بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (III)

این موضوع تا زمانی که نغمه‌نگاری نواخته‌های یک ساز کششی در میان باشد ایجاد اشکال نمی‌کند اما به مجرد آنکه با سازهای مضرابی ایرانی سروکار پیدا می‌کنیم دشواری‌هایی برای ثبت کشش‌های بلند بروز می‌کند؛ در نواختن این سازها کشش‌های بلند از توالی ضربات سریع و پیاپی پدید می‌آید و این یعنی این که علاوه بر نامعلوم بودن کشش تعداد ضربات تشکیل دهنده‌ی یک «ریز» هم می‌تواند گوناگون باشد. کمیتی که آن را فشردگی یا پُری یک ریز می‌نامیم.

ممکن است از خود بپرسید در موسیقی غرب که شیوه‌های نغمه‌نگاری فعلی ما در بستر آن پرورده شده چه تدبیری برای برخورد با این موضوع اندیشیده‌اند؟(۱۰) جواب، ایراد دیگری را برای‌مان روشن می‌کند: کشش‌ها در قیاس با یکدیگر معنی پیدا می‌کنند.

از همین رو می‌توان به سادگی مشاهده کرد که بر اساس همین نسبت‌ها و تقسیمات تعداد ضربات تشکیل دهنده‌ی یک «ترمولو» کاملا مشخص و نسبت‌اش با دیگر کشش‌ها نیز روشن است.

ضروری است یادآوری شود که به علت متر آزاد موسیقی، انجام چنین کاری چندان سهل نیست، برهمین اساس شاید خیلی عجیب به نظر نیاید اگر در ابتدای اکثر کتاب‌ها (به‌ویژه آموزشی) راهنمایی چاپ شود که یکی از نکات مورد بحث در آن همین تعداد ریزها بر حسب کشش آنها باشد و کمتر از آن شگفت‌آور است اگر بدانیم نوازنده معمولا در حین اجرای هنری این قواعد را رعایت نمی‌کند. از طرف دیگر تنها ریزها نیستند که کشش و فشردگی‌شان تقریبی ثبت شده، به همین نسبت مدت زمان اجرای ضربات تک و تزیینات هم تقریبی بوده و کم و زیاد می‌شود.

بر همین منوال ثبت شدت‌وری هم با اشکال مواجه است. در شیوه‌هایی که حساسیت بیشتری نسبت به ظرایف اجرایی دارند تغییرات سریع شدت‌وری هر یک از صداها مد نظر است. در حالی که عملا ابزارهای نغمه‌نگاری ما برای این گستره‌ی بزرگ از تغییرات و این حد دقت ناتوان‌اند، به‌ویژه که این کمیت‌ها در هر اجرا نیز تغییر کرده و ثابت کردن آنها در یک نسخه‌ی آموزشی خطر انجمادشان را در پی دارد. هنرجویان به جای آن‌که چارچوب کلی را بیاموزند تنها یک اجرای ردیف را فراخواهند گرفت.

نمونه‌ی۱٫ نمودار تغییرات شدت‌وری بخشی از درآمد دوم شور (کیانی ۱۳۶۸: ۵۷)


نگاهی به این نمودار که تغییرات شدت را نمایش می‌دهد دشواری‌های ثبت را به روشنی پیش روی‌مان می‌گذارد.

به جز دو موردی که گفته شد چالش‌هایی هم در زمینه‌ی نگاشتن جمله‌بندی‌های مخصوص ردیف وجود دارد که بیش از همه در وصل فیگورها به یکدیگر و شیوه‌ی ثبت فیگورهای تکراری دیده می‌شود.

قواعد وصل نت‌های با ارزش زمانی کمتر از سیاه به یکدیگر نیز تثبیت نشده و متفاوت است، همین موضوع باعث می‌شود نوازنده‌ای که از روی آن می‌خواند برحسب آوانگاری تصورات مختلفی از جمله‌بندی پیدا کند در حالی که به نظر می‌رسد اجراها باید مشابه باشد.
نمونه‌ ی ۲٫ (منا ۱۳۸۴: ۲۶)

این موضوع را در نغمه‌نگاری زیر می‌توان دید؛ حالت اول و دوم از نظر گرافیکی تصورات متفاوتی در خواننده ایجاد می‌کنند.

توضیحات
۱۰- البته مهم‌ترین راه حلی که برای هماهنگ کردن سازهای مضرابی و کششی اندیشیده شده در ساختمان پیانو به خوبی آشکار است؛ صداها مانند یک ساز کششی تا مدت زیادی کشیده می‌شوند و مدت این کشیدگی تا حد زیادی در اختیار نوازنده است. به همین دلیل است که در آن‌جا نیازی نیست که هر کشش بلندی را با تعداد زیادی ضربات سریع و کوتاه بازسازی کنند.

2 دیدگاه

  • ارسال شده در اردیبهشت ۲۳, ۱۳۸۹ در ۵:۳۷ ب.ظ

    English: Hello, I am learning “maye” homayun, because I want to use it later for songwriting purposes. However, I have a problem: I would like a basic progression in Homayun in transcript and also with an audio file of it. The reason is that for those of us who are not good musicians, we might miss perform the transcript. Also, I do not play setar, I want to play this on a regular guitar. So I need a progression for a regular guitar. I also need the chords (for a guitar or keyboard). What chords match this progression of Homayun.
    Unfortunatelly I havent found a single place or book that has these elements together :)

    Thanks
    (bebakhshid omidvaram tekrari nashava, chon sitetoon javab nemideh keh ahaay nazar dorost ferhest shod yaa na)

  • آروین صداقت کیش
    ارسال شده در اردیبهشت ۲۶, ۱۳۸۹ در ۸:۲۱ ق.ظ

    دوست عزیز،
    توالی آکوردهایی که تاکنون برای دستگاه های ایرانی پیشنهاد داده شده بیشتر در آثار نظریه پرداز ها و اهنگسازان مکتب وزیری؛ به ویژه کتاب خودش و شاگردش خالقی موجود است. البته پیشنهادهای آن ها برای به کارگیری در قطعات است و نه همراهی باگوشه های ردیف. تا آنجا که من می دانم هیچ نغمه نگاری ای که ردیف ها را برای گیتار بازنویسی کرده باشد انجام نشده یا اگر هم شده در دسترس عموم قرار ندارد. تنها نغمه نگاری ای که ممکن است در این راه به شما کمک کند؛ «ردیف موسیقی ایرانی برای پیانو» اثر جواد معروفی است که متاسفانه الان کمیاب است و باید از کتابخانه ها تهیه کنید. در آنجا به فراخور حال برای جملات گوشه های ردیف آکوردهایی نوشته شده که می توانید به عنوان نقطه ی آغاز به کار ببرید.
    اما اگر به دنبال توالی آکورد هایی می گردید که با همایون (فارغ از اینکه گوشه های ردیف است یا نه) هماهنگ باشد باید آثار اهنگسازان را مطالعه کنید؛ یک نمونه ی بسیار مفید آثار حسین دهلوی است. در خود قطعات جواد معروفی هم می توانید برخی از این توالی ها را ببینید. همین طور برای نگرش های مدرن تر به موضوع ۱۵ آوای بومی ایرج صهبایی، برخی آثار رضا والی،و کنسرتینو برای ویلن پرویز محمود را مطالعه کنید.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «سالنامه»

سالنامه در میان آثار فیاض، بیش از همه در مسیرِ «در گذر» است. علاوه بر مشابهت در فرایند آهنگسازی و نوعِ کنار هم نشاندنِ و برخورد با مواد و مصالح موسیقی، حضور صریحِ برخی نقش‌­مایه­‌های «در گذر»، مدگردی­‌های متنوع، استفاده از نوازندگانِ گروه در مقامِ خواننده و ساختار کلی مجموعه، این همانندی را پررنگ­‌تر می­‌کند.

آرنولد شونبرگ و آهنگسازی ددکافونیک (III)

آنچه شونبرگ دنبالش می گشت، همان بود که باخ می جست: دست یافتن به وحدت کامل در یک ترکیب موسیقی. شونبرگ احساس می کرد که این روش نوین مبتنی بر ادراک کامل و جامع فضای موسیقی است. ولی به هر حال موسیقی نوشته می شد، با تمام شیوه ها، و شونبرگ اصرار داشت شنونده و آهنگساز هر دو باید شیوه ها را فراموش کنند، و موسیقی را به عنوان موسیقی بشنوند و قضاوت کنند. گفته است: «اغلب درست نمی توانم توضیح دهم: کار من ساختن موسیقی ۱۲ صدایی است نه ساختن موسیقی ۱۲ صدایی.»

از روزهای گذشته…

ایزایی پادشاه ویولون (II)

ایزایی پادشاه ویولون (II)

در سال ۱۸۸۶ با اولین اجرای “کوارتت زهی” اثر دبوسی، ایزایی “کوارتت ایزایی” خود را ثبت نمود. از آنجایی که ناخوشی شدید فیزیکی وی وخیم تر می شد، بیشتر به تدریس، رهبری و آهنگسازی می پرداخت.
پیترو ماسکانی (IV)

پیترو ماسکانی (IV)

ماسکاگنی درباره حقوق دو کفش کوچک چوبی (Il due zocco letti) لوئیس دو لارمه مشاجره ای داشت که الهام بخش او و پوچینی بود. ماسکاگنی این موضوع را برای Lodoletta نگه داشت که این اپرا در ۳۰ آوریل ۱۹۱۷ برای نخستین بار در رم اجرا شد. اجرای این اپرا در لیورنو در ۲۸ جولای بود که بینیامینو گیگلی نقش فلامن را به عهده داشت.
Sonny Boyاسطوره سازدهنی بلوز(VII)

Sonny Boyاسطوره سازدهنی بلوز(VII)

در سال ۱۹۶۳ سانی بوی به همراه سایر هنرمندان بلوز دز مجموعه تورهای دور اروپا با نام American Folk Blues Festival شرکت کرد و به گواهی نقدهای چاپ شده در مطبوعات آن زمان از موفقترین چهره های این تور بود. سانی بوی غیر از اینکه نوازنده فوق العاده ای بود شگردهای نمایشی جذابی هم داشت که محبوبیتش را بین تماشاگران اروپایی بیشتر می کرد.
Big Band – آشنایی و تاریخچه

Big Band – آشنایی و تاریخچه

Big bands به معنای دسته های موسیقی بزرگ نوعی گروه موسیقی جز است که در سالهای ۱۹۳۵ تا اواخر دهه ۴۰ یعنی دوران سوئینگ (Swing Era) از محبوبیت بسیاری برخوردار بود. بیگ بند به طور معمول از حدود ۱۲ تا ۱۹ نوازنده در بخشهای مختلف تشکیل میشد . به نامهایی چون ارکستر جز و جز صحنه ای یا stage band نیز شناخته میشد.
در‌آمدی بر دیسکوگرافی و کتابشناخت ردیف دستگاه‌های موسیقی ایران (V)

در‌آمدی بر دیسکوگرافی و کتابشناخت ردیف دستگاه‌های موسیقی ایران (V)

در این مقاله اگر از چاپ‌های متعدد یک اثر، یا بعضی آثار که با دو اسم چاپ شده‌اند صرفنظر شود، ۴۲ نغمه‌نگاری و ۳۹ ضبط ردیف فهرست شده است. نمودارهای آماری (۳۰) زیر چند نکته را آشکار می‌کند: اولین نکته که دور از انتظار هم نیست افزایش انتشار نغمه‌نگاری و ضبط‌های ردیف به نسبت سال‌های نیمه‌ی اول سده‌ی حاضر است، که آن را باید با تثبیت جایگاه ردیف به عنوان کارگان آموزشی موسیقی ایرانی و به تبع آن افزایش استفاده‌کنندگان چنین کالاهایی مرتبط دانست (۳۱). نکته‌ی دوم این‌که تقریبا هر دو به یک نسبت رشد داشته‌اند (میزان افت و خیز رشد ضبط‌ها کمی بیشتر به نظر می‌رسد نمودارهای سال انتشار را مقایسه کنید) و می‌توان این گونه نتیجه گیری کرد که احتمالا امروزه هر دو به یک اندازه در آموزش موسیقی ایرانی با اهمیت شمرده می‌شوند. افزون بر این تعداد ردیف های آوازی چه به صورت نغمه نگاری شده و چه ضبط به نحو چشمگیری کمتر از ردیف های آوازی است. شاید این پدیده را بتوان به توانایی های بیشتر نوازندگان برای نغمه نگاری نسبت داد که احتمالا خود حاصل به‌کارگیری تثبیت شده‌ی منابع مکتوب به عنوان یک ابزار آموزشی است.
دنیس برین، مروج هورن (I)

دنیس برین، مروج هورن (I)

دنیس برین (Dennis Brain) هورن نواز برجسته انگلیسی بود که عمدتا به خاطر رواج دادن هورن به عنوان یک ساز کلاسیک و تکنوازی در جامعه پس از جنگ جهانی دوم در انگلیس بسیار معروف است. اجرای کنسرتوهای هورن موزار توسط برین با همکاری هربرت فون کارایان (Herbert von Karajan) و ارکستر فیلارمونیک برلین همچنان به عنوان اصلی ترین قطعات ضبط شده از این کنسرتوها به شمار می روند.
امامی: استقبال خوبی از برنامه ما در سوئیس شد

امامی: استقبال خوبی از برنامه ما در سوئیس شد

من علاقه زیادی به موسیقی قدیم ایران داشته ام و سعی کرده ام در حد توانم بر روی آن حوزه موسیقی کارکرده و بر روی موسیقی دوره قاجار و هم قبل از آن دوره مطالعات مختصری داشته ام و به طبع در آثارم از آن ها بهره می برده ام در این سال ها آلبوم های تولید کرده ایم با همراهی دوستانم مثل آلبوم برافشان و آلبوم چهار سو که با آهنگسازی دوست خوبم حمید شریفی بوده و همچنین آلبوم بزم دور با آهنگسازی دوستانم سعید کورد مافی و علی کاظمی که همه این آلبوم ها توسط انتشارات ماهور منتشر شده است و تمامی این آثار رویکردی که ما داشته ایم استفاده از امکانات بالقوه موسیقی قدیم ایران بوده است و اینکه این امکانات بالفعل کرده و امکاناتی نظیر فرم و دورها و متدهای متفاوتی که در آن موسیقی وجود داشته است و الان کمرنگ شده است و یا کمتر استفاده می شوده است. این امکانات در هر صورت به ما راهی را نشان می دهند که شاید از این طریق بتوان رنگ و بوی تازه از موسیقی ایران رو شنید، البته شاید! در هر صورت راهی است که می شود در بستر تاریخی اصالت ها را حفظ کرد و موسیقی گذشته را به این شکل منتقل کرد.
رموز ویولون (VII)

رموز ویولون (VII)

در این قسمت ما می توانیم حتی صفحه روی ویلن را با همان ترتیب عنوان شده، به دو قسمت برش داده و آماده اتصال به یکدیگر نمائیم. بعد از مرحله برش برای صفحه زیر و صفحه رو ما دو قطعه خواهیم داشت که در نهایت باید از سطح لبه چوب در راستای طولی، به یکدیگر (نیمه دیگر خود) با دقت و ظرافت بالایی متصل و ملحق شوند. برای این منظور سطح موردنظر باید بوسیله رنده های دستی و سمباده کاملاً صاف، تراز و صیقلی شده و قطعه دیگر را نیز به همین شکل آماده نمائیم.
تاثیر ساختار جملات بر ادیت در ویولون (II)

تاثیر ساختار جملات بر ادیت در ویولون (II)

در ادامه مطلب پیشین، برای روشن تر شدن موضوع با استفاده از نمونه هایی از آثار تصنیف شده این ساز به بررسی چگونگی تاثیر ساختار جملات بر ادیت در ویولن خواهم پرداخت. همزمان با سیر تکامل آرشه در طی تاریخ و بدست آمدن امکان ساخت آرشه هایی با توانمندی و قابلیت های بیشتر اجرایی، سیر تکامل و ابداع تکنیک های مختلف دست راست نیز در آثار آهنگسازان و نوازندگان نیز به چشم می خورد.
لطفا علمی نقد کنید!

لطفا علمی نقد کنید!

حتما شما هم مثل من شنیده یا خوانده‌اید که کسی درباره‌ی یک نقد موسیقی چنین حرفی بزند. اما آیا تابه‌حال به معنی‌اش دقت کرده‌اید؟ وقتی کسی این عبارت امری محترمانه را می‌گوید منظورش دقیقا چیست؟ چه می‌خواهد؟ اگر به جاهایی که این جمله گفته می‌شود و بحث‌هایی که بعد از گفتنش پیش می‌آید خوب فکر کنیم متوجه می‌شویم که معنی‌های مختلفی در نظر گویندگان یا نویسندگانش بوده است.