چارلز مکرس (I)

چارلز مکرس (Charles Mackerras) رهبر بزرگ آمریکایی-استرالیایی متولد ۱۷ نوامبر ۱۹۲۵ اگرچه در آمریکا متولد شد، اما در استرالیا رشد و تحصیل کرد، وی در خانواده ای پرورش یافت که به شدت علاقمند به موسیقی بودند، گوش سپردن مداوم به گرامافون و آثار برجسته دنیا از تجربیات دوران کودکی اش بود. او بسیار زود شیفتگی خود را نسبت به رهبری دریافت کرد و نواختن ابوا را به عنوان وسیله ای برای راه یافتن و تجربه نوازندگی در ارکستر برگزید.

در نتیجه جنگ جهانی دوم و کمبود نوازنده ابوا، مکرس با آنکه هنوز مشغول تحصیل بود اجازه یافت نوازندگی ابوا را به طور حرفه ای آغاز کند. وی رهبری، آهنگسازی و هارمونی را در کنسرواتوری جنوب والز در سیدنی آموخت، زمانی که استاد ابوا کنسرواتوری را ترک کرد، مکرس جایگزینش شد.

پس از اتمام تحصیلاتش در سال ۱۹۴۳، به ارکستر رادیوی استرالیا (که بعدها به ارکستر سمفونی سیدنی تبدیل شد) پیوست و تا سال ۱۹۴۶ نوازنده ابوای آنجا بود، همچنین به اتحادیه تبلیغاتی پالمولیو که موسیقی جاز و اپراهای کوچک را اجرا می کردند راه یافت که بعضی از قطعات اجرا شده آثار خودش بودند.

پس از پایان جنگ تصمیم گرفت به خارج از کشور برود، اگرچه بسیاری، آمریکا را برای مهاجرت انتخاب می کردند وی انگلستان را مقصد خود قرار داد و با همسرش به آنجا نقل مکان کردند.

در انگلستان پس از مدت زمانی کوتاه به عنوان نوازنده اصلی ابوا به همراه ارکستر اسکاتلندی BBC، همچنین به عنوان ابوائیست و هم سرپرست خوانندگان به اپرای سدلر ولز لندن (Sadler’s Wells Opera) راه یافت. در این دوره رهبری را در مدتی کوتاه نزد مایکل مودی (Michael Mudie) آموخت.

زمانی که آثار دورژاک را در سفری در قطار مطالعه می نمود، با فردی از چک اسلواکی آشنا شد که درباره بورسیه سفارت بریتانیا برای تدریس در آکادمی موسیقی پراگ به او اطلاع داد. مکرس برای این بورسیه اقدام و آن را دریافت نمود. زندگی در پراگ بین سالهای ۱۹۴۷ و ۱۹۴۸ در فاصله کوتاه بین پایان جنگ و آغاز کمونیست ۱۹۴۹ در چک اسلواکی، تجربه ای بسیار سازنده برای مکرس محسوب می شد و باعث علاقه جاودانش به موسیقی چک و به خصوص “ژانسک” (Janáček) شد.

از کلام خود مکرس آمده است: “زمانی که رهبری واکلاو تالیچ (Václav Talich) را از کاتا کابانوآ اثر ژانسک شنیدم، زندگی من دگرگون شد، من تبدیل به محصل فوق العاده موسیقی ژانسک شدم.” پراگ همچنین شهر مورد علاقه موتسارت بود و در آثار او نیز این واقعیت قابل ملاحظه است. مسئولین برگزاری کنسرتها در پراگ بیشتر اجراهای موسیقی از کشور خودشان را انتخاب می کردند، این بدین معنی بود که مکرس موسیقی دورژاک، اسمتانا (Smetana)، سوک (Suk) و ژانسک را می شنید و می نواخت. پس از پایان تحصیلش در پراگ، بار دیگر به اپرای سدلر ولز پیوست و در سال ۱۹۴۸ با آنان اولین رهبری اپرای خود در لندن را با اثری از Die Fledermaus اثر اشترائوس به روی سن برد.

در این دوره از فعالیت وی بود که در مارچ ۱۹۵۱ رهبری درخشانی بر اساس موسیقی از سر آرتور سالیوان برای باله که خود آنرا را برای ارکستر تنظیم نمود، به همراه اپرای سدلر ولز اجرا کرد. پیدایش اجرای این اثر به کودکی وی باز می گردد آنطور که خود وی گفته است:”دلیلی که تا این حد به آثار سالیوان علاقمندم آن است که من با موسیقی اش بزرگ شدم. زمانی که به مدرسه می رفتم اپراهای کوچک وی و ژیلبرت (Gilbert) را بارها در مدرسه می خواندیم. بنابراین همه آن را به خوبی میشناختم. همیشه تصور می کردم که چنین قطعه زیبایی، چه باشکوه خواهد بود اگر آنرا برای به یک قطعه ارکستری تبدیل کنیم. البته، می دانستم برای مثال، اپرای “زرق و برق پاریسی” (Gaîté Parisienne) بر اساس اثری از افن باخ به وجود آمده و به خودم گفتم چرا من همین کار را با آثار سالیوان نکنم؟ البته تا پیش از آنکه به انگلستان باز گردم این شانس را نیافتم.”

او میگوید:”من طراح رقص-کریوگرافر، جان کرانکو را ملاقات کردم و هر دو ما آوازهای “Pineapple Poll” اثر ژیلبرت و سالیوان برای باله را انتخاب کردیم. من آهنگی برایش ساختم که اگر شما اشعار آنرا بشناسید بسیار با یکدیگر هماهنگی داشتند. این کار یک موفقیت فوق العاده بزرگ بود و درهای بسیاری را به عنوان رهبر به روی من گشود زیرا توانستم این اثر را در سرتاسر انگلستان اجرا و رهبری کنم. در حقیقت اولین ضبط من به همراه اپرای سدلر ولز همین باله بود.”

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

رمضانیان: دولت وظیفه‌اش اعتماد به ملت است

روشن است. چون این برنامه‌ها برای ماست. دولت وظیفه‌اش اعتماد به ملت است. اگر جشنواره‌ی فجر در تعامل مستقیم با محیط‌های آکادمیک موسیقی و جامعه‌ی جدی هنری باشد و سیاست‌هایی را پیاده کند که به نفع دانشجویان موسیقی، موسیقی‌دانان جدی، و هنر فاخر است، چرا شرکت نکنیم؟ باورتان می‌شود من تابه‌حال یک بار در یکی از اجراهای جشنواره‌ی فجر شرکت نکرده‌ام. چون اصلاً سیاست‌هایش را به رسمیت نشناختم. اصلاً انگار نه انگار که دانشجوی موسیقی، و متخصصان بسیار حرفه‌ای در این جامعه حرفی برای گفتن دارند. برای من جشنواره‌ی موسیقی فجر در این سال‌ها با جشنواره‌ی مد و لباس‌اش فرقی نداشته. اما خب امسال به‌خاطر برگزیده‌ها گفتیم شرکت می‌کنیم. چون لااقل در بخشی از سیاست‌گذاری‌اش به‌نحو غیر مستقیم سهیم بودیم.

گفت و گو با جان کیج (IX)

شما پاسخ این پرسش را می دانید. بخشی از تاریخ شده است. آلن کا پرو (Allan Kaprow) عنصر زمان را بیشتر و بیشتر در کارهایش وارد کرد. در حالت عادی یک موزیسین بر اساس میزان، آهنگش را می نویسد و سپس فیگورهای مترونومیک را برای واحدهای میزانی تعیین می کند. در نتیجه آندانته، لارگو و همه این موارد را داریم. در قطعه ای به نام موسیقی تغییرات (Music of Changes) که برای کتاب تغییرات (Book of Changes) ساخته بودم تمام چیزهایی که می توانستم در یک قطعه موسیقی تشخیص دهم دستخوش شانس شده اند.

از روزهای گذشته…

تصنیف یک قِرانی

تصنیف یک قِرانی

در حافظه شنوایی ام و از گذشته های دور و ایام کودکی تصویر مبهمی در ذهن دارم و شاید هم نسلانم که چهل سال پیش کمابیش چهار پنج ساله بوده اند هم به یاد بیاورند ظهر های تابستانی را که صدای معمولا دلنشینی سکوت داغ کوچه ها را به آواز خوش در می نوردید. مردان آوازه خوان ِ دوره گردی که که اغلب صدای خوشی هم داشتند جدیدترین ترانه های روز و یا ترانه های قدیمی تر که جنبه های نوستاژیک در خود داشتند را به صدای بلند می خواندند و جالب اینکه شعر این تصنیف ها را که روی کاغذ های کوچکی چاپ شده بود به قیمت یک ریال می فروختند البته شاید قدیمی تر ها، نسلهای قبل از تورم های اقتصادی آنچنانی و اختلاس های اینچنینی قیمت کمتر از یک ریال را هم به خاطر داشته باشند. اما جالب تر از این همه استقبال فراوان مردم برای خرید این تصنیف ها بود. خیلی ها این ترانه های کاغذی را می خریدند تا برای دوستان و خانواده و یا حتی در خلوت خود آنها را زمزمه کنند. در آن قحطی عرضه محصولات فرهنگی و البته نه قحطی آثار موسیقائی در خور تامل (چون امروز) این آهنگهای کاغذی از دست به دست و از دل به دل راه خود را در میان مردم کوچه و بازار و نهایتا در حافظه تاریخی فرهنگ مردم روزگار خود باز می کردند.
حرکت های پنجم و اکتاو

حرکت های پنجم و اکتاو

در ادامه بحث های قبل راجع به هارمونی چهار بخشی و انواع حرکت ها، امروز می خواهیم راجع به چند حرکت دیگر که معمولا” توصیه به انجام آنها نمی شود صحبت کنیم.
موفق ترین موسیقیدان سینمایی

موفق ترین موسیقیدان سینمایی

موسیقی فیلمهای “طلسم شده” و “زندگی دوگانه” برای روژا جایزه اسکار را به دنبال داشت. پس از آن روژا به گروه تولید مترو گلدوین مایر پیوست و برای ۱۵ سال با آنها همکاری کرد. حاصل این همکاری موسیقی فیلمهایی چون بن هور (Ben-Hur) که اسکار سوم او را به ارمغان آورد، ال سید (El Sid)، آیوانهو (Ivanhoe)، بس جوان (Young Bess) و بسیاری از آثار مشهور MGM است.
رندی نیومن و هنر طعنه آمیز (II)

رندی نیومن و هنر طعنه آمیز (II)

گروه “تیکیز” شش آهنگ نیومن را در سالهای ۱۹۶۷ و ۶۹ اجرا نمودند. دراین دوره بود که نیومن رابطه بلند مدت و حرفه ای خود را با لنی وارونکر (Lenny Waronker) آغاز نمود. وارونکر مسئول بستن قراداد برای گروههای مختلف با شرکت ضبط آتمن بود و در عوض او نیومن، لئون راسل و وان دیک پارکز (Van Dyke Parks) را برای اجرا و ضبط در این گروهها معرفی کرد. در اواخر ۱۹۶۶ وارونکر به عنوان برنامه ریز شرکت ضبط A&R توسط وارنر بروس (Warner Bros) انتخاب شد.
فضایل اخلاقی یک معلم

فضایل اخلاقی یک معلم

رسیتال پیانوی رافائل میناسکانیان، این کنسرتی‌ترین پیانیست دو سه دهه‌ی اخیر با آن رپرتوار محترم و ارجمندش همان‌گونه بود که این روزها در همه‌ی کنسرت‌ها بوده است؛ پیرانه‌سر. پیرانه‌سریش توقفی را به یاد می‌آورد که از قضای روزگار چهار دهه پیش بر کار موسیقاییان در اوج فعالیت بسیاری‌شان سایه افکند و جامعه را از حاصل خلاقیتشان برای مدتی محروم کرد. افسوس که سایه برچیده نشد تا آنگاه که بسیاری‌شان دیگر توش‌وتوان سابق را نداشتند و تنها صدایی خوش و درعین‌حال دور از ایشان باقی‌ ماند. و این نکته‌ای مکرر در مکرر است.
نمودی از جهان متن اثر (VI)

نمودی از جهان متن اثر (VI)

اگر به مثال‌ها و روندی که طی شد، نگاهی دوباره بیندازیم متوجه می‌شویم که علت در خود تجزیه نهفته است؛ از میان ویژگی‌های متعدد قطعه کدام‌یک را برای کار انتخاب کنیم؟ قطعه را چگونه بر اساس این ویژگی‌ها تحلیل کنیم؟ اینها دو پرسشی است که وضعیت تحلیل‌گران را به هنگام برخورد با یک قطعه‌ی موسیقی به‌خوبی توصیف می‌کند. اگر به ایده‌ی توجه بی‌طرفانه‌ی لرد شافتسبری برگردیم و به یاد آوریم که در این ایده قرار بود داوری و گرایش حضور نداشته باشد، وضعیت متناقض حادث شده، بهتر پیش رو قرار می‌گیرد؛ پاسخ دادن به هر دو پرسش بالا نیازمند داوری است.
پرآرایش و رامش و خواسته (III)

پرآرایش و رامش و خواسته (III)

سابقه ی گروه نوازی در موسیقی ایرانی، با رعایت و توجه به قواعد مرسوم آن به گروه مرحوم فرامرز پایور بازمیگردد. سازبندی این گروه به استانداردی برای گروه نوازی در موسیقی ایرانی بدل شد: یک کمانچه و یک قیچک (به عنوان سازهای زهی کششی، و قیچک به عنوان قسمتی از صدای آلتوی گروه)، نی، تار، عود، سنتور، رباب و بالاخره تنبک که تکنیکی ترین ساز کوبه ای در موسیقی ایرانیست. به دلیل سابقه ی کم گروه نوازی، سازهای موسیقی ایرانی بی توجه به چنین نیازی ساخته شده اند؛ به گونه ای که با دقت در سازهای ارکستر سمفونیک درمی یابیم که در هیچ یک از سه گروه سازهای آن سازی مضرابی (به عبارت بهتر، سازی با صدای غیر ممتد) وجود ندارد و حتی پیانو نیز جزو سازهای ارکستر نیست.
بررسی موسیقایی زوزه گرگ (III)

بررسی موسیقایی زوزه گرگ (III)

آنچه که از تحلیل یک نمونه زوزه ی گرگ به دست آمد، دقیقا نشان دهنده ساختاری ملودیک با فواصل میکروتونال است. این ساختار همچنین نشان دهنده الگوی زمانی خاصی است که احتمالا در زوزه ی نوع “Flat” مشترک باشد. ساختاری با یک فاصله زمانی آغازین کوتاه و فاصله زمانی بلند و چند فاصله زمانی کوتاه در انتها. تولید اصوات موسیقایی توسط موجودات، مسئله ی پیچیده ای است. اگر با توجه به معیارهای خلق موسیقی نتوان این رفتار دنیای جانوری را موسیقایی دانست، در عین حال باید چنین رفتاری را نوعی آوانمایی یا نشانه گذاری آوایی (Phonocoding) بدانیم (۵۹,۱۸). نشانه گذاری آوایی در واقع توانایی خلق اصوات برای ایجاد پیام و ارسال آن، یا به نوعی پی ریزی یک زبان ارتباطی است (۲۲) (۵۹,۱۸).
پنجره ای موسیقی شناسانه به موسیقی آوانگارد (IV)

پنجره ای موسیقی شناسانه به موسیقی آوانگارد (IV)

یافتن دلیل این رویکرد همگانی نویسندگان و تفاوتی که با دیگر متن‌ها وجود دارد چندان ساده نیست زیرا عوامل تبدیل شدن قطعات و اشخاص به مرجع، بسیار پیچیده‌ هستند. اما در تحلیل اولیه چند دلیل به ذهن می‌رسد. نخست این که شاید پای نوعی اغراق ملی‌گرایانه‌ی شورویایی در میان بوده و در حقیقت موسیقی‌شناسان به نفع همکاران آهنگسازشان جهت‌گیری کرده باشند. دوم که درست عکس این است، شاید تاریخ موسیقی آوانگارد که تاکنون می‌شناخته‌ایم بیش از اندازه غرب‌محور (اروپای غربی و آمریکای شمالی) بوده است خواه به دلیل آن که نویسندگان در بیشتر سال‌های قرن بیستم دسترسی اندکی به آثار شوروی‌ها داشتند و درنتیجه این آثار در یک فرآیند ته‌نشینی طولانی مدت در کتاب‌های موسیقی‌شناسی جایگاهی نیافته‌اند و خواه به این علت که نوعی خودبینی و خودمحوری در کار منتقدان و موسیقی‌شناسان وجود داشته است.
طبقه بندی تکنیک های تنبک (II)

طبقه بندی تکنیک های تنبک (II)

این مشخصه مربوط به نحوه اجرای تکنیک و تولید صدا می باشد. به طور کلی در تنبک نوازی می توان چندین نوع مختلف از شکل اجرا را تشخیص داد: