بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (II)

تفاوت در روش‌های نغمه‌نگاری
نغمه‌نگاری‌های گوناگون را می‌توان از جنبه‌های مختلفی با یکدیگر مقایسه کرد یا به تنهایی مورد بررسی قرار داد. اولین نکته‌ای که باید مورد کند و کاو قرار گیرد هدف از یک نغمه‌نگاری است، چرا که با تغییر در هدف ابزارها نیز به کلی دستخوش تغییر می‌شوند. نغمه‌نگاری‌های منتشر شده در ایران تاکنون دو هدف عمده را دنبال می‌کرده‌اند: تحلیل و آموزش.

واضح است که در نغمه‌نگاری تحلیلی، نگارش باید تا حد ممکن ظرایف یک اجرای موسیقی را ثبت کند. در این گونه نوشتن، هدف فراهم کردن ماده‌ی اولیه برای کار تحلیلی بعدی است، بنابراین باید یک نمونه‌ی ثابت از اجرا فراهم شود که تا حد ممکن به اجرای ضبط شده نزدیک باشد تا بعدا بتوان بدون نیاز به بازشنوی اجرا (یا با مراجعه‌ی کمتر) کار تحلیلی را به انجام رساند.

در مقابل چنین نگارشی نغمه‌نگاری آموزشی قرار دارد که هدف‌اش تربیت هنری نوازندگان است، در اینجا لازم نیست که دقت نغمه‌نگاری تا حد نغمه‌نگاری تحلیلی بالا رود. هنجارهای نغمه‌نگاری آموزشی را نیز جامعه‌ی مرجع آن مشخص می‌کند؛ آموزش‌گیرندگان مبتدی‌اند یا پیشرفته؟ این مهم‌ترین سوالی است که پاسخ به آن، نغمه‌نگاری‌های آموزشی را متفاوت از یکدیگر می‌سازد.

نمونه‌ی سومی از نغمه‌نگاری را هم می‌توان یاد کرد که برای ثبت قطعه‌ی از پیش ساخته شده (۶) به کار می‌آید، در آن‌جا خواست آهنگساز تعیین‌کننده‌ی ملزومات است. نغمه‌نگاری ردیف به هر سه روش امکان‌پذیر است. باید توجه داشت تمایز میان روش دوم و سوم به نگاه نغمه‌نگار و نوازنده نسبت به ردیف بستگی دارد (۷). تجربه نشان می‌دهد نغمه‌نگاری‌های غیر تحلیلی ردیف میان روش دوم و سوم قرار می‌گیرند یعنی به هر حال سعی در اقناع اهداف هر دو دارند.

بر این اساس نغمه‌نگاری ندیمی و بهجت جزء همین دسته‌ی اخیر قرار می‌گیرند یعنی اهداف ثبت یک موضوعیت تثبیت شده و آموزش موسیقی را به هم آمیخته‌اند. اما کتاب شهاب منا با آن دو متفاوت است چرا که وی از همان نخست هدف خود را «تحقیقی-آموزشی» (منا ۱۳۸۴: ۱۰) اعلام می‌دارد و به این ترتیب نغمه‌نگاری‌اش را بر سه‌‌راهی تحلیل، آموزش و ثبت بنا می‌کند.

چه چیزهایی باید ثبت شود؟
نغمه‌نگاری‌های مورد بررسی در این مقاله هیچ یک به طور کامل برای اهداف تحلیلی نوشته نشده‌اند(۸) بلکه بیشتر، اهداف ثبت و آموزش مد نظرشان بوده است. از مسئله‌ی اهداف و مبنای نغمه‌نگاری که بگذریم، چالش‌هایی پیش روی ثبت ردیف قرار دارد که بیش از همه اینها هستند؛ ثبت کشش‌ها یا نسبت‌های زمانی موسیقی، ثبت شدت‌وری، ثبت تزیینات و ریزه‌کاری‌ها و جمله‌بندی (شامل تکرار و به هم پیوستن و جدا کردن جملات).

افزون بر این مسائلی مانند پخش جملات در رجیستر یا ناحیه‌ی صوتی، مضراب‌گذاری و کوک (به جهت تاثیر بر دو مولفه‌ی پیشین) نیز از جمله چالش‌های ویژه‌ی نغمه‌نگاری برای سنتور هستند.

به این ترتیب می‌توان حدس زد که مسئله‌ی ثبت کشش‌ها از همه چالش برانگیزتر باشد چرا که هدف، نغمه‌نگاری بخش‌هایی از موسیقی ایران است که متر آزادی دارد و تعیین کشش‌ هر یک از صداها تا حدی به زمان اجرا موکول می‌شود، به این معنی که تغییر دادن‌اش قابل پذیرش است(۹) بی‌آنکه لازم باشد بگوییم: «این دیگر فلان گوشه از ردیف نیست». از سوی دیگر منطق ثبت کشش‌ها در موسیقی غرب تقسیمی است و بر مبنای تقسیم یک کشش پایه‌ی بلند به کشش‌های کوتاه‌تر قرار دارد.

توضیحات
۶- برای نمونه نک. برنامه‌ی دشتی اثر موسی معروفی.
۷- به این چندگانگی کارکرد ماده‌ی موسیقایی ردیف، شهاب منا نیز در مقدمه‌ی کتابش تحت عنوان «دو دیدگاه کلی به ردیف» اشاره کرده (منا ۱۳۸۴: ۹). ۸- برای مطالعه‌ی یک نمونه‌ی کاملا تحلیلی نک. نغمه‌نگاری محمدتقی مسعودیه از ردیف آوازی محمود کریمی. ۹- میزان مجاز چنین تغییراتی هنوز معین نیست. مطالعه‌ای هم صورت نگرفته است که نشان دهد تحت چه شرایطی اگر نوازنده دست به تغییر در کشش‌ها بزند تصور تصرف غیر قابل قبول در ردیف را در شنونده برمی‌انگیزد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر کتاب «موسیقی ایرانی در شعر سایه»

«سایه» در دوره‌ای از موسیقی ایران تأثیرگذار بوده است. این تأثیرگذاری می‌تواند موضوع مقاله‌ای تحلیلی-انتقادی باشد. چنین پژوهش‌هایی نه تنها در مورد سایه بلکه در مورد دیگر هم‌دوره‌هایش نیز باید صورت گیرد (که به هر دلیل هنوز انجام نشده). سایه با موسیقی دستگاهی نیز در حد یک موسیقی‌دوستِ بسیار پیگیر که معاشرت‌هایی با اهالی این موسیقی داشته، آشنایی‌هایی دارد. از مجموع صحبت‌های او در منابع مختلف چنین برمی‌آید که این آشنایی، علمی و چندان عمیق نیست و بالطبع شامل داده‌هایی درست و غلط از دیده‌ها و شنیده‌هاست (مانند بیگجه‌خانی را شاگرد درویش‌خان دانستن! و موارد دیگر). واژگانِ موسیقایی نیز در شعرِ او فراوان‌اند.

نظر من، نظر شما، نظر او

خیلی پیش می‌آید که در واکنش به یک نقد بشنویم؛ «این نظر نویسنده است». آیا تا به‌حال دقیقاً فکر کرده‌ایم که چنین جمله‌ای یعنی چه؟ کسی که این جمله را می‌گوید درواقع دارد اعتبار حکم‌های درون نقد را زیر سؤال می‌برد. می‌گوید آنها از جنس «نظر شخصی» هستند. اولین مفهومی که از نظر شخصی به ذهنمان می‌آید چیزی است مثل این جمله «قورمه‌سبزی خیلی خوب است». این «نظر» گوینده است درباره‌ی یک غذا. آنجا «شخصی» بودنش معلوم می‌شود که یک نفر دیگر پیدا می‌شود و درست برعکسش را می‌گوید و ما هم راهی پیدا نمی‌کنیم که بگوییم کدام درست گفته. فقط می‌توانیم بگوییم با اولی موافقیم یا با دومی. یعنی وابسته به «شخص» گوینده یا شنونده است.

از روزهای گذشته…

گفتگو با عبد الحمید اشراق (III)

گفتگو با عبد الحمید اشراق (III)

خاطرهء دوم اینکه: روزی با استاد و مرتضی نی‏داود در منزلش وعدهء ملاقاتی داشتم. نی‏داوود علاوه بر استادی در رشتهء تار فردی بود مردم‏ دار صبور و بیش از حد با ادب که مورد احترام همه‏ بود، او گفت پسرم، قبل از اینکه صحبتهایمان را شروع کنیم، قصه‏ای برایت می‏گویم. گفتم‏ خواهش می‏کنم.
زیبایی‌شناسی ناعادلانه‌ی مردم نروژ بر دوشِ ادوارد گریگ (III)

زیبایی‌شناسی ناعادلانه‌ی مردم نروژ بر دوشِ ادوارد گریگ (III)

موسیقی گریگ خیلی زود پس از مرگش، دیگر به ذائقه‌ی شنوندگان خوش نیامد، ولی تأثیر او به‌خصوص بر آهنگسازان فرانسوی اوایل سده‌ی بیستم آشکار است. راول می‌گفت که از بین آهنگسازان، به غیر از دبوسی، «هیچ آهنگسازی نبود که با او این‌گونه احساس نزدیکی کنم.»
Green, Green Grass of Home

Green, Green Grass of Home

من همیشه یکی از طرفداران اصلی جـری لـی لـوئـیس (Jerry Lee Lewis) بوده ام. هنگامی که در سال ۱۹۶۵ در نیویورک به یک مغازه نوارفروشی به نام کلونی رکورد (Colony Record) رفتم، آخرین آلبوم جری لی لوییس راخریدم. این اولین آلبوم کانتری او بود که Country Songs For City Folk نام داشت
قضیه از این قرار است (II)

قضیه از این قرار است (II)

نوازندگان همراه ما از کشور ارمنستان قصد بازگشت داشتند و ما به ناچار می بایست حاصل تمریناتمان را به اجرا می گذاشتیم. به تالار وحدت رضایت دادیم و باید خواننده ای را در لحظات پایانی جایگزین می کردیم. چندین نفر پیشنهاد شدند. علیرضا قربانی را انتخاب کردیم، اما شرایط حضور ما در تالار وحدت به گفته ی یکی از مدیران وقت تالار در صورتی فراهم می شد که اولاً با شخصی به نام قربانی همکاری نکنیم (به دلیل مشکلاتی که آن زمان تالار با قربانی پیدا کرده بود) و بعد این که از خواننده ای به نام عقیلی استفاده کنیم.
سینتی سایزهای ماجولار

سینتی سایزهای ماجولار

با وجود آنکه ممکن است اینگونه بنظر برسد که با پیشرفت تکنولوژیها ساخت سینتی سایزهای دیجیتال، استفاده از سینتی سایزهای سنتی ماجولار اشتباه است، اما کماکان بسیاری از گروه های موسیقی و آهنگسازان برای تهیه موسیقی خود تنها از این سینتی سایزرهای آنالوگ (Modular Synthesizers) استفاده می کنند؛ در این نوشته نگاهی داریم به چگونگی عملکرد آنها.
درباره موسیقی رایانه ای و سمپل (II)

درباره موسیقی رایانه ای و سمپل (II)

چند سالیست که در ایران نیز هنرجویان و آهنگسازان حوزه موسیقی فیلم و… از نرم افزارها و بانک های “VST” مختلف استفاده می کنند و بخشی از آثار را با استفاده از چنین امکاناتی خلق می کنند. اما متاسفانه عده ای دیگر از آهنگسازان و منتقدین نسبت به هر گونه تغییر تکنولوژیک واکنش منفی نشان داده و بدون در نظرگرفتن تمایز و تفاوت هویتی موسیقی دیجیتال و موسیقی آکوستیک، موضع گرفته و به طور کلی چنین کارهایی را مردود و از دایره اثر هنری خارج دانسته و هیچگونه ارزش زیباشناختی برای موسیقی منتج از شیوه آهنگسازی دیجیتال و کامپیوتری به خصوص در حوزه موسیقی ارکسترال و کلاسیک قائل نیستند.
بررسی و تحلیل تکنیک‌های آوازی مقام‌های لو و هَرایی

بررسی و تحلیل تکنیک‌های آوازی مقام‌های لو و هَرایی

لو و هرایی دو نوع مقام آوازی با متر آزاد در موسیقی شمال خراسان‌اند. سوابق تاریخی نشان می‌دهد که در مضمون آنها حالات روانشناختی با گرایش غم غربت، ویژگی‌های تمثیلی زبانی و روایت اساسی‌ترین نشانه‌های قومی یافت می‌شود. این دو مقام همچنین دارای مشخصاتی هستند که آنها را به عنوان آوازی خاص متعلق به شمال خراسان معرفی می‌کند. در این پژوهش پس از سفر به شمال خراسان و جمع‌آوری و طبقه‌بندی انواع لو و هرایی، تحلیل فنی انجام پذیرفت. مشخصات فنی لو و هرایی همچون جملات، موتیف‌های آوازی، دینامیک، گردش فواصل، تمپو، متر و اجزاء دیگر مانند تحریرها و نحوه‌ی تنفس خواننده بررسی، اندازه‌گیری و تحلیل شده است. مقاله در نهایت مجموعه‌ای از ویژگی‌های موسیقایی و فرهنگی این نغمات را با تبعیت از عنوان مقاله – بررسی و تحلیل تکنیک‌های آوازی مقام‌های لو و هرایی- پیش رو گذاشته است.
اشکنازى از شوستاکوویچ مى گوید

اشکنازى از شوستاکوویچ مى گوید

اگر روى شوستاکوویچ برچسب معماگونه بودن مى زنند تنها براى آسان تر کردن کارشان است او یک انسان ساده است با درجه بالایى از هوشیارى نسبت به زندگى. جان استراتفورد و جان ریلى در اکتبر ۱۹۹۱ با ولادیمیر اشکنازى این مصاحبه را انجام دادند. اندکى پس از آن بود که اشکنازى ارکستر رویال فیلارمونیک را براى اجراى سمفونى هشتم شوستاکوویچ تمرین داده بود.
رندی نیومن و هنر طعنه آمیز (I)

رندی نیومن و هنر طعنه آمیز (I)

راندال استوارت مشهور به “رندی” نیومن (Randy Newman) متولد ۲۸ نوامبر ۱۹۴۳، خواننده، سراینده اشعار، برنامه ریز، آهنگساز و پیانیست آمریکایی است که برای اشعار نیش دار و ساخت موسیقی بسیاری از فیلمها شهرت دارد. نیومن معروف به نوشتن اشعاری است که از شخصیت خودش بسیار دور می باشد. برای مثال آهنگ سال ۱۹۷۲ “قایق سواری در جای دگر” (Sail Away) بیان تلاش تاجران برای جذب بردگان است، در حالی که سخنگوی آمریکا از ناسپاسی جهانی نسبت به آمریکا شکایت دارد که چرا آنان راه حل نهایی طعنه آمیزی ارائه می دهند.
فرانک پیتر زیمرمن

فرانک پیتر زیمرمن

فرانک پیتر زیمرمن (Frank Peter Zimmermann) ویلنیست بزرگ آلمانی متولد ۲۷ فوریه ۱۹۶۵ است. زیمرمن از ۵ سالگی نواختن ویلن را آغاز نمود، اولین کنسرت او در ۱۰ سالگی با نواختن کنسرتو سل ماژور موتسارت به همراه ارکستر بود! در سال ۱۹۷۶ جایزه رقابت موسیقیدانان جوان آلمان را از آن خود کرد. استادان او بی شمار بودند: والری گرادوو (Valery Gradov) در هنرستان اسن، ساشکو گاویرلوف (Saschko Gawriloff) در هنرستان برلین و هرمن کربرس (Herman Krebbers) در کلاسهای خصوصی در آمستردام، مهمترین استادان او بدوند.