بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (I)

مقدمه
ردیف میرزا عبدالله حداقل در ۴۰ سال گذشته و پس از مطرح شدن «جنبش احیا»(۱) به همت نورعلی برومند و دیگر استادان موسیقی ایرانی که در آن سال‌ها هنوز در قید حیات بودند، یکی از مهم‌ترین روایت‌ها از کارگان موسیقی دستگاهی ایران و نیز نزدیک‌ترین بخش موسیقی شهری ما به آنچه امروزه آن را هنر جدی(۲) می‌نامیم بوده، که هنوز در دسترس قرار دارد.

از همین رو در سال‌های اخیر آموختن ردیف میرزا عبدالله به بخش اصلی آموزش موسیقی ایرانی برای بیشتر نوازندگان ایرانی تبدیل شده است. هرچند که این روایت ردیف احتمالا برای مشق و اجرا با سازهای تار و سه تار بوجود آمده اما امروزه برای آموزش موسیقی ایرانی به نوازندگان سازهای دیگر از جمله سنتور نیز مورد استفاده قرار می‌گیرد.

به همین دلیل تعداد اجراها و نگارش‌های موجود از این ردیف در حال افزایش است. از آن‌جا که نغمه‌نگاری در سده‌ی اخیر برای طیف گسترده‌ای از اهداف، -از روش موثر یادآوری و نه ثبت همه‌ی ظرایف موسیقی گرفته تا نسخه‌ی آموزشی و کامل شده‌ی یک اثر موسیقایی که باید به همان صورت نوشته شده اجرا شود- مورد استفاده قرار گرفته است، به نظر می‌رسد بررسی نگارش‌های متعدد آن برای شناخت هرچه بیشتر و بهبود روش‌های نغمه‌نگاری ردیف ضروری باشد.

برای پاسخ به این نیاز در مقاله‌ی حاضر به بررسی سه نگارش(۳) ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (نگارش احد بهجت، بهزاد ندیمی از روی اجرای پشنگ کامکار و شهاب منا از روی اجرای مجید کیانی) که اخیرا در دسترس قرار گرفته‌اند می‌پردازیم.

روش شناخت
در موارد شبیه و برای بررسی تطبیقی نغمه‌نگاری‌های مختلف از یک اثر موسیقی بهترین راه، بررسی تطابق آنها با اصل اثر است، اما در اینجا این روش امکان‌پذیر نیست چرا که:
۱- اجرای اصلی (۴) با ساز دیگری بوده و در دست نیست.
۲- نزدیک‌ترین اجرای احتمالی با اجرای اصلی (اجرای برومند)(۵) نیز با ساز دیگری (تار) اجرا شده و به همین دلیل همان‌طور که در هر سه‌ی این آثار اشاره شده است نوازندگان ناچار از تغییر برخی قسمت‌ها بر اساس امکانات فنی ساز سنتور شده‌اند.
۳- از میان این سه نغمه‌نگاری تنها اجرای منبع یکی منتشر شده و در دسترس قرار دارد (اجرای مجید کیانی).

بنابراین در اینجا ابتدا به مقایسه‌ی سه اثر بدون توجه به اجرایی خاص و با هدف روشن شدن تفاوت‌ها در نغمه‌نگاری و احتمالا ساختمان ردیف خواهیم پرداخت. و آن‌جا که مقایسه‌ی آنها به تنهایی کافی نباشد با اجراهای مرجع (برومند و کیانی) قیاس‌شان کرده و گاه نیز هر چند کوتاه و به اشاره، از نغمه‌نگاری‌های دیگر ردیف میرزا عبدالله (کیانی، طلایی) یاری می‌گیریم.

از طرفی به این دلیل که دستگاه شور یکی از مفصل‌ترین دستگاه‌های ردیف است و در ضمن تقریبا تمامی موارد تفاوت مشاهده شده در قسمت‌های مختلف این نگارش‌ها، دراین دستگاه نیز مشاهده می‌شود و نغمه‌نگاری دیگری نیز از این دستگاه موجود است که به دلیل گرایش مولف‌اش، احتمالا به اجرا با ساز سنتور نزدیک‌تر است (کیانی ۱۳۶۹)، در این بررسی تقریبا کلیه‌‌ی مثال‌ها از دستگاه شور انتخاب شده‌اند.

تبار شناسی آموزشی و منابع نغمه‌نگاری
از لحاظ تبارشناسی آموزشی احد بهجت را همان‌طور که در مقدمه‌ی کتاب ردیف میرزا عبدالله می‌خوانیم؛ «موسیقی را به صورت جدی از سال ۱۳۴۰ نزد دکتر داریوش ثقفی – از شاگردان ارزنده‌ی ابولحسن صبا– آغاز کرد» (بهجت ۱۳۷۹: ۵)، باید غیر مستقیم مرتبط با مکتب آموزشی صبا دانست. در پیشگفتار همان اثر منبع او برای نغمه‌نگاری ردیف میرزا عبدالله چنین ذکر شده است: «منبع اصلی در نت نویسی و تنظیم ردیف حاضر، اجرای برومند بوده است.

گاه و بی‌گاه از منابع دیگر نیز سود جسته‌ام» (بهجت ۱۳۷۹: ۹). هر چند که در کتاب اشاره‌ای به این‌که منابع دیگر چه بوده‌اند نمی‌یابیم اما احتمالا باید نغمه‌نگاری و اجراهای دیگر شاگردان نورعلی برومند و همچنین نغمه‌نگاری و اجرای ردیف به روایت موسی معروفی بوده باشد.

پشنگ کامکار از همین لحاظ به جریان احیا و مکتب آموزشی نورعلی برومند تعلق دارد و منبع او برای نغمه‌نگاری ردیف میرزا عبدالله درس‌هایی است که از نورعلی برومند در دوره‌ی آموزش فرا گرفته است و همان‌طور که در پیشگفتار کتاب‌اش می‌‌خوانیم؛ «ایشان [نورعلی برومند] پس از اجرای درس با تار و سه‌تار از هنرجویان می‌خواستند که حالات و ظرایف درس را با ساز تخصصی خویش منطبق نمایند» (ندیمی ۱۳۸۳) و احتمالا در این مورد – چون بر ساز سنتور تسلط داشت– نظرات خاص خود را نیز بیان می‌کرده است. به این ترتیب منبع پشنگ کامکار را می‌توان آموزش‌هایی دانست که از سال ۱۳۵۲ در محضر نورعلی برومند دیده است.

مجید کیانی هم از نظر شجره‌ی آموزشی به جریان احیا وابسته است. او نیز آموخته‌ی مکتب نورعلی برومند است. در این میان تفاوت‌های اصلی وی با پشنگ کامکار، تمرکز او بر شیوه‌ی سنتورنوازی حبیب سماعی، ابرام بر ردیف به عنوان ماده‌ی موسیقایی اصلی برای اجرای موسیقی دستگاهی و پافشاری‌اش بر ریزه‌کاری‌های ردیف است. همین مسئله خود را به شکل روایت سخت‌گیرانه‌ی وابسته به ردیف میرزا عبدالله نشان می‌دهد.

یک نگاه گذرا به سه نغمه‌نگاری گفته شده تفاوت نگارش بهجت با آن دو دیگر را به خوبی نمایش می‌دهد؛ در هر دو مورد دیگر (و بیشتر نمونه‌ی شهاب منا چرا که از روی یک ضبط انجام شده) نغمه‌نگاری از روی اجرای یک سنتورنواز که خود ردیف میرزا عبدالله را آموزش دیده انجام شده است و خود نغمه‌نگار تا آن‌جا که از قراین پیدا است نقشی در انتقال از یک ساز به ساز دیگر نداشته، در حالی که بهجت به گفته‌ی خودش از اجرای خود برومند بهره‌گرفته است.

بدین ترتیب بهجت دشواری‌های نغمه‌نگاری و تنظیم برای ساز سنتور را در پیش داشته در حالی که دیگران (ندیمی و منا) تنها با مشکلات نغمه‌نگاری دست به گریبان بوده‌اند.

توضیحات
۱- برای مطالعه‌ی بیشتر در مورد جنبش احیای موسیقی دستگاهی نک. صداقت‌کیش، آروین. (۱۳۸۶) «بررسی جنبش احیای موسیقی دستگاهی در نیمۀ سدۀ حاضر»، کتاب سال شیدا، ۸ و ۹٫
۲- این که کاربرد چنین واژه‌ای تا کجا برای گونه‌هایی از موسیقی دوره‌ی قاجاریه معتبر است موضوعی است که نیاز به اطلاعات روشن‌گری از آن عصر و تعمق بیشتری بر جامعه‌شناسی هنر آن دوره دارد. در حقیقت ما امروزه به‌ درستی نمی‌دانیم که در دروه‌ی مورد بحث تا چه حد تفکیک میان انواع مختلف موسیقی وجود داشته، بنابراین کاربست اصطلاحاتی مانند این را باید با احتیاط تلقی کرد.
۳- این مقاله در ابتدا برای بررسی نگارش احد بهجت و بهزاد ندیمی نوشته شده بود. زمان کوتاهی پس از اتمام نسخه‌ی اولیه، نغمه‌نگاری شهاب منا نیز به بازار آمد، به همین علت بررسی نگارش سوم نیز به آن افزوده شد.
۴- منظور اجرای خود میرزا عبدالله است.
۵- از دیدگاه تبارشناسی این اجرا نزدیک‌ترین اجرا به میرزا عبدالله به حساب می‌آید نه از دیدگاه کرنولوژیک (برای مطالعه‌ی بیشتر رک. – کیانی ۱۳۶۸).

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «سالنامه»

سالنامه در میان آثار فیاض، بیش از همه در مسیرِ «در گذر» است. علاوه بر مشابهت در فرایند آهنگسازی و نوعِ کنار هم نشاندنِ و برخورد با مواد و مصالح موسیقی، حضور صریحِ برخی نقش‌­مایه­‌های «در گذر»، مدگردی­‌های متنوع، استفاده از نوازندگانِ گروه در مقامِ خواننده و ساختار کلی مجموعه، این همانندی را پررنگ­‌تر می­‌کند.

آرنولد شونبرگ و آهنگسازی ددکافونیک (III)

آنچه شونبرگ دنبالش می گشت، همان بود که باخ می جست: دست یافتن به وحدت کامل در یک ترکیب موسیقی. شونبرگ احساس می کرد که این روش نوین مبتنی بر ادراک کامل و جامع فضای موسیقی است. ولی به هر حال موسیقی نوشته می شد، با تمام شیوه ها، و شونبرگ اصرار داشت شنونده و آهنگساز هر دو باید شیوه ها را فراموش کنند، و موسیقی را به عنوان موسیقی بشنوند و قضاوت کنند. گفته است: «اغلب درست نمی توانم توضیح دهم: کار من ساختن موسیقی ۱۲ صدایی است نه ساختن موسیقی ۱۲ صدایی.»

از روزهای گذشته…

رفتار موسیقایی، ساختار اجتماعی (I)

رفتار موسیقایی، ساختار اجتماعی (I)

“موسیقی یک فعالیت است که مردم آن را انجام می دهند. معنای آن بسیار انتزاعی است؛ این معنا وابسته به مردمی است که به آن موسیقی می پردازند. موسیقی معنای ذاتی و طبیعی ندارد بلکه وابسته به مردمی است که آن موسیقی را ایجاد کرده اند، انتقال داده اند و به آن واکنش نشان می دهند (Small1998:2).”
هنینگ کراگرود، موسیقیدان اسکاندیناوی (II)

هنینگ کراگرود، موسیقیدان اسکاندیناوی (II)

از رویدادهای مهم این فصل می توان به دعوت مجدد از هنینگ برای همکاری با ارکستر سمفونیک بورنماوث و ارکستر هاله نام برد. هنینگ نوازنده مورد علاقه این ارکسترها است. او هم چنین با ارکستر فیلارمونیک SWD و ارکسترهای سمفونیک غرب استرالیا و تاسمانی نیز همکاری داشته است. در ادامه فعالیت هایش در آمریکای شمالی، هنینگ به ارکستر سفونیک تورنتو سری می زند و در رسیتالی در مرکز لینکلن در نیویورک به اجرا می پردازد.
سیداصفهانی: هنرمندان برای خود رازهایی دارند

سیداصفهانی: هنرمندان برای خود رازهایی دارند

ببینید ایشان به مرور دچار این فراموشی می شوند، همین طور که خانم میلانی در گفتگویشان گفتند و در کتاب هست، می بینیم که برای یکی از فستیوال ها که می روند ارمنستان، در آنجا گروه کر می بیند که آقای سرشار انگار یک تیکه هایی را دارد دوباره میخواند به اشتباه و رهبر ارکستر همه چیز را جمع میکند. اوایل خیلی به صورت تدریجی این اتفاق برای آقای سرشار می افتد. من از هرکس که این سوال را کردم فقط همه تایید می کردند حتی از آقای گلمکانی که گفتند آدرسها را فراموش میکردند. این فراموشی ایشان یاد ِ همکارانشان هست. بقیه هم اگر قانع نمیشوند کتاب را بخرند و بخوانند و قضاوت کنند. من در مورد هنر ایشان کار کرده ام نه در مورد مردن ایشان!
گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (V)

گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (V)

تئوری پردازی خود را در کتاب «نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی» با این جمله شروع می کند: «رپرتوار موسیقی کلاسیک ایرانی، همراه با نظـم و ترتیب سنتی آن، ردیف نامیده می شود.» در زیر نویس آمده است که «رپرتوار به معنی مجموعه است.»
سان را و فلسفه کیهانی (I)

سان را و فلسفه کیهانی (I)

سان را (Sun Ra) که نام اصلیش هرمان پول بلاونت (Herman Poole Blount) و نام قانونیش Le Sony’r Ra است، در بیست و دوم ما می سال ۱۹۱۴ در بیرمنگام در آلاباما به دنیا آمد و در سی ماه می ۱۹۹۳ در گذشت. او آهنگساز پرکار جز، مدیر رهبر گروه موسیقی، نوازنده پیانو و سینت سایزر، شاعر و فیلسوفی بود که به خاطر «فلسفه کیهانی» (cosmic philosophy)، آهنگ ها و اجراهایش مشهور بود. او در سال ۱۹۷۹ به Alabama Jazz Hall of Fame پیوست.
منتشری: از ده سالگی تهران بودم

منتشری: از ده سالگی تهران بودم

دلیل اصلی آن، این است که من از سنین ۱۰-۱۱ سالگی از شهرستان [لنگرود] به تهران آمدم و بقیه سال های زندگی ام را در این شهر بودم. یعنی منزل ما یا در سه راه سیروس یا بازار آهنگرها بوده است و با افرادی همراه بودم که همین لحن را شنیده ام و “بیات تهران” که می خوانم را تهرانی اصیل هم نمی تواند بخواند. “هفت سین” و “چهارشنبه سوری” و “کوچه باغی” و… مربوط به تهران است که استاد بعدا این ها را با ردیف های آوازی تطبیق داده بود.
گزارش جلسه سیزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

گزارش جلسه سیزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

«نوربرت الیاس» جامعه‌شناس که کارهایی نیز در زمینه‌ی جامعه‌شناسی هنر (و از جمله مستقیماً در مورد موسیقی) انجام داده در گزارشی می‌گوید: «[…] کنفرانسی ارائه می‌دادم و طی آن توسعه‌ی معماری گوتیک را نه به دلیل اعتلای معنوی که ارتفاع ناقوس‌ها را ایجاب کند، بلکه در نتیجه‌ی رقابت شهرها که می‌خواستند با قابل‌ رویت بودنِ عبادت‌گاه‌هایشان قدرتشان را به رخ بکشند، تبیین می‌کردم.» (نقل از الیاس در هینیک ۱۳۸۴). همان‌طور که در اینجا کاملاً قابل لمس است به جای تفسیر یک دگرگونی هنریِ منجر به شکل‌گیری سبک بر اساس دلایل دینی یا تقسیم‌بندی‌هایی براساس ذوق و سلیقه (زیباشناسی)، «پدیده‌ی هنری با علت‌های خارجی نسبت به هنر تبیین شده است، که هم «مشروعیت»شان کم‌تر است و هم ارزش معنوی‌شان» (همان‌جا).
پیمان سلطانی

پیمان سلطانی

متولد ۱۳۴۹ تهران گرافیست، نوازنده تار، سه تار و سنتور، آهنگساز و رهبر ارکستر p.soltani@peymansoltani.com
آثار باقیمانده از ردیف موسیقی ایران (III)

آثار باقیمانده از ردیف موسیقی ایران (III)

درباره نت نویسی کتاب مذکور لازم به توضیح است که از ذکر علاماتی که مبین حالت است، در نت نویسی خودداری شده، گو اینکه موسیقی ردیفی ایران بدیهه سرائی است و این حالات را بنا به سلیقه نوازنده واگزار مینمایند ولی چقدر به جا بود که این حالات را همانگونه که اساتید گذشته اجرا مینمودند، در نت نویسی اضافه مینمودند، مطلب دیگر اختلافاتی که بین این ردیف و سایر آثار بازمانده ساز اساتید گذشته به چشم میخورد، مثلاً در اولین دستگاه کتاب مذکور که مشهور است آنچه ذکر شده با آواز شور که توسط آقای علینقی وزیری، حضوری از پنجه آقا حسینقلی به نت درآورده، اختلاف فاحش دارد، همچنین است اختلاف در ردیف چهارگاه، ولی در دستگاه ماهور مقدمه آواز آن کاملاً با آنچه آقای وزیری نت کرده اند منطبق است و نواها توافق دارد.
شیدایی تار (II)

شیدایی تار (II)

وی در جریان انقلاب اسلامی از سمتهای خود استعفا کرد و به مردم انقلابی پیوســت و ســاخته ها و نواخته های او با صدای محمدرضا شــجریان و شــهرام ناظری در نوک پیکان انقلاب قرار گرفت و امروزه به عنوان یک خاطره ملی در اذهان مردم باقی است. لطفی در مورد ساخته معروف خود، سپیده (ایران ای ســرای امید)، می گوید: «وقتی در دستگاه ماهور شروع به کار کردم طبق روال آواز از منطقه بم شــروع شد ولی هر کاری که می‌کردیم، می دیدیم جور درنمی آید. پس از مدتی قرار شد آقای شجریان از اوج بخواند و خیلی خوب درآمد. در آن روزگار جامعه ایرانی یکپارچه شور و هیجان بود، ما هم که از جامعه دور نبودیم و با مردم همصدا بودیم.