگام در شیراز ضبط کرده بودیم. تلاش داشتیم که کل کار را یک بار دیگر با ارکستری دیگر در تهران ضبط کنیم. اما با توجه به فشردگی برنامه های آنها، ضبط ما به تعویق می افتاد و من احساس کردم که فرصت کافی برای تمرکز بر این کار را ندارند. تصمیم گرفتیم که با استخدام نوازنده های مستقل کار را اجرا کنیم و از فردی واجد صلاحیت برای رهبری کار دعوت کنیم. بر اساس آشنایی و شناختی که از استاد صهبایی داشتم، از ایشان برای کار دعوت کردیم. آقای صهبایی هم بعد از چند روز مطالعه پارتیتور ها، قبول کردند که کار را اجرا کنند.
وضعیت موسیقی ایران قبل از ورود اعراب (VI)

وضعیت موسیقی ایران قبل از ورود اعراب (VI)

جوانی به او گفت: از این نام شرم نمی کنی؟ نام خود را عوض کن و به او پیشنهاد داد که به جای ابراهیم ابن ماهان از آن پس خود را ابراهیم بن میمون معرفی کند. ابراهیم صدای زیبایی داشت و مدتی هم آوازخوان گروهی از راهزنان بود و به خاطر صدایش بین آنها محبوبیت به دست آورده بود. بعدها برای فراگیری موسیقی به بندر ابله رفت که شنیده بود در آنجا موسیقیدان بزرگی به نام جُوانُویَه موسیقی تدریس می کند. بعد از آن در محضر یونس الکاتب که ایرانی الاصل بود و به اسارت عربها در آمده بود رفت و بسیار کسب فیض نمود.
آلریو دیاز و گنجینه موسیقی آمریکای لاتین (II)

آلریو دیاز و گنجینه موسیقی آمریکای لاتین (II)

مانوئل ماریا پونسه (Manuel Maria Ponce) که امروزه آثارش در رپرتوار گیتار کلاسیک از ارزش و استقبال بالایی برخوردار است، از اولین آهنگسازان غیر اروپایی ست که دعوت سگوویا را مبنی بر ساخت قطعه برای گیتار پذیرفت.
نوشته ای از یحیی

نوشته ای از یحیی

در سال ۱۳۰۶ هُوْهانِس آبکاریان (Hovhannes Abkarian) مشهور به یحیی (۱۲۵۴ – ۲۷ بهمن ۱۳۱۰) تار ساز مشهور در مقاله ای به روزنامه ناهید از وضعیت ساز سازی در ایران گله می کند. این مقاله نشان دهنده قدرت قلم و روحیات این استاد بزرگ سازسازی ایران است. یحیی بعد از ۴ سال از انتشار این مقاله در اصفهان درگذشت؛ بعد از آن تنها تارهایش زنده کننده نام او بودند و حتی مقبره او ناشناخته بود. در سال ۱۳۸۳ با تلاش عده ای از دوستدارانش، از طریق ارتباط با خانواده او و گورستان ارامنه اصفهان، مقبره او کشف شد و در مراسمی سنگ قبری برای مزار او تهیه شد.
ریتم و ترادیسی (IV)

ریتم و ترادیسی (IV)

برای دقیق تر شدن، شکل ۳ چهار میزانِ اولِ [قطعه ی] مِیپِل لیف رَگ از اسکات جاپلین را نشان می دهد. میزان-نما ۲/۴ است. یک نت سیاهْ یک ضرب را به خود اختصاص می دهد و دو ضرب در هر میزان وجود دارد. باس در حامل پایین با نظم کامل حرکت می کند، هر میزان شامل چهار نت چنگ است (هنگامی که نت ها به صورت عمودی روی هم چیده شده اند همزمان نواخته می شوند). در حامل سُل (بالا)، تقسیمات پیچیده تر است. اولین میزان شامل پنج نت دولاچنگ، یک نت چنگ، و یک سکوت دولاچنگ (در مجموع دو ضرب) است. میزان دوم، اما، به یک نت سیاه و چهار نت دولاچنگ تقسیم شده است. (۲)
چند کلام در رابطه با مصاحبه احمدرضا احمدی (II)

چند کلام در رابطه با مصاحبه احمدرضا احمدی (II)

این مساله از آنجایی ضروری ست که این اظهارات به شکل غریب و بیمارگونه ای در حال گسترش است، بی آنکه منطقی پشت آنها وجود داشته باشد. به نظر می رسد بی توجهی و بی پاسخ گذاشتن اظهاراتی از قماش فرمایشات آقای احمدی، موجب اپیدمی و تبدیل شدن این اظهارات به نوعی «ژست» شده است که در اکثر آنها، با اهداف مختلف و گاه صرفاَ به دلیل کم دانشی و کم فهمی نسبت به گونه ای از موسیقی، یک نوع موسیقی خاص (به خصوص موسیقی دستگاهی) را با استدلال ها و دلایلی مخدوش و غیرمنطقی هدف قرار می دهد.
راجع به سبک موسیقی شوپن

راجع به سبک موسیقی شوپن

ملودی هایی که مانند امواج آب بالا و پایین میرند و گه گاه با هم تصادمی هم دارند، آکوردهای پیچیده و در مواردی حتی ناشناخته که با تاخیری مثبت یا منفی نسبت به ملودی برای خود حرکت میکنند، کادانسهای غافلگیرانه در مواقعی که اصلا” انتظار آنها نمی رود، ظرافت های بدیعی که در هر قطعه برای تزئیین ملودی ها بکار برده شده و… همه و همه را از هیچ کس غیر از Chopin نمی توان انتظار داشت.
کتابی برای آموزش تحلیل دانشورانه‌ اثر موسیقایی (III)

کتابی برای آموزش تحلیل دانشورانه‌ اثر موسیقایی (III)

گذشته از این ایراد که میان کتاب‌های دانشگاهی ترجمه شده (به ویژه آنها که روابط و نمودارها نقش اصلی را در آنها بازی می‌کنند) متداول است، در کتاب یک نشانه‌ی دیگر هم هست که از دیدگاه مترجمان و ناشران نسبت به یک متن مرجع درسی حکایت می‌کند. در متن به مناسبت‌های مختلف اشاره به کتابنامه‌ای است که در پایان کتاب چاپ شده است و قرار است راهنمایی باشد برای مطالعات تکمیلی دانشجویان پی‌گیری که این کتاب را می‌خوانند. برای مثال «بسیاری از نوشته‌های شنکر امروزه به ترجمۀ زیبایی از انگلیسی آراسته شده که فهرست آنها در بخش کتابنامه آمده است» (کادوالادر و گانیه ۱۳۹۱: ۱۷) در حالی که این کتابنامه از متن کتاب فارسی به کلی حذف شده است.
ریتم و ترادیسی (XIV)

ریتم و ترادیسی (XIV)

رایج ترین روش واقع نمای بازنمایی موسیقایی ذخیره سازی مستقیم موج صداست. ساز و کارِ متداول ذخیره-سازی آنالوگْ نوارهای کاست و ضبط های اِل پیْ هستند. فنون متداول ذخیره سازی دیجیتالْ شکل موج را نمونه برداری کرده و سپس بازنمودی از نمونه ها را بر نوار مغناطیسی، در قالب نوریِ آنْ بر سی دی، یا در حافظه ی یک رایانه ذخیره می کند. تمامی این فن آوری ها تغییرات صدا را در یک موجِ فشار صوتی هنگام رسیدن آن به میکروفُن ضبط می کند.
بررسی الگوی عشقی (I)

بررسی الگوی عشقی (I)

یک سازساز برای خلق ساخته خود، پیش از هر چیز و در اولین قدم نیازمند طرحی مناسب است؛ الگویی که اصول طراحی و سازسازی در آن رعایت شده باشد. این اصول به سازند کمک خواهند کرد تا در هنگام اجرا و ساخت ساز با موانع کمتری مواجه شود و در نهایت اثری را خلق کند که علاوه بر ویژگی های هنری، دارای ساختاری علمی نیز باشد تا قدرت ماندگاری بیشتری به ساخته ببخشد.