چارلز مکرس (I)

چارلز مکرس (Charles Mackerras) رهبر بزرگ آمریکایی-استرالیایی متولد ۱۷ نوامبر ۱۹۲۵ اگرچه در آمریکا متولد شد، اما در استرالیا رشد و تحصیل کرد، وی در خانواده ای پرورش یافت که به شدت علاقمند به موسیقی بودند، گوش سپردن مداوم به گرامافون و آثار برجسته دنیا از تجربیات دوران کودکی اش بود. او بسیار زود شیفتگی خود را نسبت به رهبری دریافت کرد و نواختن ابوا را به عنوان وسیله ای برای راه یافتن و تجربه نوازندگی در ارکستر برگزید.

در نتیجه جنگ جهانی دوم و کمبود نوازنده ابوا، مکرس با آنکه هنوز مشغول تحصیل بود اجازه یافت نوازندگی ابوا را به طور حرفه ای آغاز کند. وی رهبری، آهنگسازی و هارمونی را در کنسرواتوری جنوب والز در سیدنی آموخت، زمانی که استاد ابوا کنسرواتوری را ترک کرد، مکرس جایگزینش شد.

پس از اتمام تحصیلاتش در سال ۱۹۴۳، به ارکستر رادیوی استرالیا (که بعدها به ارکستر سمفونی سیدنی تبدیل شد) پیوست و تا سال ۱۹۴۶ نوازنده ابوای آنجا بود، همچنین به اتحادیه تبلیغاتی پالمولیو که موسیقی جاز و اپراهای کوچک را اجرا می کردند راه یافت که بعضی از قطعات اجرا شده آثار خودش بودند.

پس از پایان جنگ تصمیم گرفت به خارج از کشور برود، اگرچه بسیاری، آمریکا را برای مهاجرت انتخاب می کردند وی انگلستان را مقصد خود قرار داد و با همسرش به آنجا نقل مکان کردند.

در انگلستان پس از مدت زمانی کوتاه به عنوان نوازنده اصلی ابوا به همراه ارکستر اسکاتلندی BBC، همچنین به عنوان ابوائیست و هم سرپرست خوانندگان به اپرای سدلر ولز لندن (Sadler’s Wells Opera) راه یافت. در این دوره رهبری را در مدتی کوتاه نزد مایکل مودی (Michael Mudie) آموخت.

زمانی که آثار دورژاک را در سفری در قطار مطالعه می نمود، با فردی از چک اسلواکی آشنا شد که درباره بورسیه سفارت بریتانیا برای تدریس در آکادمی موسیقی پراگ به او اطلاع داد. مکرس برای این بورسیه اقدام و آن را دریافت نمود. زندگی در پراگ بین سالهای ۱۹۴۷ و ۱۹۴۸ در فاصله کوتاه بین پایان جنگ و آغاز کمونیست ۱۹۴۹ در چک اسلواکی، تجربه ای بسیار سازنده برای مکرس محسوب می شد و باعث علاقه جاودانش به موسیقی چک و به خصوص “ژانسک” (Janáček) شد.

از کلام خود مکرس آمده است: “زمانی که رهبری واکلاو تالیچ (Václav Talich) را از کاتا کابانوآ اثر ژانسک شنیدم، زندگی من دگرگون شد، من تبدیل به محصل فوق العاده موسیقی ژانسک شدم.” پراگ همچنین شهر مورد علاقه موتسارت بود و در آثار او نیز این واقعیت قابل ملاحظه است. مسئولین برگزاری کنسرتها در پراگ بیشتر اجراهای موسیقی از کشور خودشان را انتخاب می کردند، این بدین معنی بود که مکرس موسیقی دورژاک، اسمتانا (Smetana)، سوک (Suk) و ژانسک را می شنید و می نواخت. پس از پایان تحصیلش در پراگ، بار دیگر به اپرای سدلر ولز پیوست و در سال ۱۹۴۸ با آنان اولین رهبری اپرای خود در لندن را با اثری از Die Fledermaus اثر اشترائوس به روی سن برد.

در این دوره از فعالیت وی بود که در مارچ ۱۹۵۱ رهبری درخشانی بر اساس موسیقی از سر آرتور سالیوان برای باله که خود آنرا را برای ارکستر تنظیم نمود، به همراه اپرای سدلر ولز اجرا کرد. پیدایش اجرای این اثر به کودکی وی باز می گردد آنطور که خود وی گفته است:”دلیلی که تا این حد به آثار سالیوان علاقمندم آن است که من با موسیقی اش بزرگ شدم. زمانی که به مدرسه می رفتم اپراهای کوچک وی و ژیلبرت (Gilbert) را بارها در مدرسه می خواندیم. بنابراین همه آن را به خوبی میشناختم. همیشه تصور می کردم که چنین قطعه زیبایی، چه باشکوه خواهد بود اگر آنرا برای به یک قطعه ارکستری تبدیل کنیم. البته، می دانستم برای مثال، اپرای “زرق و برق پاریسی” (Gaîté Parisienne) بر اساس اثری از افن باخ به وجود آمده و به خودم گفتم چرا من همین کار را با آثار سالیوان نکنم؟ البته تا پیش از آنکه به انگلستان باز گردم این شانس را نیافتم.”

او میگوید:”من طراح رقص-کریوگرافر، جان کرانکو را ملاقات کردم و هر دو ما آوازهای “Pineapple Poll” اثر ژیلبرت و سالیوان برای باله را انتخاب کردیم. من آهنگی برایش ساختم که اگر شما اشعار آنرا بشناسید بسیار با یکدیگر هماهنگی داشتند. این کار یک موفقیت فوق العاده بزرگ بود و درهای بسیاری را به عنوان رهبر به روی من گشود زیرا توانستم این اثر را در سرتاسر انگلستان اجرا و رهبری کنم. در حقیقت اولین ضبط من به همراه اپرای سدلر ولز همین باله بود.”

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

ریتم و ترادیسی (IX)

با این حال، حتی مفیدتر از فهرست های رویدادها، تجسم داده های MIDI به صورت پیانو-رُل مطابق شکل ۱۲ است. در این نوع ارائه، محور عمودی نشان گر شماره های نت MIDI است (مانند F2=53) و نت های متناظرِ شستی های پیانو به صورت گرافیکی بر هر دو طرف شکل نشان داده شده اند. زمان در طول محور افقی حرکت می کند، و با ضرب ها و میزان ها مشخص شده است. هنگام نمایش سازهای کوبه ای، هر سطرْ متناظر با یک ساز متفاوت (به جای یک نت متفاوت) است. برای مثال، در مشخصات کلی MIDI برای طبل، سطر متناظر با C1 طبل بزرگ با شماره ی نت MIDI برابر ۳۶ است، D1=38 طبل کوچک است و ۴۲=۱♯F و ۴۴=۱♯G و ۴۶=۱♯A انواع مختلف سِنج پایی هستند. این موارد در شکل همراه با شماره ی نت MIDI متناظرْ برچسب گذاری شده اند.

همه حق اظهارنظر دارند

با این جمله لابد بارها برخورد کرده‌ایم. وقتی از آن استفاده می‌کنیم که کسی به نظر کس دیگری اعتراض کرده باشد. مثلاً وقتی‌که کسی بگوید «این چه مطلب بیراهی است که فلانی نوشته». جمله‌ی لیبرال‌منشانه‌ای است که این روزها طرفدارهایش از گذشته هم خیلی خیلی بیشتر شده و به‌سختی ممکن است بتوانیم با آن مخالفت کنیم.

از روزهای گذشته…

سر توماس بیچام، رهبر بزرگ انگلیس (IV)

سر توماس بیچام، رهبر بزرگ انگلیس (IV)

سر جوزف بیچام تحت تأثیر یک سرمایه دار به نام جیمز وات با خرید کاونت گاردن از دوک بدفورد و تأسیس یه شرکت محدود برای اداره ملک به صورت تجاری موافقت کرد. بر اساس قرارداد ۶ جولای ۱۹۱۴، سر جوزف متعهد به پرداخت دو میلیون پوند به ازای مالکیت کاونت گاردن شد. او مبلغ اولیه دویست هزار پوند را پرداخت و متعهد شد که باقیمانده را روز یازدهم نوامبر پرداخت کند. اما یک ماه بعد جنگ جهانی اول آغاز شد و محدودیت های رسمی جدیدی برای معامله نقدی مانع تکمیل قرارداد شد. در نتیجه اداره ملک و بازار در عهده کارمندان دوک باقیماند، اما در اکتبر ۱۹۱۶ با مرگ جوزف بیچام شرایط پیچیده تر نیز شد.
نمودی از جهان متن اثر (XVI)

نمودی از جهان متن اثر (XVI)

مسئله‌ی اطلاق خاص به عام در آنالیز را می‌توان به این موضوع منسوب کرد که روش‌شناخت آن در جریان تکامل تاریخی موسیقی غرب بالیده است و هنوز موفق نشده به مصداقی عام دست پیدا کند (۷۶). به نظر می‌رسد در سال‌های گذشته با به کار گرفته شدن تجزیه و تحلیل برای مطالعه‌ی موسیقی‌های غیر غربی و موسیقی پاپ تغییرات کمی در این وضعیت رخ داده است. این جابجایی را می‌توان در آنالیزهای مرتبط با نظریه‌ی موسیقی ایرانی نیز دید؛ جایی که تا حد زیادی اصطلاح «تجزیه و تحلیل» به معنی استخراج نظام فواصل است (۷۷).
علی رهبری و کنسرتی برای پیامبر اسلام

علی رهبری و کنسرتی برای پیامبر اسلام

علی رهبری، که دو سال گذشته با نامه ای به وزیر فرهنگ و ارشاد که به تازگی به این مقام برگزیده شده بود، رهبری ارکستر سمفونیک تهران را کنار گذاشت؛ مدتی است در کشور ترکیه مشغول فعالیت است.
میکسولیدین

میکسولیدین

با نیم پرده پایین آوردن درجه هفتم گام ماژور، مد میکسولیدین ساخته می‌شود. ابتدا نگاهی بیندازیم به audio fileقطعه آموزشی این بخش (میکسولیدین). در میزان‌های ۶ تا ۹ این قطعه با تاکید جداگانه روی تمام نت‌های این مد، آکوردهای مربوط برای هارمونیزه کردن آن را مشاهده می‌کنیم. با کمی دقت متوجه می‌شویم که تنها چهار آکورد مورد استفاده قرار گرفته‌اند. این آکوردها در طول قطعه هم تکرار می‌شوند. با کمی اغماض می‌توان گفت که برای یک صدادهی مدال و منطقی میکسولیدین همین چهار آکورد کفایت می‌کند. تاکید اصلی روی آکورد درجه هفتم ماژور و درجه پنجم مینور است؛ یعنی آکوردهایی که نت تغییر یافته (هفتم بمل شده) در آنها بروز پیدا می‌کند. با در نظر گرفتن این چهار آکورد می‌توان توالی‌ آکوردهای زیر را (به عنوان نمونه) ساخت:
میکرو تنالیته (II)

میکرو تنالیته (II)

کاربرد میکروتن به عنوان فواصل کوچکتر از نیم پرده و پرده که هویت مستقل دارند. در دیدگاه نوین تمام فواصل میکروتنال، هویتی مستقل داشته و به عنوان فاصله فرعی و جمع شدنی یا کم شدنی با فواصل اصلی پرده ونیم پرده محسوب نمی شوند.
چشمه ای جوشیده از اعماق (II)

چشمه ای جوشیده از اعماق (II)

اما رگه هایی از سریالیسم و موسیقی شوئنبرگ نیز اندک اندک در کارهای او نمایان شد. آنجا که هاینو ایلر(۵) ، استاد پارت در کنسرواتوار، او را با شوئنبرگ و سیستم دوازده تنی او آشنا کرد. در آن سالهای اتحاد جماهیر شوروی، دسترسی به کتابها و سایر منابع موسیقی غرب برای پارت مشکلی جدی بود و او اینگونه با این مسأله کنار می آمد:
گروه کُر «شانته» به روی صحنه می رود

گروه کُر «شانته» به روی صحنه می رود

گروه کُر «شانته» به‌ رهبری احمد نونهال با همکاری جشنواره موسیقی صبا در دومین رویداد تابستانه پنج قطعه موسیقی کرال را در موزه نگارخانه کاخ گلستان اجرا می‌کند. مسعود نصرتی، مدیر مجموعه میراث جهانی کاخ گلستان در این زمینه گفته است: قطعات کرال به دلیل آنکه با صدای طبیعی انسان اجرا می‌شود و درونمایه آن بیشتر موضوعات نیایشی است، برای اجرا در فضاهای تاریخی هم‌سویی دارد و مشابه آن در مکان‌های تاریخی و کلیساهای قدیمی در خارج از ایران نیز مرسوم بوده است. در کشور ما نیز موزه کاخ گلستان به دلیل آکوستیک خوبی که دارد، می‌تواند بستری فراهم کند تا مخاطبان فرهنگ‌دوست علاوه بر بازدید از فضای داخلی موزه، به موسیقی گروه کُر نیز گوش کنند که خود پیشینه‌ای چند صد ساله دارد.
بررسی جنبش احیای موسیقی دستگاهی در نیمه سده‌ حاضر (II)

بررسی جنبش احیای موسیقی دستگاهی در نیمه سده‌ حاضر (II)

با به‌کار بردن واژه‌ی منحط یا واژگانی از این دست برای اجرا‌های موسیقی رادیویی در آن وقت، و سعی در اثبات این موضوع که موسیقی دستگاهی نمونه‌ی موسیقی هنری و اندیشمندانه (گاه در گرایش‌های سختگیرانه‌تر، تنها شکل هنری موسیقی ایران) است، عملا جنبش می‌خواست وضعیت موسیقی را بهبود بخشد و الگوی موسیقایی بهتری را دست‌کم برای قشر فرهنگی جامعه‌ی آن‌وقت ارائه کند. نگاهی اجمالی به گفته‌های اعضای جنبش در آن سال‌ها، میزان تطابق وضعیت جنبش احیای موسیقی را با تعریف لیوینگستُن نمایش می‌دهد:
ناسیونالیسم، دسته‌بندی، حذف و ردیف موسیقی دستگاهی

ناسیونالیسم، دسته‌بندی، حذف و ردیف موسیقی دستگاهی

هر نوع دسته‌بندی، لاجرم با حذف همراه است، و همواره پشته‌ای از «دور ریختنی»ها به جای می‌گذارد، پشته‌ای از «فرع»ها، در حاشیه مانده‌ها، اقلیت‌ها، جانگرفته در مرزهای قاطع دسته‌ها، و پنهان شده‌ها.
گفتگو با فرهاد فخرالدینی (I)

گفتگو با فرهاد فخرالدینی (I)

فرهاد فخرالدینی، امروز در مرز هشتاد سالگی‌اش در مقام یک آهنگساز و رهبر ارکستر، جایگاه تعریف‌شده و مشخصی دارد. اما جایگاه «فخرالدینیِ مؤلف» در حوزه‌ی پژوهش موسیقی کجاست؟ در چه زمینه‌هایی در پی پاسخ به چه پرسش‌هایی بوده‌است؟ محور گفتگوی حاضر، مقالات و کتاب‌های این موسیقیدان نام‌آشناست؛ آنگاه که چوب رهبری ارکستر را زمین می‌گذارد و قلم در دست می‌گیرد: