“رازهای” استرادیواری (XI)

استراد با داشتن یک اندازه واقعی از ساز و تهیه الگو از بخش های لازم با استفاده از چوب یا کاغذ و تعیین ابعاد و ضخامتها، کار خود را شروع می کرد. سازی که طی این روند ساخته می شد اغلب در آینده حتی با فاصله چندین سال دوباره تکرار می شد و به همین علت، وی به عنوان کار نهایی قطعاتی را که در ساخت ساز بکار می رفتند، از جمله کلیه قالبها، طرح ها، الگوها، اندازه ها و الگوهای انحناهای طولی و عرضی را با حروف الفبای مشابه و یکسان علامتگذاری کرده و تمام آنها را بصورت منظم در یک پاکت نامه نگهداری می کرد.

این حروف و علامت گذاری ها، همواره به خط خود Stradivari بوده اند، حال آنکه حاشیه نویسی موجود بر روی قطعات مجزا که امروزه بسیار مورد توجه ما هستند، بعضاً به خط او و گاهی به خط فرزندان او می باشند که البته به وضوح ساخت قطعات را به پدرشان نسبت می دهند.

به علاوه می توان چنین تصور کرد که این حروف، (که برای اجتناب از سردرگمی میان الگوهای گوناگون بکار رفته اند) بر حسب اتفاق انتخاب نشده اند بلکه دارای یک ترتیب زمانی معین بوده که ویژگی های اساسی مدل داخل مجموعه را بطور خلاصه نشان می دهند.

برای مثال حروف PG می توانند معرف Prima grande، SL معرف Seconda lunga (طول دوم) و Q،T،S،P، به ترتیب معرفPrima ، Seconda ،Terzae ،Quarta (اول، دوم، سوم، چهارم)، B معرف Forma buona (مدل خوب) و حروف MB به معنی modello buono (مدل خوب) باشند.


تصویر ۱: پوشش های کاغذی برای حفظ قالب های
کوچک که با حروف اختصاری علامت گذاری شده اند.
موزه سیویک کرمونا. Stradivari
به کمک واژگان بکار رفته در متن نوشته شده توسط پسران او بر روی برخی الگوهای دسته ماندولین ها می توان به این نتایج دست یافت. به این نوشته توجه کنید:
Misure del manicho del mandolino della forma nuova FN. (اندازه دسته ماندولین از شکل جدید FN)

Misure del manicho della mandola della seconda forma, S.F (اندازه دسته ماندولین از شکل دوم)

Misure del manicho della mandola della terza forma,T.F. (اندازه دسته ماندولین از شکل سوم).

تصویر۲٫ قالب هایی برای دسته ماندولا،
مدل های دوم و سوم.
موزه سیویک کرمونا. Stradivari
همچنین می توان از حروف اختصاری MO و BO موجود در سه الگو مربرط به bridge های ویلنسل و ویلن باس به این نتیجه رسید که این حروف به معنی modello buono (مدل خوب) می باشند که در جاهای دیگر به طور کامل نوشته شده اند و یا اینکه B و BO که احتمالاً همواره Buono بکار می رفته اند.


تصویر ۳: ویولا تنور “مدیسه” استراد به سال ۱۶۹۰
اگر این احتمالات صحت داشته باشند، بعضی از حاشیه نویسی ها هم برای مرتب کردن طرح های ویلنی که در یک توالی زمانی گزارش نشده اند و هم برای ترتیب تحول تکنیک ساخت استاد از یک ساز به ساز دیگر، مفید خواهند بود.



تاریخچه این مواد بسیار متغییر و پرحادثه بوده که پس از مرگ پسران استرادیواری و بسته شدن کارگاه او، توسط کنت Cozio de Salabue جمع آوری شدند، سپس از طریق او در اختیار لوتیرهای مختلف قرار گرفتند و دستخوش تاراج و چپاول آنها شدند!

بویژه قطعاتی که کاربرد وسیعی داشتند مانند الگوی قوسها و قالبهای ویولون سل ها.

هنگام گردآوری مجدد این قطعات در موزه کرمونا، تمام این قطعات مفقود بودند، از برخی مجموعه ها تنها قطعات مجزائی بر جا مانده بودند که برای ما جهت شناسایی مدل های گم شده بسیار مورد توجه هستند و با کمک حواشی و حروف اختصاری گذاشته شده روی این قطعات توسط استراد، سعی بر این است که قطعات گم شده شناسایی شوند.

سایر مجموعه ها از نظر محتویات بسیار غنی هستند، برای مثال مجموعه ساختاری Tenor و کنترآلتوی ویولای Medici.


تصویر ۴ و ۵: تجهیزات ساخت تنور ویولای Medicea، ۱۶۹۰٫
شامل قالب، نقشه محل قرارگیری دریچه های صوتی ff،
قسمت های اتصال دهنده دسته – پیچک- گریف – سیم گیر و خرک،
قالب هایی برای بازوهای متصل کننده حفرات ff.
موزه سیویک کرمونا
من با استفاده از اجزای باقیمانده و نیز بررسی تعداد زیادی از سازهای اصل مربوط به دوره های گوناگون که بطور موقت برای تعمیر در اختیارم قرار داشتند، توانستم اجزای الگوهای گم شده، برای مثال قالب B ویولن سل را بازسازی کنم.

برای ترسیم قالب مورد استفاده برای ساخت یک ساز، از روی خود آن ساز، یک ورقه ضخیم سلولوید Celluloid مورد نیاز است که برای اجتناب از قوس پیدا کردن از وسط برش داده می شود.

این ورقه روی صفحه زیر ساز قرار می گیرد و از روی لبه خارجی سه زه ساز، خطوط محیطی آن توسط یک قلم حکاکی رسم می گردد، چرا که لبه های خارجی سه زه همیشه دقیقاً با لبه های داخلی کلافها برابر هستند.

این عمل بازسازی مجدد قالب مورد استفاده برای ساز را بازسازی می کند. عدم انتخاب لبه اصلی صفحات به دلیل تغییر شکلی است که در اثر خوردگی و سایش ممکن است به وجود آمده باشد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

موسیقی و شعر در «گرگیعان و گرگیعان» (IX)

در کرمان مشابه همین مراسم در ماه رمضان و با نام «الله رمضونی» و «کلید زنی» برگزار می شود. «الله رمضونی» بیشتر توسط کودکان و «کلید زنی» توسط زنان و دختران انجام می شود که در آیین دوم فردی که این مراسم را انجام می دهد نباید شناخته شود. کلید زنی در شب های ماه رمضان برگزار می شود. زنی در حالی که صورت خود را با چادر پوشانده و یک سینی (در سیرجان به جای سینی از الک استفاده می شود که به آن کمو می گویند) در دست دارد که درون آن آیینه، سرمه دان و یک جلد قرآن قرار دارد، به خانه اهل محل می رود و با کلید به سینی (یا در خانه) می زند. صاحب خانه پس از گشودن در آینه داخل سینی را بر می دارد و چهره خود را می نگرد، سپس مقداری شیرینی، قند یا پول داخل سینی قرار می دهد. در کرمان همچنین از شب سوم تا پایان ماه رمضان مراسمی با عنوان «الله رمضونی» برگزار می شود که در آن گروهی از کودکان و نوجوانان به در خانه اهل محل رفته و این سرود را می خوانند و پس از اتمام سرودخوانی صاحب خانه پولی به سرپرست گروه می دهد:

رهبری: از سرنوشت آثار ضبط شده آهنگسازان ایرانی در بنیاد رودکی خبری نیست!

نوشته که پیش رو دارید گفتگویی است با علی رهبری، رهبر ارکستر و آهنگسازی نام آشنای موسیقی ایران، این گفتگو در برنامه رادیویی نیستان (شبکه فرهنگ) انجام شده است. به تازگی اثری از علی رهبری به نام «نوحه خوان» با همکاری انتشارات ناکسوس به انتشار رسیده است. علی رهبری با اینکه تا به حال رهبری بیش از ۲۵۰ اثر را با انتشارات ناکسوس به عهده داشته است، این اولین بار است که یک اثر آهنگسازی شده از او به انتشار می رسد. درباره این آلبوم با او گفتگویی داشته ایم:

از روزهای گذشته…

به دنبال نگاه (III)

به دنبال نگاه (III)

اما توجه واقعی به موسیقی‌های غیر دستگاهی در ایران تقریبا از دهه‌ی ۴۰ شمسی آغاز شده است. زمانی که تحت تاثیر جریان قوم‌موسیقی‌شناسی در غرب (۱۱) نگاه‌ها معطوف نواحی مختلف ایران شد. ذخیره‌ای عظیم از ماده‌ی موسیقایی کاوش نشده که در اختیار پژوهش‌گران قرار داشت. اکنون دیگر خطر احساس می‌شد . تغییرات سریع در جامعه‌ی سنتی ایران (تحت تاثیر اصلاحات ارضی و …) باعث ترک گسترده‌ی روستاها شده بود. همه‌گیر شدن وسایل ارتباط جمعی نیز اثر خویش را باقی می‌گذاشت. هر چند که در دوره‌ی مورد بحث بیشترین نگرانی از مرگ یک سنت موسیقایی، معطوف به موسیقی دستگاهی بود اما جامعه‌ی دانشگاهی و روشن‌فکری وقت تا حدودی نسبت به این موضوع عکس‌العمل نشان داد.
ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (II)

ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (II)

پدر و مادر الگار، خانه ی زمان تولد وی را که “فیرس” (The Firs) نامیده می شد، اجاره کرده بودند. پدر الگار که ویلیام نام داشت، تجارتی به سامان و تثبیت شده در زمینه ی موسیقی داشت. از این رو تنها می توانست آخر هفته ها را همراه الگار در کلبه ی کوچکشان بگذراند. به نظر می رسد که زندگی در آن کلبه و در شهر برادهیت، انتخاب مادر الگار بوده است که با ذوق و قریحه ی هنری ای که در نهاد خود داشته است، می خواسته که فرزندانش در محیطی طبیعی و در شرایط روستا به زندگی خود ادامه دهند.
مروری بر آلبوم «برای کامیون‌ها»

مروری بر آلبوم «برای کامیون‌ها»

مهمترین امتیاز این آلبوم ایده‌ی اولیه‌ی آن است: اینکه مجموعه‌ای از آوازهای بکر و بومیِ مردمِ فرهنگ‌های جغرافیایی مختلف در محیطِ خودشان ضبط شود، سپس موسیقی‌ای ساخته شود و صداهای ضبط شده همچون نگینی در دل آن موسیقی‌ها نشانده شوند. چنین ایده‌ای تا حال بی‌اغراق در ده‌ها آلبوم موسیقی‌های الکترونیک، راک تجربی و امبینت به کار رفته است. مانند استفاده از صدای امواج رادیویی مختلف، آوازها و موسیقی‌های بومیان، صداهایی از طبیعت، گفتگوهای تلفنی، صداهای ضبط شده از صنایع مختلف و نمونه‌های پرشمارِ موسیقایی و غیرموسیقاییِ دیگر که دستمایه‌ی آلبوم‌های موسیقی شده‌اند. در اینجا نیز نسخه‌ی ایرانیِ چنین ایده‌ای مبنای کار بوده که کماکان جذاب می‌نماید: آوازخواندن‌هایِ مردانی از قومیت‌های مختلف ایران. برای هر ضبط نیز ماجرایی و توضیحی و ترجمه‌ای در دفترچه نوشته شده است.
نگاهی کوتاه به هارمونی دوبفسکی (II)

نگاهی کوتاه به هارمونی دوبفسکی (II)

نویسندگان کتاب هم که خود از استادان این درس‌ در یکی از مراکز معتبر آموزش موسیقی در دنیا بوده‌اند، این موضوع را متوجه شده و با قرار دادن تمرین‌های با پیانو در کتاب برای هنرجویان سعی در درونی کردن قواعد حفظ شده، داشته‌اند. چرا که اگر هنرجویی بتواند در زمان نواختن (تحت فشار زمان) وصل‌های درستی را انجام دهد، مطمئنا قواعد را به شکلی درونی در می‌آورد و دیگر خطر مسئله‌ی بالا او را تهدید نمی‌کند.
گفتگو با علی صمدپور (II)

گفتگو با علی صمدپور (II)

افراد لیست می‌توانستند بدون مجوز بروند و ضبط کنند و بعد از ضبط بروند مجوز بگیرند؛ یعنی یک مانع را از جلوی پای عده‌ای برداشتند.تازه این محدودیت برای کنسرت چند برابر بود و البته شاید هم شأن بالاتری برای کنسرت دادن قائل بودند. موضوع دیگر این است که نسل قبل از ما موزیسین‌های شناخته‌شده‌ای بودند و از طرف جامعه‌ی محدود موسیقی‌ایرانی دوستان هم پذیرفته شده بودند. جامعه پذیرای آدم جدید نبود. از طرفی بزرگان آن نسل هم ایران نبودند. فقط مشکاتیان ایران بودکه او هم آن کارهای عالی با شجریان را منتشر می‌کرد. دیگران نبودند. تا می‌رسیم به سال ۶۷ که آقای علیزاده برگشتند و کنسرت شورانگیز را گذاشتند که نقطه‌ی عطفی بود و یک پتانسیل همه‌جانبه بعد از آن دوباره به راه افتاد.
دیمیتری شوستاگویچ (III)

دیمیتری شوستاگویچ (III)

در سال ۱۹۴۳ آنان به مسکو رفتند، در آنجا سمفونی هشتم را نوشت که غم و خشم شوستاکویچ در این اثر نمایان است و تا سال ۱۹۵۶ این اثر، اجرایش ممنوع بود. سمفونی نهم در سال ۱۹۴۵ در تضاد با اثر قبلی و نوعی تقلید طعنه آمیز بود! او به نوشتن موسیقی سالنی ادامه داد و در سال ۱۹۶۷ دومین تریو پیانوی خود را به یاد سولرتینسکی، دوست و همکار دیرینه اش، نوشت.
مرزهای زنانگی در هنر (II)

مرزهای زنانگی در هنر (II)

برای درک بهتر واقعیات ما نیازمند برهان هستیم مثل اینکه بشر می خواهد بداند چرا وقتی سیبی را رها می کند، به زمین می افتد و پژوهش او در این باب منجر به کشف مسئله ای علمی می شود به نام جاذبه ی زمین. در مقابل ما برای فهم حقاقیق جهان نیازمند اثبات نیستیم مثل اینکه همه ی ما می دانیم که دو به علاوه ی دو می شود چهار. اینگونه حقایق تنها به واسطه ی شعور قابل دریافتند نه به واسطه ی برهان چرا که اصلاً در جهانِ واقعیات چیز قابل لمسی به نام “دو” وجود ندارد اما بی تردید و بدون نیاز به اثبات، آن را می پذیریم و باور می کنیم و همین جاست که برای ادراکاتمان قائل به تفکیکی دو گانه ایم: فهم تجربی و فهم شهودی. فهم شهودی تمامی ادراکات حاصل از تجربیات ما را نیز شامل می شود.
«به آهستگی» (I)

«به آهستگی» (I)

از چندی پیش خبری مبنی بر اجرای ارکستر سمفونیک تهران در جشنواره فجر که برای نخستین بار کل رپرتوار آن اختصاص به آثار خانواده کامکار داشت، از طریق رسانه های گروهی و نیز به صورت سینه به سینه در جامعه ی موسیقایی انتشار یافت. از این رو چهارشنبه هفته گذشته به همراه تنی چند از دوستان عازم تالار وحدت شدیم تا نخستین شب از اجرای ارکستر را شاهد باشیم.
اپرای سان فرانسیسکو (IV)

اپرای سان فرانسیسکو (IV)

پاملا روزنبرگ (Pamela Rosenberg) بین سالهای ۲۰۰۱ تا ۲۰۰۵ کارگردان اصلی اپرای سان فرانسیسکو بوده است. خانم پاملا روزنبرگ سابقه فعالیت در تولیدات اپرا در آلمان به خصوص در اپرای اشتوتگارت را دارد. در ژانویه ۲۰۰۱ او اولین نوع آوری هنری خود را برای اپرای سن فرنسیسکو، اعلام کرد: اپرای پرتحرک (Animating Opera)
بتهوون و Missa Solemnis- قسمت اول

بتهوون و Missa Solemnis- قسمت اول

لودویگ وان بتهوون به سال ۱۷۷۰، درشهر بن Bonn آلمان و در میان خانواده ای موسیقیدان متولد شد.پدرش موسیقیدان دربار بود و استعداد فراوان او در نواختن پیانو را از سنین بسیار پایین کشف کرد. لودویگ کوچک اولین کنسرت عمومی خود را در سن ۸ سالگی اجرا کرد. پدر وی نیز، مانند لئوپولد پدر موتزارت، درصدد بهره برداری از این استعداد فراوان بود.