بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (I)

مقدمه
ردیف میرزا عبدالله حداقل در ۴۰ سال گذشته و پس از مطرح شدن «جنبش احیا»(۱) به همت نورعلی برومند و دیگر استادان موسیقی ایرانی که در آن سال‌ها هنوز در قید حیات بودند، یکی از مهم‌ترین روایت‌ها از کارگان موسیقی دستگاهی ایران و نیز نزدیک‌ترین بخش موسیقی شهری ما به آنچه امروزه آن را هنر جدی(۲) می‌نامیم بوده، که هنوز در دسترس قرار دارد.

از همین رو در سال‌های اخیر آموختن ردیف میرزا عبدالله به بخش اصلی آموزش موسیقی ایرانی برای بیشتر نوازندگان ایرانی تبدیل شده است. هرچند که این روایت ردیف احتمالا برای مشق و اجرا با سازهای تار و سه تار بوجود آمده اما امروزه برای آموزش موسیقی ایرانی به نوازندگان سازهای دیگر از جمله سنتور نیز مورد استفاده قرار می‌گیرد.

به همین دلیل تعداد اجراها و نگارش‌های موجود از این ردیف در حال افزایش است. از آن‌جا که نغمه‌نگاری در سده‌ی اخیر برای طیف گسترده‌ای از اهداف، -از روش موثر یادآوری و نه ثبت همه‌ی ظرایف موسیقی گرفته تا نسخه‌ی آموزشی و کامل شده‌ی یک اثر موسیقایی که باید به همان صورت نوشته شده اجرا شود- مورد استفاده قرار گرفته است، به نظر می‌رسد بررسی نگارش‌های متعدد آن برای شناخت هرچه بیشتر و بهبود روش‌های نغمه‌نگاری ردیف ضروری باشد.

برای پاسخ به این نیاز در مقاله‌ی حاضر به بررسی سه نگارش(۳) ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (نگارش احد بهجت، بهزاد ندیمی از روی اجرای پشنگ کامکار و شهاب منا از روی اجرای مجید کیانی) که اخیرا در دسترس قرار گرفته‌اند می‌پردازیم.

روش شناخت
در موارد شبیه و برای بررسی تطبیقی نغمه‌نگاری‌های مختلف از یک اثر موسیقی بهترین راه، بررسی تطابق آنها با اصل اثر است، اما در اینجا این روش امکان‌پذیر نیست چرا که:
۱- اجرای اصلی (۴) با ساز دیگری بوده و در دست نیست.
۲- نزدیک‌ترین اجرای احتمالی با اجرای اصلی (اجرای برومند)(۵) نیز با ساز دیگری (تار) اجرا شده و به همین دلیل همان‌طور که در هر سه‌ی این آثار اشاره شده است نوازندگان ناچار از تغییر برخی قسمت‌ها بر اساس امکانات فنی ساز سنتور شده‌اند.
۳- از میان این سه نغمه‌نگاری تنها اجرای منبع یکی منتشر شده و در دسترس قرار دارد (اجرای مجید کیانی).

بنابراین در اینجا ابتدا به مقایسه‌ی سه اثر بدون توجه به اجرایی خاص و با هدف روشن شدن تفاوت‌ها در نغمه‌نگاری و احتمالا ساختمان ردیف خواهیم پرداخت. و آن‌جا که مقایسه‌ی آنها به تنهایی کافی نباشد با اجراهای مرجع (برومند و کیانی) قیاس‌شان کرده و گاه نیز هر چند کوتاه و به اشاره، از نغمه‌نگاری‌های دیگر ردیف میرزا عبدالله (کیانی، طلایی) یاری می‌گیریم.

از طرفی به این دلیل که دستگاه شور یکی از مفصل‌ترین دستگاه‌های ردیف است و در ضمن تقریبا تمامی موارد تفاوت مشاهده شده در قسمت‌های مختلف این نگارش‌ها، دراین دستگاه نیز مشاهده می‌شود و نغمه‌نگاری دیگری نیز از این دستگاه موجود است که به دلیل گرایش مولف‌اش، احتمالا به اجرا با ساز سنتور نزدیک‌تر است (کیانی ۱۳۶۹)، در این بررسی تقریبا کلیه‌‌ی مثال‌ها از دستگاه شور انتخاب شده‌اند.

تبار شناسی آموزشی و منابع نغمه‌نگاری
از لحاظ تبارشناسی آموزشی احد بهجت را همان‌طور که در مقدمه‌ی کتاب ردیف میرزا عبدالله می‌خوانیم؛ «موسیقی را به صورت جدی از سال ۱۳۴۰ نزد دکتر داریوش ثقفی – از شاگردان ارزنده‌ی ابولحسن صبا– آغاز کرد» (بهجت ۱۳۷۹: ۵)، باید غیر مستقیم مرتبط با مکتب آموزشی صبا دانست. در پیشگفتار همان اثر منبع او برای نغمه‌نگاری ردیف میرزا عبدالله چنین ذکر شده است: «منبع اصلی در نت نویسی و تنظیم ردیف حاضر، اجرای برومند بوده است.

گاه و بی‌گاه از منابع دیگر نیز سود جسته‌ام» (بهجت ۱۳۷۹: ۹). هر چند که در کتاب اشاره‌ای به این‌که منابع دیگر چه بوده‌اند نمی‌یابیم اما احتمالا باید نغمه‌نگاری و اجراهای دیگر شاگردان نورعلی برومند و همچنین نغمه‌نگاری و اجرای ردیف به روایت موسی معروفی بوده باشد.

پشنگ کامکار از همین لحاظ به جریان احیا و مکتب آموزشی نورعلی برومند تعلق دارد و منبع او برای نغمه‌نگاری ردیف میرزا عبدالله درس‌هایی است که از نورعلی برومند در دوره‌ی آموزش فرا گرفته است و همان‌طور که در پیشگفتار کتاب‌اش می‌‌خوانیم؛ «ایشان [نورعلی برومند] پس از اجرای درس با تار و سه‌تار از هنرجویان می‌خواستند که حالات و ظرایف درس را با ساز تخصصی خویش منطبق نمایند» (ندیمی ۱۳۸۳) و احتمالا در این مورد – چون بر ساز سنتور تسلط داشت– نظرات خاص خود را نیز بیان می‌کرده است. به این ترتیب منبع پشنگ کامکار را می‌توان آموزش‌هایی دانست که از سال ۱۳۵۲ در محضر نورعلی برومند دیده است.

مجید کیانی هم از نظر شجره‌ی آموزشی به جریان احیا وابسته است. او نیز آموخته‌ی مکتب نورعلی برومند است. در این میان تفاوت‌های اصلی وی با پشنگ کامکار، تمرکز او بر شیوه‌ی سنتورنوازی حبیب سماعی، ابرام بر ردیف به عنوان ماده‌ی موسیقایی اصلی برای اجرای موسیقی دستگاهی و پافشاری‌اش بر ریزه‌کاری‌های ردیف است. همین مسئله خود را به شکل روایت سخت‌گیرانه‌ی وابسته به ردیف میرزا عبدالله نشان می‌دهد.

یک نگاه گذرا به سه نغمه‌نگاری گفته شده تفاوت نگارش بهجت با آن دو دیگر را به خوبی نمایش می‌دهد؛ در هر دو مورد دیگر (و بیشتر نمونه‌ی شهاب منا چرا که از روی یک ضبط انجام شده) نغمه‌نگاری از روی اجرای یک سنتورنواز که خود ردیف میرزا عبدالله را آموزش دیده انجام شده است و خود نغمه‌نگار تا آن‌جا که از قراین پیدا است نقشی در انتقال از یک ساز به ساز دیگر نداشته، در حالی که بهجت به گفته‌ی خودش از اجرای خود برومند بهره‌گرفته است.

بدین ترتیب بهجت دشواری‌های نغمه‌نگاری و تنظیم برای ساز سنتور را در پیش داشته در حالی که دیگران (ندیمی و منا) تنها با مشکلات نغمه‌نگاری دست به گریبان بوده‌اند.

توضیحات
۱- برای مطالعه‌ی بیشتر در مورد جنبش احیای موسیقی دستگاهی نک. صداقت‌کیش، آروین. (۱۳۸۶) «بررسی جنبش احیای موسیقی دستگاهی در نیمۀ سدۀ حاضر»، کتاب سال شیدا، ۸ و ۹٫
۲- این که کاربرد چنین واژه‌ای تا کجا برای گونه‌هایی از موسیقی دوره‌ی قاجاریه معتبر است موضوعی است که نیاز به اطلاعات روشن‌گری از آن عصر و تعمق بیشتری بر جامعه‌شناسی هنر آن دوره دارد. در حقیقت ما امروزه به‌ درستی نمی‌دانیم که در دروه‌ی مورد بحث تا چه حد تفکیک میان انواع مختلف موسیقی وجود داشته، بنابراین کاربست اصطلاحاتی مانند این را باید با احتیاط تلقی کرد.
۳- این مقاله در ابتدا برای بررسی نگارش احد بهجت و بهزاد ندیمی نوشته شده بود. زمان کوتاهی پس از اتمام نسخه‌ی اولیه، نغمه‌نگاری شهاب منا نیز به بازار آمد، به همین علت بررسی نگارش سوم نیز به آن افزوده شد.
۴- منظور اجرای خود میرزا عبدالله است.
۵- از دیدگاه تبارشناسی این اجرا نزدیک‌ترین اجرا به میرزا عبدالله به حساب می‌آید نه از دیدگاه کرنولوژیک (برای مطالعه‌ی بیشتر رک. – کیانی ۱۳۶۸).

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

اختلالات صدای خوانندگان (VII)

انسان برای اینکه بتواند حرف بزند، یاد گرفته است، با تداوم مرحله ی بازدم، صداسازی کند. صحبت کردن و آواز خواندن مستلزم تداوم جریان هوا به طریقی است که تارهای صوتی را به ارتعاش درآورد. گوینده ها یا خواننده ها، هنگام تمرین روی صدایشان، غالبأ به طور آگاهانه، روی کنترل سازوکار تنفس، تمرکز می کنند. ولی این کنترل آگاهانه نباید با نیازهای فیزیولوژیکی شخص به هوا در تضاد باشد.

مروری بر آلبوم «افرا»

«افرا» را اگر با فرهنگ غالبِ نوازندگیِ زمانه‌ی انتشارش بسنجیم باید با شنیدن همان چند مضراب اول در سه‌گاه، در آن کوکِ پایینِ این سازِ فروتن، روی چشم بگذاریم. در این روزگارِ فقیر و حقیرِ گیر کرده روی فواصلِ کوچک، یافتنِ نوازنده‌ای که ادبیات تحریر و آرایه بر سرانگشتانِ چالاک‌اش جاری باشد دشوار است.

از روزهای گذشته…

گزارشی از سخنرانی مژگان چاهیان در فستیوال بین المللی موسیقی معاصر تهران

گزارشی از سخنرانی مژگان چاهیان در فستیوال بین المللی موسیقی معاصر تهران

سمینار پژوهشی “مطالعه‌ی تأویلی فعالیت‌های موسیقی معاصر در ایران” ۷ اردیبهشت ۱۳۹۶ از ساعت ۱۲ تا ۱۴:۳۰ در موزه هنرهای معاصر تهران – سینما تک در دومین فستیوال بین المللی موسیقی معاصر تهران برگزار شد. نوشته ای که پیش رو دارید گزارشی است از سخنرانی مژگان چاهیان تحت عنوان «تأثیر نغمات موسیقی قدیم بر آهنگسازی معاصر» در دومین فستیوال بین المللی موسیقی معاصر تهران.
گزارش جلسه چهاردهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

گزارش جلسه چهاردهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

در این میان و با فرآیندی مشابه جلسه‌ی گذشته (تلقی سطحی از راه دادن دغدغه‌ی اجتماعی به نقد و یکسان دانستن آن با نقد جامعه‌شناسانه) می‌توان گفت مارکسیسم عوامانه پیوندی ناگسستنی با نقد ژورنالیستی دارد. با این حال آن نقد مارکسیستی که اینجا مورد نظر است در عمیق‌ترین جنبه‌های خود دو سو دارد:
سلطانی: اسپانسر در ایران نزول خور است!

سلطانی: اسپانسر در ایران نزول خور است!

بسیار حیف است که کار کسی مثل کاظم داوودیان بماند و کاش استاد شجریان که انسان توانمندی هستند و الگو هستند ولی در این اواخر کمی کار هایشان نسبت به آثار قبلی ایشان افت داشته، به جای اینکارها کار آقای داودیان را ضبط میکردند.
کنسرت مجید درخشانی با گروه سرو آزاد

کنسرت مجید درخشانی با گروه سرو آزاد

کنسرت گروه موسیقی سرو آزاد در تاریخ ۱۹ مهر ماه ۱۳۹۲ با حضور افتخاری استاد مجید درخشانی در تالار وحدت برگزار شد. این کنسرت در دو بخش اجرا شد که در یک بخش، آثار اعضای این گروه و در بخش دیگر آثار استاد مجید درخشانی به اجرا رسید.
او فکر می کند کیست؟

او فکر می کند کیست؟

در خبرهای روز گذشته داشتیم که راجر واترز پس از ۱۶ سال توانست اولین اپرای خود را کامل کند. این اپرا که Ca Ira نام دارد اپرایی است با مضمون تاریخی راجع به انقلاب فرانسه که قرار است در ماه سپتامبر روی CD به بازار عرضه شود و پس از آن برای اولین بار احتمالا” در شهر رم (ایتالیا) به روی صحنه بیاید. راجر واترز ۶۱ ساله از سال ۱۹۸۹ کار بر روی Ca Ira را هنگامی شروع کرد که Etienne Roda Gil شاعر و ترانه سرا، یکی از کتابهای شعر واترز را که همسرش برای آن کارهای گرافیکی را انجام داده بود مشاهده کرد.
آگاهی بی پایان (II)

آگاهی بی پایان (II)

به نظر می رسد همه چیز زاینده، بالغ و پیوسته در اتصال به یکدیگر است. باورمند بودن به مجموعه پویای هستی و در هم تنیدگی میان پدیده ها، به انگار که حتی خارج از اراده ماست؛ اما در درون یکپارچگیِ غیر قابل انکاری این پیوستگی را گواهی می دهد. ما چه بخواهیم و یا چه نخواهیم به نظر می رسد که در تاثیر گذاری و تاثیر پذیری پیرامونمان هستیم و اگر اینچنین نمی پنداریم و یا اینچنین عمل نمی کنیم، به نظر می رسد که بیشتر از عدم پذیرش و نبودن در این سلسله، بدان نا آگاهیم.
کارول وینسنس، نوازنده برتر فلوت

کارول وینسنس، نوازنده برتر فلوت

United Press International او را اینچنین توصیف میکند: “برترین نوازنده فلوت در جهان!” نوازنده ای که با فعالیتهای بسیارش توانسته است، موقعیت برجسته ای را در میان سایر همتایان خود در عرصه موسیقی بدست آورد. کارول وینسنس یکی از فعالترین نوازندگان زن در دنیا میباشد که علاوه بر اجرا و همکاری با ارکستر های متعدد در سراسر جهان و ضبط آثار آهنگسازان دوره های مختلف به عنوان مدرس توانسته است نوازندگان جوانی را در عرصه موسیقی کشف نماید و آنها را به دنیای حرفه ای موسیقی معرفی نماید.
ابوای ارکستری، ریشه در سورنای محلی

ابوای ارکستری، ریشه در سورنای محلی

تاریخچه سازهای هم خانواده سورنا با رجوع به فرهنگ باستانی خاورمیانه و اروپا قابل تعمق است. این سازها معمولا به صورت دوتایی نواخته می شدند، هم اکنون سورنای محلی از چوب یا فلز ساخته میشود. سورنا هم همانند ابوا متشکل از یک زبانه دوبل است که از نی (بوریای خشک)ساخته شده است. سورناها دارای صوتی تیز و وزگونه بوده واکثرا در جشنها نواخته می شوند.(سور به معنای جشن +نای=سورنای).
دراو ارگان

دراو ارگان

هموند توانست با اختراع چرخهای دوار مولد صدا، امواج سینوسی را به هر طریقی که علاقه داشت با یکدیگر ترکیب کند و الگوهای مورد علاقه خود را تهیه کند. اما او برای ساخت یک دستگاه موسیقی شبیه به ارگ کلیسا نیاز به ایجاد تغییراتی در اختراع خود بود در غیر اینصورت ارگ او همانند ارگ های کلیسا فضای زیادی را اشغال می کرد.
نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (III)

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (III)

عصر جدیدی است که خود محصول رنسانس و روشنگری در اروپا است؛ همراه با شکست نیروهای ارتجاعی در جنگ اول جهانی، فرهیختگان و هنرمندان اروپایی به خصوص دربرلین، پاریس و وین، با امیدواری و خوشبینی به آینده ای چشم دوخته بودند که ملت های رها شده از سلطه حکومت های خود کامه با استفاده از دانش و صنعت پیشرفته یک «نظام جدید جهانی»، شکل یافته از ایده های دموکراسی و سوسیالیزم، به وجود آورند. انگیزه و موضوع فعالیت های هنری یکسره دگرگون شده بود. برنامه «جهان نو» و «انسان نو» در دستور کار هنرمندان قرار داشت. درگیری و رویاروئی هنرمندان با ضابطه ها و معیارهای جدید آنها را در پی شیوه های جدید بیان به جستجو وا داشته بود. در تمام رشته های هنری به یک باره مکتب های مختلف و متنوع هنری، با برداشت های جدید و«مدرن» به وجود آمدند. برنامه «هنر مدرن»، پا به پای ایدئولوژی های جدید، آزاد کردن هنر از قیدهای تاریخی، سنتی، بومی، دینی و طبقاتی و قابل استفاده کردن آن برای عموم مردم دنیا یا همگانی کردن آن بدون تفکیک های نژادی، قومی و دینی و طبقاتی بود. به عبارت دیگر دو ویژگی مهم هنر مدرن، یکی «جهانی بودن» هنر در سطح جهان و دیگری «همگانی بودن» آن در عمق جامعه بود. سومین ویژگی هنر را می توان «پیراسته بودن» نامید. در ادبیات آلمانی، شروع ادبیات مدرن به مکتب ناتورالیسم موسوم شد. یعنی تعریف و توصیف هرچیز به خصوص انسان آن طور که «هست».