بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (I)

مقدمه
ردیف میرزا عبدالله حداقل در ۴۰ سال گذشته و پس از مطرح شدن «جنبش احیا»(۱) به همت نورعلی برومند و دیگر استادان موسیقی ایرانی که در آن سال‌ها هنوز در قید حیات بودند، یکی از مهم‌ترین روایت‌ها از کارگان موسیقی دستگاهی ایران و نیز نزدیک‌ترین بخش موسیقی شهری ما به آنچه امروزه آن را هنر جدی(۲) می‌نامیم بوده، که هنوز در دسترس قرار دارد.

از همین رو در سال‌های اخیر آموختن ردیف میرزا عبدالله به بخش اصلی آموزش موسیقی ایرانی برای بیشتر نوازندگان ایرانی تبدیل شده است. هرچند که این روایت ردیف احتمالا برای مشق و اجرا با سازهای تار و سه تار بوجود آمده اما امروزه برای آموزش موسیقی ایرانی به نوازندگان سازهای دیگر از جمله سنتور نیز مورد استفاده قرار می‌گیرد.

به همین دلیل تعداد اجراها و نگارش‌های موجود از این ردیف در حال افزایش است. از آن‌جا که نغمه‌نگاری در سده‌ی اخیر برای طیف گسترده‌ای از اهداف، -از روش موثر یادآوری و نه ثبت همه‌ی ظرایف موسیقی گرفته تا نسخه‌ی آموزشی و کامل شده‌ی یک اثر موسیقایی که باید به همان صورت نوشته شده اجرا شود- مورد استفاده قرار گرفته است، به نظر می‌رسد بررسی نگارش‌های متعدد آن برای شناخت هرچه بیشتر و بهبود روش‌های نغمه‌نگاری ردیف ضروری باشد.

برای پاسخ به این نیاز در مقاله‌ی حاضر به بررسی سه نگارش(۳) ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (نگارش احد بهجت، بهزاد ندیمی از روی اجرای پشنگ کامکار و شهاب منا از روی اجرای مجید کیانی) که اخیرا در دسترس قرار گرفته‌اند می‌پردازیم.

روش شناخت
در موارد شبیه و برای بررسی تطبیقی نغمه‌نگاری‌های مختلف از یک اثر موسیقی بهترین راه، بررسی تطابق آنها با اصل اثر است، اما در اینجا این روش امکان‌پذیر نیست چرا که:
۱- اجرای اصلی (۴) با ساز دیگری بوده و در دست نیست.
۲- نزدیک‌ترین اجرای احتمالی با اجرای اصلی (اجرای برومند)(۵) نیز با ساز دیگری (تار) اجرا شده و به همین دلیل همان‌طور که در هر سه‌ی این آثار اشاره شده است نوازندگان ناچار از تغییر برخی قسمت‌ها بر اساس امکانات فنی ساز سنتور شده‌اند.
۳- از میان این سه نغمه‌نگاری تنها اجرای منبع یکی منتشر شده و در دسترس قرار دارد (اجرای مجید کیانی).

بنابراین در اینجا ابتدا به مقایسه‌ی سه اثر بدون توجه به اجرایی خاص و با هدف روشن شدن تفاوت‌ها در نغمه‌نگاری و احتمالا ساختمان ردیف خواهیم پرداخت. و آن‌جا که مقایسه‌ی آنها به تنهایی کافی نباشد با اجراهای مرجع (برومند و کیانی) قیاس‌شان کرده و گاه نیز هر چند کوتاه و به اشاره، از نغمه‌نگاری‌های دیگر ردیف میرزا عبدالله (کیانی، طلایی) یاری می‌گیریم.

از طرفی به این دلیل که دستگاه شور یکی از مفصل‌ترین دستگاه‌های ردیف است و در ضمن تقریبا تمامی موارد تفاوت مشاهده شده در قسمت‌های مختلف این نگارش‌ها، دراین دستگاه نیز مشاهده می‌شود و نغمه‌نگاری دیگری نیز از این دستگاه موجود است که به دلیل گرایش مولف‌اش، احتمالا به اجرا با ساز سنتور نزدیک‌تر است (کیانی ۱۳۶۹)، در این بررسی تقریبا کلیه‌‌ی مثال‌ها از دستگاه شور انتخاب شده‌اند.

تبار شناسی آموزشی و منابع نغمه‌نگاری
از لحاظ تبارشناسی آموزشی احد بهجت را همان‌طور که در مقدمه‌ی کتاب ردیف میرزا عبدالله می‌خوانیم؛ «موسیقی را به صورت جدی از سال ۱۳۴۰ نزد دکتر داریوش ثقفی – از شاگردان ارزنده‌ی ابولحسن صبا– آغاز کرد» (بهجت ۱۳۷۹: ۵)، باید غیر مستقیم مرتبط با مکتب آموزشی صبا دانست. در پیشگفتار همان اثر منبع او برای نغمه‌نگاری ردیف میرزا عبدالله چنین ذکر شده است: «منبع اصلی در نت نویسی و تنظیم ردیف حاضر، اجرای برومند بوده است.

گاه و بی‌گاه از منابع دیگر نیز سود جسته‌ام» (بهجت ۱۳۷۹: ۹). هر چند که در کتاب اشاره‌ای به این‌که منابع دیگر چه بوده‌اند نمی‌یابیم اما احتمالا باید نغمه‌نگاری و اجراهای دیگر شاگردان نورعلی برومند و همچنین نغمه‌نگاری و اجرای ردیف به روایت موسی معروفی بوده باشد.

پشنگ کامکار از همین لحاظ به جریان احیا و مکتب آموزشی نورعلی برومند تعلق دارد و منبع او برای نغمه‌نگاری ردیف میرزا عبدالله درس‌هایی است که از نورعلی برومند در دوره‌ی آموزش فرا گرفته است و همان‌طور که در پیشگفتار کتاب‌اش می‌‌خوانیم؛ «ایشان [نورعلی برومند] پس از اجرای درس با تار و سه‌تار از هنرجویان می‌خواستند که حالات و ظرایف درس را با ساز تخصصی خویش منطبق نمایند» (ندیمی ۱۳۸۳) و احتمالا در این مورد – چون بر ساز سنتور تسلط داشت– نظرات خاص خود را نیز بیان می‌کرده است. به این ترتیب منبع پشنگ کامکار را می‌توان آموزش‌هایی دانست که از سال ۱۳۵۲ در محضر نورعلی برومند دیده است.

مجید کیانی هم از نظر شجره‌ی آموزشی به جریان احیا وابسته است. او نیز آموخته‌ی مکتب نورعلی برومند است. در این میان تفاوت‌های اصلی وی با پشنگ کامکار، تمرکز او بر شیوه‌ی سنتورنوازی حبیب سماعی، ابرام بر ردیف به عنوان ماده‌ی موسیقایی اصلی برای اجرای موسیقی دستگاهی و پافشاری‌اش بر ریزه‌کاری‌های ردیف است. همین مسئله خود را به شکل روایت سخت‌گیرانه‌ی وابسته به ردیف میرزا عبدالله نشان می‌دهد.

یک نگاه گذرا به سه نغمه‌نگاری گفته شده تفاوت نگارش بهجت با آن دو دیگر را به خوبی نمایش می‌دهد؛ در هر دو مورد دیگر (و بیشتر نمونه‌ی شهاب منا چرا که از روی یک ضبط انجام شده) نغمه‌نگاری از روی اجرای یک سنتورنواز که خود ردیف میرزا عبدالله را آموزش دیده انجام شده است و خود نغمه‌نگار تا آن‌جا که از قراین پیدا است نقشی در انتقال از یک ساز به ساز دیگر نداشته، در حالی که بهجت به گفته‌ی خودش از اجرای خود برومند بهره‌گرفته است.

بدین ترتیب بهجت دشواری‌های نغمه‌نگاری و تنظیم برای ساز سنتور را در پیش داشته در حالی که دیگران (ندیمی و منا) تنها با مشکلات نغمه‌نگاری دست به گریبان بوده‌اند.

توضیحات
۱- برای مطالعه‌ی بیشتر در مورد جنبش احیای موسیقی دستگاهی نک. صداقت‌کیش، آروین. (۱۳۸۶) «بررسی جنبش احیای موسیقی دستگاهی در نیمۀ سدۀ حاضر»، کتاب سال شیدا، ۸ و ۹٫
۲- این که کاربرد چنین واژه‌ای تا کجا برای گونه‌هایی از موسیقی دوره‌ی قاجاریه معتبر است موضوعی است که نیاز به اطلاعات روشن‌گری از آن عصر و تعمق بیشتری بر جامعه‌شناسی هنر آن دوره دارد. در حقیقت ما امروزه به‌ درستی نمی‌دانیم که در دروه‌ی مورد بحث تا چه حد تفکیک میان انواع مختلف موسیقی وجود داشته، بنابراین کاربست اصطلاحاتی مانند این را باید با احتیاط تلقی کرد.
۳- این مقاله در ابتدا برای بررسی نگارش احد بهجت و بهزاد ندیمی نوشته شده بود. زمان کوتاهی پس از اتمام نسخه‌ی اولیه، نغمه‌نگاری شهاب منا نیز به بازار آمد، به همین علت بررسی نگارش سوم نیز به آن افزوده شد.
۴- منظور اجرای خود میرزا عبدالله است.
۵- از دیدگاه تبارشناسی این اجرا نزدیک‌ترین اجرا به میرزا عبدالله به حساب می‌آید نه از دیدگاه کرنولوژیک (برای مطالعه‌ی بیشتر رک. – کیانی ۱۳۶۸).

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

همه حق اظهارنظر دارند

با این جمله لابد بارها برخورد کرده‌ایم. وقتی از آن استفاده می‌کنیم که کسی به نظر کس دیگری اعتراض کرده باشد. مثلاً وقتی‌که کسی بگوید «این چه مطلب بیراهی است که فلانی نوشته». جمله‌ی لیبرال‌منشانه‌ای است که این روزها طرفدارهایش از گذشته هم خیلی خیلی بیشتر شده و به‌سختی ممکن است بتوانیم با آن مخالفت کنیم.

مروری بر آلبوم «سایه وار»

مسعود شعاری از آن دسته نوازندگان برجسته‌ای است که بخشی از همِّ حرفه‌ای خود را معطوف سبک‌شناسی و اجرای مجدد آثار دیگر استادان بزرگ موسیقی ایرانی برای سه‌تار کرده است. نتیجه‌ی این کندوکاوِ او را پیش‌تر از یک سو در قالب سمینارها و اجراهای زنده‌ی آشنایی با شیوه‌ی نوازندگان قدیم (این که تا چه اندازه موفقیت‌آمیز بوده جایگاهی دیگر می‌خواهد) و از سوی دیگر دست‌کم یک آلبوم با عنوان «کاروان صبا» با تمرکز بر انتقال به سه‌تار و اجرای آثار صبا دیده‌ایم. آلبوم تازه‌ی «سایه‌وار» تداوم همین راه است و از آن رو که اجرای تفسیرمند و هنرمندانه‌ی آثار کارگان کلاسیک موسیقی ایرانی در برهه‌ی حاضر اهمیت فراوان دارد، شایسته‌ی توجه.

از روزهای گذشته…

دورین

دورین

در مقاله پیشین به بررسی مد لیدین پرداختیم و نمونه های صوتی آن را با هم مرور کردیم. در این قسمت به مد «دورین» می پردازیم. ابتدا یک مد دورین می سازیم؛ با نیم پرده بالا بردن درجه ششم گام مینور به دورین دست پیدا می کنیم:
حرکت های پنجم و اکتاو

حرکت های پنجم و اکتاو

در ادامه بحث های قبل راجع به هارمونی چهار بخشی و انواع حرکت ها، امروز می خواهیم راجع به چند حرکت دیگر که معمولا” توصیه به انجام آنها نمی شود صحبت کنیم.
هارمونی استاتیک

هارمونی استاتیک

هارمونی و ملودی جزو جدایی ناپذیر موسیقی هستند، هرقدر هم که بخواهیم با بزرگ جلوه دادن یکی دیگری را کوچک کنیم، یا با استفاده از قوت یکی احساس خطا در دیگری را کاهش دهیم به ناچار مجبور هستیم به موسیقی از هر دو زاویه نگاه کنیم.
پنجره ای موسیقی شناسانه به موسیقی آوانگارد (II)

پنجره ای موسیقی شناسانه به موسیقی آوانگارد (II)

یافتن دلیل این رویکرد همگانی نویسندگان و تفاوتی که با دیگر متن‌ها وجود دارد چندان ساده نیست زیرا عوامل تبدیل شدن قطعات و اشخاص به مرجع،بسیار پیچیده‌ هستند. اما در تحلیل اولیه چند دلیل به ذهن می‌رسد. نخست این که شاید پای نوعی اغراق ملی‌گرایانه‌ی شورویایی در میان بوده و در حقیقت موسیقی‌شناسان به نفع همکاران آهنگسازشان جهت‌گیری کرده باشند. دوم که درست عکس این است، شاید تاریخ موسیقی آوانگارد که تاکنون می‌شناخته‌ایم بیش از اندازه غرب‌محور (اروپای غربی و آمریکای شمالی) بوده است خواه به دلیل آن که نویسندگان در بیشتر سال‌های قرن بیستم دسترسی اندکی به آثار شوروی‌ها داشتند و درنتیجه این آثار در یک فرآیند ته‌نشینی طولانی مدت در کتاب‌های موسیقی‌شناسی جایگاهی نیافته‌اند و خواه به این علت که نوعی خودبینی و خودمحوری در کار منتقدان و موسیقی‌شناسان وجود داشته است و سوم که از این نقدهای پیچیده‌ی تاریخ علم به‌دور است شاید تنها با کاربردی بودن کتاب مربوط باشد؛ این یک کتاب آموزشی برای دوره‌های تحصیلات تکمیلی در روسیه بوده پس عجیب نیست اگر لااقل بخشی از مثال‌هایش به آثاری اختصاص یابد که دانشجویان با آنها آشناتر هستند.
طهرانیان: فضای گیتار کلاسیک ایران مجازی است!

طهرانیان: فضای گیتار کلاسیک ایران مجازی است!

فرزین طهرانیان – گیتاریست، پداگوگ و استاد دانشگاه- متولد سال ۱۳۵۶ در تهران است و از سال ۱۳۷۵ به فراگیری موسیقی پرداخته است. وی موسیقی را با نوازندگی گیتار کلاسیک نزد علیرضا تفقدی شروع کرده و در ادامه از کلاسهای گیتار فلامنکو شاهین علوی نیز بهره برده است. در سال ۱۳۸۱ به آکادمی ملی موسیقی اوکراین راه پیدا کرده در کلاس پروفسور میخایلنکو به تحصیل پرداخت. در سال ۱۳۸۷ با مدرک کارشناسی ارشد در رشته نوازندگی گیتار کلاسیک از این آکادمی فارغ التحصیل گردید. در این مدت به صورت فعال در مسترکلاسهای: آنیلو دیزدریو، هاپکینسون اسمیت و نیکیتا کوشکین شرکت کرده است. همچنین دوره کارگاه گیتار جز استاد مالاتکوو از اوکراین را به پایان برده است. وی دو دوره در فستیوال موتیوهای اسپانیایی در شهر کی یف شرکت داشته و به اجرای موسیقی پرداخته است.
موسیقی و معنا (VIII)

موسیقی و معنا (VIII)

ایده‌ی جدا نبودن معنای موسیقی از شرایط و فضاهای فرهنگی و اجتماعی برخاسته از آن در مجامع موسیقی‌شناسی (مانند Kramer 1995)، جامعه‌شناسی (مانندMartin 1995 ) و قوم‌موسیقی‌شناسی (مانند Bohlman 2000) پذیرفته شده است. در این رویکردها اندیشه‌هایی که پایه‌ی بسیاری از متون فلسفه‌ی موسیقی‌اند (مانند ایده‌ی وجود حوزه‌ی زیبایی‌شناسیِ مستقل و ضروری برای موسیقی) مورد تردید واقع شده یا مطلقاً رد شده‌اند؛ چراکه این افکار، یا پیش‌فرض‌های تک فرهنگی دارند (۱۰) یا نمی‌توانند به قدر کفایت با وجوه پویا و تاریخی موسیقی پیوند برقرار کنند.
آلبومهای اختصاصی آلن پارسونز

آلبومهای اختصاصی آلن پارسونز

آلن پارسونز در کنار کار با اریک وولفسون (Eric Woolfson ) مدیر و ترانه سرای بزرگ، تصمیم گرفت تا به ضبط آنچه خود در موسیقی بدان علاقه دارد نیز بپردازد. به این شکل پروژه بزرگ طولانی مدت آلن شکل گرفت. او گهگاه در ضبط کارهایش کیبورد می زد و به ندرت هم می خواند. البته در ابتدا طرحی که او در ذهن داشت با حضور جمعی از خوانندگان و نوازندگان آماتور پایه ریزی شد، اما در میان آنها با آرتور براون (Arthur Brown) ، آلن کلارک (Allan Clarke) و ایان بیرنسون (Ian Bairnson) گیتاریست نیز همکاری کرد.
ویژگی های یک سنتور خوب (IV)

ویژگی های یک سنتور خوب (IV)

۱- رنگ ساز: رنگهای تند یا ملایم فرقی نمیکند و بسته به سلیقه ی خریدار است به شرط آنکه ضمن ساخت و پرداخت ساز در رنگ چوب خراب کاری نشده باشد که باعث بد صدا شدن ساز شود. البته هماهنگی رنگ ساز با رنگ خرکها جلوه ی بهتری به ساز می دهد.
کتابی برای آموزش تحلیل دانشورانه‌ اثر موسیقایی (V)

کتابی برای آموزش تحلیل دانشورانه‌ اثر موسیقایی (V)

مولفان همین روند را نیز برای آشنا کردن خواننده با نشانه‌های گرافیکی مخصوص شنکر به کار گرفته‌اند. به این صورت که خواننده ابتدا با آنها مواجه می‌شود بدون آن که توضیحی در موردشان دریافت کند و کم کم از طریق کاربردشان در مثال‌ها (که به روشی کاملا گویا تنظیم شده) با معنی و طرز استفاده‌ی هر یک آشنا شده تا به جایی می‌رسد که کتاب در مورد هر یک توضیح می‌دهد. در این هنگام خواننده احتمالا احساس خواهد کرد که از پیش با آنها آشنا بوده است (۱۱).
فواصل خنثی یا میانه (II)

فواصل خنثی یا میانه (II)

معکوس فاصله چهارم بزرگ فاصله ای است به نام پنجم کوچک (Minor Fifth) که معادل ۶۵۰ سنت در سیستم ۲۴ قسمتی مساوی است. ناگفته نماند که ویشنگردسی فاصله چهارم بزرگ را از جهت آنکه معادل هارمونیک ۱۱ (فاصله ۸/۱۱) هست دارای نقش مهمی می داند.