بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (I)

مقدمه
ردیف میرزا عبدالله حداقل در ۴۰ سال گذشته و پس از مطرح شدن «جنبش احیا»(۱) به همت نورعلی برومند و دیگر استادان موسیقی ایرانی که در آن سال‌ها هنوز در قید حیات بودند، یکی از مهم‌ترین روایت‌ها از کارگان موسیقی دستگاهی ایران و نیز نزدیک‌ترین بخش موسیقی شهری ما به آنچه امروزه آن را هنر جدی(۲) می‌نامیم بوده، که هنوز در دسترس قرار دارد.

از همین رو در سال‌های اخیر آموختن ردیف میرزا عبدالله به بخش اصلی آموزش موسیقی ایرانی برای بیشتر نوازندگان ایرانی تبدیل شده است. هرچند که این روایت ردیف احتمالا برای مشق و اجرا با سازهای تار و سه تار بوجود آمده اما امروزه برای آموزش موسیقی ایرانی به نوازندگان سازهای دیگر از جمله سنتور نیز مورد استفاده قرار می‌گیرد.

به همین دلیل تعداد اجراها و نگارش‌های موجود از این ردیف در حال افزایش است. از آن‌جا که نغمه‌نگاری در سده‌ی اخیر برای طیف گسترده‌ای از اهداف، -از روش موثر یادآوری و نه ثبت همه‌ی ظرایف موسیقی گرفته تا نسخه‌ی آموزشی و کامل شده‌ی یک اثر موسیقایی که باید به همان صورت نوشته شده اجرا شود- مورد استفاده قرار گرفته است، به نظر می‌رسد بررسی نگارش‌های متعدد آن برای شناخت هرچه بیشتر و بهبود روش‌های نغمه‌نگاری ردیف ضروری باشد.

برای پاسخ به این نیاز در مقاله‌ی حاضر به بررسی سه نگارش(۳) ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (نگارش احد بهجت، بهزاد ندیمی از روی اجرای پشنگ کامکار و شهاب منا از روی اجرای مجید کیانی) که اخیرا در دسترس قرار گرفته‌اند می‌پردازیم.

روش شناخت
در موارد شبیه و برای بررسی تطبیقی نغمه‌نگاری‌های مختلف از یک اثر موسیقی بهترین راه، بررسی تطابق آنها با اصل اثر است، اما در اینجا این روش امکان‌پذیر نیست چرا که:
۱- اجرای اصلی (۴) با ساز دیگری بوده و در دست نیست.
۲- نزدیک‌ترین اجرای احتمالی با اجرای اصلی (اجرای برومند)(۵) نیز با ساز دیگری (تار) اجرا شده و به همین دلیل همان‌طور که در هر سه‌ی این آثار اشاره شده است نوازندگان ناچار از تغییر برخی قسمت‌ها بر اساس امکانات فنی ساز سنتور شده‌اند.
۳- از میان این سه نغمه‌نگاری تنها اجرای منبع یکی منتشر شده و در دسترس قرار دارد (اجرای مجید کیانی).

بنابراین در اینجا ابتدا به مقایسه‌ی سه اثر بدون توجه به اجرایی خاص و با هدف روشن شدن تفاوت‌ها در نغمه‌نگاری و احتمالا ساختمان ردیف خواهیم پرداخت. و آن‌جا که مقایسه‌ی آنها به تنهایی کافی نباشد با اجراهای مرجع (برومند و کیانی) قیاس‌شان کرده و گاه نیز هر چند کوتاه و به اشاره، از نغمه‌نگاری‌های دیگر ردیف میرزا عبدالله (کیانی، طلایی) یاری می‌گیریم.

از طرفی به این دلیل که دستگاه شور یکی از مفصل‌ترین دستگاه‌های ردیف است و در ضمن تقریبا تمامی موارد تفاوت مشاهده شده در قسمت‌های مختلف این نگارش‌ها، دراین دستگاه نیز مشاهده می‌شود و نغمه‌نگاری دیگری نیز از این دستگاه موجود است که به دلیل گرایش مولف‌اش، احتمالا به اجرا با ساز سنتور نزدیک‌تر است (کیانی ۱۳۶۹)، در این بررسی تقریبا کلیه‌‌ی مثال‌ها از دستگاه شور انتخاب شده‌اند.

تبار شناسی آموزشی و منابع نغمه‌نگاری
از لحاظ تبارشناسی آموزشی احد بهجت را همان‌طور که در مقدمه‌ی کتاب ردیف میرزا عبدالله می‌خوانیم؛ «موسیقی را به صورت جدی از سال ۱۳۴۰ نزد دکتر داریوش ثقفی – از شاگردان ارزنده‌ی ابولحسن صبا– آغاز کرد» (بهجت ۱۳۷۹: ۵)، باید غیر مستقیم مرتبط با مکتب آموزشی صبا دانست. در پیشگفتار همان اثر منبع او برای نغمه‌نگاری ردیف میرزا عبدالله چنین ذکر شده است: «منبع اصلی در نت نویسی و تنظیم ردیف حاضر، اجرای برومند بوده است.

گاه و بی‌گاه از منابع دیگر نیز سود جسته‌ام» (بهجت ۱۳۷۹: ۹). هر چند که در کتاب اشاره‌ای به این‌که منابع دیگر چه بوده‌اند نمی‌یابیم اما احتمالا باید نغمه‌نگاری و اجراهای دیگر شاگردان نورعلی برومند و همچنین نغمه‌نگاری و اجرای ردیف به روایت موسی معروفی بوده باشد.

پشنگ کامکار از همین لحاظ به جریان احیا و مکتب آموزشی نورعلی برومند تعلق دارد و منبع او برای نغمه‌نگاری ردیف میرزا عبدالله درس‌هایی است که از نورعلی برومند در دوره‌ی آموزش فرا گرفته است و همان‌طور که در پیشگفتار کتاب‌اش می‌‌خوانیم؛ «ایشان [نورعلی برومند] پس از اجرای درس با تار و سه‌تار از هنرجویان می‌خواستند که حالات و ظرایف درس را با ساز تخصصی خویش منطبق نمایند» (ندیمی ۱۳۸۳) و احتمالا در این مورد – چون بر ساز سنتور تسلط داشت– نظرات خاص خود را نیز بیان می‌کرده است. به این ترتیب منبع پشنگ کامکار را می‌توان آموزش‌هایی دانست که از سال ۱۳۵۲ در محضر نورعلی برومند دیده است.

مجید کیانی هم از نظر شجره‌ی آموزشی به جریان احیا وابسته است. او نیز آموخته‌ی مکتب نورعلی برومند است. در این میان تفاوت‌های اصلی وی با پشنگ کامکار، تمرکز او بر شیوه‌ی سنتورنوازی حبیب سماعی، ابرام بر ردیف به عنوان ماده‌ی موسیقایی اصلی برای اجرای موسیقی دستگاهی و پافشاری‌اش بر ریزه‌کاری‌های ردیف است. همین مسئله خود را به شکل روایت سخت‌گیرانه‌ی وابسته به ردیف میرزا عبدالله نشان می‌دهد.

یک نگاه گذرا به سه نغمه‌نگاری گفته شده تفاوت نگارش بهجت با آن دو دیگر را به خوبی نمایش می‌دهد؛ در هر دو مورد دیگر (و بیشتر نمونه‌ی شهاب منا چرا که از روی یک ضبط انجام شده) نغمه‌نگاری از روی اجرای یک سنتورنواز که خود ردیف میرزا عبدالله را آموزش دیده انجام شده است و خود نغمه‌نگار تا آن‌جا که از قراین پیدا است نقشی در انتقال از یک ساز به ساز دیگر نداشته، در حالی که بهجت به گفته‌ی خودش از اجرای خود برومند بهره‌گرفته است.

بدین ترتیب بهجت دشواری‌های نغمه‌نگاری و تنظیم برای ساز سنتور را در پیش داشته در حالی که دیگران (ندیمی و منا) تنها با مشکلات نغمه‌نگاری دست به گریبان بوده‌اند.

توضیحات
۱- برای مطالعه‌ی بیشتر در مورد جنبش احیای موسیقی دستگاهی نک. صداقت‌کیش، آروین. (۱۳۸۶) «بررسی جنبش احیای موسیقی دستگاهی در نیمۀ سدۀ حاضر»، کتاب سال شیدا، ۸ و ۹٫
۲- این که کاربرد چنین واژه‌ای تا کجا برای گونه‌هایی از موسیقی دوره‌ی قاجاریه معتبر است موضوعی است که نیاز به اطلاعات روشن‌گری از آن عصر و تعمق بیشتری بر جامعه‌شناسی هنر آن دوره دارد. در حقیقت ما امروزه به‌ درستی نمی‌دانیم که در دروه‌ی مورد بحث تا چه حد تفکیک میان انواع مختلف موسیقی وجود داشته، بنابراین کاربست اصطلاحاتی مانند این را باید با احتیاط تلقی کرد.
۳- این مقاله در ابتدا برای بررسی نگارش احد بهجت و بهزاد ندیمی نوشته شده بود. زمان کوتاهی پس از اتمام نسخه‌ی اولیه، نغمه‌نگاری شهاب منا نیز به بازار آمد، به همین علت بررسی نگارش سوم نیز به آن افزوده شد.
۴- منظور اجرای خود میرزا عبدالله است.
۵- از دیدگاه تبارشناسی این اجرا نزدیک‌ترین اجرا به میرزا عبدالله به حساب می‌آید نه از دیدگاه کرنولوژیک (برای مطالعه‌ی بیشتر رک. – کیانی ۱۳۶۸).

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

گفت و گو با جان کیج (III)

در انتهای طولانی ترین راهروی بین مثلث ها یک فیلم پخش می شد و در راهرو دیگر اسلایدهایی به نمایش درآمدند. من بر یک نردبان رفتم و به سخنرانی پرداختم که سکوت هایی را نیز در بر داشت. نردبان دیگری نیز وجود داشت که ام. سی. ریچاردز (M. C. Richards) و چارلز اسلن (Charles Oslen) در زمان های متفاوتی بر روی آن رفتند. در برهه هایی، که من پرانتزهای زمانی (Time bracket) می نامم، بازیگران با رعایت محدودیت هایی آزاد بودند – فکر می کنم شما به آنها بازه (compartment) می گویید – بازه هایی که آنها مجبور به پر کردنشان نبودند مانند چراغ سبز در ترافیک. تا این بخش آغاز نمی شد آنها اجازه نداشتند اجرا کنند، اما وقتی که شروع می شد می توانتسند تا زمانی که می خواستند در طول آن به اجرا بپردازند. رابرت راشنبرگ (Robert Rauschenberg) گرامافونی قدیمی که شیپور داشت را روشن کرده بود و یک سگ در گوشه ای به آن گوش می داد، دیوید تیودر (David Tudor) پیانو می نواخت و مرس کانینگهام (Merce Cunningham) و رقصنده های دیگر بین و اطراف تماشاچیان حرکت می کردند. عکس های راشنبرگ بالای سر تماشاچیان آویزان شده بود.

«بازخوانی آرای فارابی در باب موسیقی» در کنگره فارابی

کنگره «فارابی» با همکاری نهادها و سازمان‌‌های فرهنگی و هنری در سال ۹۹ برگزار می‌شود. بخشی از این کنگره به «بازخوانی آرای فارابی در باب موسیقی» اختصاص دارد که با هدف ایجاد بستری مناسب برای شناخت آرای موسیقایی فارابی و تأثیرات آن بر موسیقی حوزه ایرانی، عربی و ترکی توسط فرهنگستان هنر برگزار می‌شود.

از روزهای گذشته…

سایه روشن تاریخ موسیقی ما (V)

سایه روشن تاریخ موسیقی ما (V)

به رغم اهمیت فراوان موضوعاتی که مطرح شد، کمتر به شکل دقیق به آن پرداخته شده است. یکی از معدود نوشته‌هایی که به مسائل عمومی تاریخ‌نگاری موسیقی می‌پردازد «نقد تاریخ‌نگاری موسیقی ایران» نوشته‌ی خسرو جعفرزاده است (جعفرزاده ۱۳۷۹) که نقد خود را به مسئله‌ی حوزه (البته بیشتر از دیدگاه طولی) معطوف کرده و به شکلی مشروح به مسائل مربوط به آن پرداخته است وی با مد نظر قرار دادن تفاوت‌های دیدگاه ما از نام ایران و ایرانی بودن، به نسبت آنچه در تاریخ اندیشه با آن مواجه هستیم، نقطه‌ی چالش برانگیز بحث را همین پرداختن به موضوعی دیروزی از نقطه نظری امروزی می‌داند (۱۳).
بچه‌ها بیایید به موسیقی فکر کنیم… (I)

بچه‌ها بیایید به موسیقی فکر کنیم… (I)

«موسیقی ما؛ موسیقی دستگاهی ایران برای کودکان» نام یکی از سی‌دی‌های جدیدی است که حوزه‌ی هنری در این دوره‌ی فعالیت اخیر منتشر کرده است. گردآوری این محصول را «ایمان وزیری» انجام داده. موسیقی‌دانی که با این اثر نشان داده گویا می‌خواهد در دیگر گونه‌های موسیقی و رشته‌های هنری هم دستی داشته باشد.
تدارک ارکستر (VIII)

تدارک ارکستر (VIII)

در مراحل ضبط از یک اثر ارکستری (که معمولا هم اجرای یک موسیقی کلاسیک را انجام میدهند) عمومآ از میکروفونهای خازنی با دیاگرام کوچک استفاده میشود؛ چرا که دریافت دقیق صدای آن برای این کار بسیار مناسب است. از شرکتهایی که اختصاصآ در زمینه تجهیزات ضبط موسیقی کلاسیک فعالیت دارند، میتوان به Sennheiser و Schoeps و DPA اشاره داشت. محل نصب میکروفونها از بالای سازها تا ارتفاع چهارمتری خواهد بود.
رحمت الله بدیعی: در کمانچه و قیچک خودآموز بودم

رحمت الله بدیعی: در کمانچه و قیچک خودآموز بودم

پرویز محمود. در سال ۱۳۲۶، از سن یازده سالگی یعنی از کلاس چهارم ابتدایی، در زمان مدیریت محمود وارد هنرستان عالی موسیقی شدم. اما به خاطر برخی مشکلات خانوادگی (اینکه پدر و مادرم در کاشان بودند، من هم طبعا باید به کاشان می رفتم)، وقفه ای در تحصیلم به وجود آمد ولی طولی نکشید که دوباره به هنرستان برگشتم و تا دیپلم ادامه دادم. بعد از دیپلم هم باز چند سالی وقفه هایی در تحصیلاتم به وجود آمد، تا اینکه در سال ۱۳۵۸ لیسانس خود را گرفتم.
طلایه‌دار تلفیق (II)

طلایه‌دار تلفیق (II)

هنرمند پیشرو، عباس شاپوری، نود سال پیش، در هفدهم تیرماه ۱۳۰۲ در تهران تولد یافت. پدرش غلامرضا شاپوری مدیر آن روزگار گراندهتل مشهور تهران، در خیابان لاله‌زار، بود و به همین واسطه با بسیاری از رجال نام‌آور عصر نشست و برخاست داشت. از اقبال بلند عباس شاپوری، هنرمندانی چون ابوالحسن صبا و حسین هنگ‌آفرین هم در حلقه آشنایان پدر بودند.
EMI

EMI

گروه ای.‌ام.‌آی (EMI Group) صنعت موسیقی و الکتریک، نام یک شرکت موسیقی بریتانیایی مشتمل بر شرکت بزرگ موسیقی ای.‌ام‌.ای میوزیک – که هدایتگر چندین ناشر است و واقع در کنزینگتون لندن می‌باشد و یکی از چهار شرکت نشر بزرگ موسیقی دنیا است – و خود ای.‌ام‌.آی میوزیک پابلیکیشن واقع در نیویورک است.
افسانه ۱۹۰۰

افسانه ۱۹۰۰

فیلم داستان زندگی مردی است که هیچگاه پا روی خشکی نگذاشته و همواره در یک کشتی تا هنگام مرگ زندگی می کند و پیانو می نوازد.
تحلیلی بر کتاب‌شناسی‌های موسیقی در ایران (I)

تحلیلی بر کتاب‌شناسی‌های موسیقی در ایران (I)

ساختن یک کتاب‌شناسی فرایندی پردازشی است که پیش و بیش از هر چیز سرعت دسترسی به اطلاعات پراکنده و مشروح را افزایش داده و عمل جستجو را کوتاه می‌کند. پردازش مرتبه‌ی دوم اطلاعات که باعث آفرینش «اطلاعاتی درباره‌ی اطلاعات» می‌شود. در این گونه پردازش، اولین موضوع مهم دسته‌بندی است. یک کتاب‌شناسی یا مرجع‌شناسی حتا اگر هیچ داده‌ی توصیفی‌ای به همراه نداشته باشد با تقسیم اطلاعات اولیه به موضوعات مشخص، کاربرش را برای برگزیدن از میان اطلاعات درهم یاری می‌دهد…
مروری بر «کنسرت کوارتت کلنکه» سی و سومین جشنواره‌ی موسیقی فجر

مروری بر «کنسرت کوارتت کلنکه» سی و سومین جشنواره‌ی موسیقی فجر

از همان هنگام که لا-ر، دو نت کشیده‌ی سوژه‌ی اصلی مجموعه‌ی «هنر فوگ» باخ را ویلن نواخت مشخص بود که قرار است «کوارتت کلنکه» چه ردای متفاوتی (نسبت به اجرای مشهورتر کوارتت‌های اِمِرسون، جولیارد و کِلِر) بر تن این فوگ‌های به‌غایت هنرمندانه‌ی در معما رهاشده بپوشاند، و از آن بیشتر تا چه اندازه قرار است موسیقی با همان سوژه‌ی گشاینده همچون نوشدارو به یک کرشمه دیگر اجراهای جشنواره را (چهار اجرا که پیش از آن دیده بودم) از خاطر بزداید و به رویدادی در دل فرهنگسرای نیاوران تبدیل شود.
ضرابی: هر قطعه باید به زبان همان ساز دربیاید

ضرابی: هر قطعه باید به زبان همان ساز دربیاید

یکی از دلایل دیگر ساده تر کردن این قطعات بود برای هنرجویان سنتور که بتوانند به راحتی آن را اجرا کنند و در اجرای آن مشکلی نداشته باشند. این قطعات به خاطر زیبایی شان مورد علاقه هنرجویان است ولی اگر نت آنها نباشد شاگرد با گوش به شکل نادرستی آنها را مینوازد.