در کتاب بهجت گاهی یک علامت برای بیش از یک منظور به کار گرفته شده است. برای مثال می‌توان به (بهجت ۱۳۷۹: ۱۳، شماره‌ی ۲۳ و ۲۴) اشاره کرد که علامت ریز آکسان دار سیاه در یک قطعه‌ی متریک و یک قطعه‌ی غیر متریک دو برداشت کاملا متفاوت ایجاد کرده است.
در میان سه ردیف مورد بحث ناهمگونی‌هایی از نظر ثبت کشش‌ها برای ثبت جملات و فیگورهای موسیقایی به چشم می‌خورد که آن را باید بیشتر به تفاوت در اجرای مرجع هر یک نسبت داد.
از این گذشته پیش از این گفته شد که زمانبندی بر اساس کشش به روش نت‌نویسی غربی دقیقا با آنچه در ردیف – به خصوص قطعات با متر آزاد – موجود است انطباق نمی‌یابد اما به نظر نمی‌رسد میزان تغییرات مجاز برای نگارش یک فیگور تا حد (نمونه‌ی ۴) باشد. لازم به ذکر است که در این مورد- فیگور اولیه‌ی درآمد چهارم – نغمه‌نگاری منا به اجرای مجید کیانی و نوشته‌ی بهجت به نورعلی برومند نزدیک‌تر است.
از آن‌جا که تفاوت‌های میان اجرای برومند و کیانی به حد تفاوت این دونغمه‌نگاری نمی‌رسد آشکار می‌شود که عدم تطابق تا حدی مربوط به اجرای مرجع و تا حدی نیز محصول تثبیت نگشتن کشش‌ها است.
نمونه‌ی ۴٫ (بهجت ۱۳۷۹: ۳۱)، (ندیمی ۱۳۸۳: ۲)، (منا ۱۳۸۴: ۴۰)
مدت زمان ریز در نگارش ندیمی دو برابر نگارش همان ریز در نگارش بهجت است (نمونه‌ی ۵). البته ممکن است در این مورد خاص اشتباه نوشتاری در نگارش ندیمی موجب این تفاوت شده باشد چرا که در مورد مشابه در انتهای بسط جمله‌ی بعدی کشش‌ها با یکدیگر تطابق دارند.
این در حالی است که در نمونه‌ی منا ریزهای فرودی (از لا به سل) کشش‌های تقریبا دو برابر دارند. اگر اجرای برومند و کیانی را به عنوان محک به کار بگیریم مشاهده می‌کنیم که تفاوت‌های‌شان به این اندازه که در کتاب منا و بهجت به چشم می‌خورد نیست. پس این اختلاف را هم باید به حساب همان عدم دقت کشش‌ها در ثبت گوشه‌های ردیف گذاشت؛ در این جا هیچ ضرب پایه‌ای وجود ندارد که بتوان بر اساس آن دیگر کشش‌ها را تنظیم کرد.
نمونه‌ی ۵٫ (بهجت ۱۳۷۹: ۳۴)، (ندیمی ۱۳۸۳: ۴)، (منا ۱۳۸۴: ۴۲)؛ نغمه اول
