فلیپ جاروسکی، مردی با صدای زنانه (III)

فلیپ جاروسکی
فلیپ جاروسکی
سبک جدید اپرای رمانتیک که در اوایل قرن نوزدهم توسط آهنگسازانی مانند روسینی تکمیل شد کار کاستراتو ها را کساد کرد (در واقع در این زمان بود که گرایش به نمایش اندام های مردانه نیز بروز پیدا کرد.) اما با این حال در سال ۱۹۰۳ بود که واتیکان استفاده از کاستراتو ها را ممنوع اعلام کرد. با این وجود، این بت های صدمه دیده و مردان معیوبِ قلمرو هنر همچنان ذهن جمعی بشر را به تسخیر خود در آورده اند.

بالزاک در داستانی به نام «سارازین» (۱۸۳۰) مسحور شدن مرگبار قهرمان داستان را توسط خواننده اپرایی به نام لا زامبینلا بیان می کند. قهرمان داستان نمی تواند بپذیرد که او در واقع یک مرد است. ایزاک دنیسن نویسنده دانمارکی در داستان کوتاهی به نام «نخستین قصه کاردینال» عشق ماورا طبیعی یک کاستراتوی جوان و دختری که در دام ازدواجی اجباری گرفتار شده را به تصویر می کشد. از نظر دنیسن، کاستراتو ها نیز مانند زنان اموالی با سرنوشتی تراژیک بودند که در دنیایی می زیستند که حد و مرزش را قدرت مردانه تعریف می کرد.

گاهی اینطور به نظر می رسد که جاروسکی کاستراتوهای بزرگ را نیاکان خود می پندارد. جاروسکی می گوید «وقتی به رنگی آمیزی صدایشان فکر می کنم به نظرم می رسد که آن ها همیشه بار صدمه ای که دیده اند را با خود به دوش می کشند، درست مثل کالاس (Callas).»

جاروسکی در سیزده فوریه ۱۹۷۸ در خانواده متوسطی در حومه پاریس به دنیا آمد (نام خانوادگی او روسی است. در واقع پدربزرگ او از انقلاب بلشویک گریخته بود). او در محیطی جدی و حرفه ای بزرگ شد و در ۱۱ سالگی ویولون را با علاقه خاصی آغاز کرد و توانست در مسابقه کنسرواتوار ورسای جایزه نخست را از آن خود کند. اما به او گفته شد که ویولن را خیلی دیر شروع کرده است و در این سن نمی تواند یک ویولونیست حرفه ای شود. درباره پیانو نیز همینطور. تجلی موسیقیایی او در سن ۱۸ سالگی رخ داد. جاروسکی به تماشای یک کنسرت باروک رفته بود که خواننده آن فابریس دی فالکو (Fabrice di Falco) سوپرانوی اهل مارتینیک بود.

انتخاب دی فالکو به عنوان الگو به طرز مرموزی عجیب است. فالکو با صدایی که بین باریتون و سوپرانو در نوسان است، به راحتی آثار باخ را می خواند یا با مانو دیبانگو (Manu Dibango)، جز ساکسیفونیست آفریقایی، به اجرا می پردازد. جاروسکی می گوید «تفاوت بین جثه و آن صدای متبلور برایم شگفت انگیز بود. فالکو صورت دو جنسه زیبا و صدایی مانند صدای باربارا هندریکس (Barbara Hendricks) داشت. تا صدایش را شنیدم این حس عجیب به من دست داد که من هم می توانم. فورا فهمیدم که این همان کاری است که می خواهم زندگیم را وقفش کنم.»

آواز خواندن امتیاز دیگری نیز داشت. در واقع همیشه به عنوان یک نوازنده به جاروسکی گفته می شد که خیلی حیف شد که نوازندگی را دیر آغاز کردی. اما وقتی تصمیم گرفت خواننده شود ناگهان همه به او می گفتند: فقط ۱۸ سال داری؟ پس عجله نکن. جاروسکی نزد نیکول فالین (Nicole Fallien) مربی آواز دی فالکو رفت. جاروسکی هنوز هم شاگرد فالین است و او را «مادر دوم» خود می داند.

فالین اولین ملاقاتش با جاروسکی را به خاطر می رود و می گوید «فیلیپ به سراغم آمد و از من خواست که آواز خواندن را به او بیاموزم. صدایش بسیار دوست داشتنی اما کوچک بود. در نتیجه به او گفتم که بهتر است که همان ویولون را ادامه بدهی. او هم گفت که نه من می خواهم خواننده شوم. تازه میخواهم با صدای سر (Head voice) بخوانم (همان فالستوی کنترتنور ها). من به جاروسکی گفتم که مطمئن نیستم که بتوانی در این کار موفق شوی. او در جواب گفت که نگران نباش، من مطمئنم. البته جاروسکی این حرف را از سر تکبر بر زبان نیاورد. او تنها می خواست من را تشویق کند که به او آموزش بدهم. خب، او پر بیراه هم نمی گفت.»

2 دیدگاه

  • علي
    ارسال شده در مرداد ۲۰, ۱۳۹۰ در ۹:۲۵ ق.ظ

    صدای این مرد شنیدنی ایست اثاری برای پخش ندارید ؟

  • کامیار
    ارسال شده در مرداد ۲۶, ۱۳۹۰ در ۱:۱۸ ق.ظ

    شبکه mezzo معمولا آثاری را با اجرای این خواننده پخش می کند .

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

فراخوان چهارمین جشنواره و جایزه«نوای خرّم» منتشر شد

دبیرخانه چهارمین جشنواره و جایزه همایون خرم (نوای خرّم) فراخوان نحوه حضور هنرمندان و گروه های متقاضی شرکت در این رویداد موسیقایی را منتشر کرد. به گزارش امور رسانه ای چهارمین جشنواره و جایزه همایون خرم (نوای خرّم)، دبیرخانه چهارمین جشنواره و جایزه همایون خرم (نوای خرّم) فراخوان نحوه حضور هنرمندان و گروه های سنی متقاضی شرکت در این رویداد موسیقایی را منتشر کرد. در متن فراخوان آمده است:

«نیاز به کمالگرایی داریم» (VII)

تقریبا همیشه! ولی متخصص ها هم سطح بندی دارند، اینطور نیست که کسی که متخصص شد در تمام زمینه ها سرآمد باشد، غیر از این مورد، در عرصه هنر ممکن است یک هنرمند خلاق بعد از مدتی افت کند، نمونه هایش را در موسیقی ایرانی زیاد دیده اید. پس نمی توانیم بگوییم متخصصان همیشه در کمال هستند، هر چند کمتر از غیر متخصصی اثر قابل توجهی می بینیم یا می شنویم.

از روزهای گذشته…

تدارک ارکستر (V)

تدارک ارکستر (V)

ضبط یک قطعه ارکسترال میتواند در داخل استودیو و یا فضای آزاد و بصورت زنده انجام گیرد. از آنجایی که به ندرت امکان ضبط اجرای یک ارکستر در داخل استودیوها و با شرایط آکوستیکی ایده آل وجود دارد، ضبط کار را در هر فضا یا مکان مناسب دیگری هم انجام میدهند:
عدم اعتنا به بی اعتنایی! (I)

عدم اعتنا به بی اعتنایی! (I)

مقاله ای که پیش رو دارید در رابطه با نخستین آهنگساز بزرگ آمریکایی، “چارلز آیوز” (۱۹۵۴-۱۸۷۴) است، اما پیش از آنکه بحث اصلی آغاز گردد لازم است تا به نکات حائز اهمیتی اشاره شود:
در‌آمدی بر دیسکوگرافی و کتابشناخت ردیف دستگاه‌های موسیقی ایران (V)

در‌آمدی بر دیسکوگرافی و کتابشناخت ردیف دستگاه‌های موسیقی ایران (V)

در این مقاله اگر از چاپ‌های متعدد یک اثر، یا بعضی آثار که با دو اسم چاپ شده‌اند صرفنظر شود، ۴۲ نغمه‌نگاری و ۳۹ ضبط ردیف فهرست شده است. نمودارهای آماری (۳۰) زیر چند نکته را آشکار می‌کند: اولین نکته که دور از انتظار هم نیست افزایش انتشار نغمه‌نگاری و ضبط‌های ردیف به نسبت سال‌های نیمه‌ی اول سده‌ی حاضر است، که آن را باید با تثبیت جایگاه ردیف به عنوان کارگان آموزشی موسیقی ایرانی و به تبع آن افزایش استفاده‌کنندگان چنین کالاهایی مرتبط دانست (۳۱). نکته‌ی دوم این‌که تقریبا هر دو به یک نسبت رشد داشته‌اند (میزان افت و خیز رشد ضبط‌ها کمی بیشتر به نظر می‌رسد نمودارهای سال انتشار را مقایسه کنید) و می‌توان این گونه نتیجه گیری کرد که احتمالا امروزه هر دو به یک اندازه در آموزش موسیقی ایرانی با اهمیت شمرده می‌شوند. افزون بر این تعداد ردیف های آوازی چه به صورت نغمه نگاری شده و چه ضبط به نحو چشمگیری کمتر از ردیف های آوازی است. شاید این پدیده را بتوان به توانایی های بیشتر نوازندگان برای نغمه نگاری نسبت داد که احتمالا خود حاصل به‌کارگیری تثبیت شده‌ی منابع مکتوب به عنوان یک ابزار آموزشی است.
روایت های دیگری از سیستم دستگاهی

روایت های دیگری از سیستم دستگاهی

ردیف متداول کنونی موسیقی دستگاهی ایران، میراثی ارزشمند و یادگار خاندان فراهانی می‌باشد. شاید اگر میرزاعبدالله و آقاحسینقلی با سخاوت و همت مثال‌زدنی شاگردانِ فراوان، سرشناس و نام آشنای این موسیقی را پرورش نمی‌دادند و اندوخته‌های ارزشمند خود را به ایشان منتقل نمی‌کردند، امروزه از این گنجینه ارزشمند بی بهره بودیم. همچنین در اواسط قرن سیزدهم هجری شمسی (اوایل قرن بیستم میلادی) {همزمان با ورود تکنولوژی های جدید و سرعت زیاد تغییرات در زمینه‌های مختلف}، رپرتوار موسیقی دستگاهی و کلاسیک ایران تدوین یافته و در قالب مجموعه‌ای تحت عنوان ردیف شکل می‌گیرد (اسعدی ۱۳۸۰ :۷۱) که این فرآیند خلاقانه، موسیقی دستگاهی ایران را از گزند هجمه‌های فرهنگی و تغییرات سریع ماهیتی مصون نگه داشت. بنابراین نقش بنیادین و تاثیرگذار خاندان فراهانی در موسیقی دستگاهی ایران پوشیده نیست و هنر ایران زمین وام‌دار ایشان می‌باشد.
گزارشی از پرفرمنسی درباره موسیقی در خانه هنرمندان

گزارشی از پرفرمنسی درباره موسیقی در خانه هنرمندان

نوشته ای که پیش رو دارید گزارشی است از پرفورمنسی درباره موسیقی با عنوان «شوق را در پستوی خانه نهان باید کرد» که در خانه هنرمندان به اجرا رسید. این گزارش به قلم مسعود قدسیه، هنرمند گرافیست نوشته شده است.
روش سوزوکی (قسمت بیست و یکم)

روش سوزوکی (قسمت بیست و یکم)

می خواهم مطلبی را برای حفظ توانایی هایمان اضافه کنم. در یک کتابی خوانده ام که چگونه نینجو تسوها تمرین پرش می کنند؛ یک دانه کنف بردارید و آن را بکارید و هر روز از روی آن گیاه بپرید. یکی از قوانین این است که کنف سریع رشد می کند. اگر کسی آن را هر روز ببیند متوجه تغییر آن نمی شود، اما کنف هر ساعت بدون توقف رشد می کند و این تعجب آور است که کنف در مدت یک یا دو ماه چقدر بطرف بالا رشد می کند. بخصوص اگر انسان آن را برای مدتی طولانی ندیده باشد و بخواهد از روی آن بپرد خواهد دید که توانایی پرش را از دست داده است و پریدن از روی آن اصلا امکانپذیر نیست، اما اگر در مدت رشد کنف هوشمندانه تمرین پرش را انجام داده باشد می تواند با سبکبالی و کاملا طبیعی از روی آن بپرد.
نقد تئوری «دودانگی» در مقام شناسی موسیقی ایرانی (I)

نقد تئوری «دودانگی» در مقام شناسی موسیقی ایرانی (I)

تئوری «دودانگی» از دهه ۷۰ به بعد کم کم به جای تئوری «گام های موسیقی ایرانی» که توسط علینقی وزیری و بعد از او، با کمی اختلاف، روح الله خالقی، ابداع شده بودند، معمول شده است. در گام های وزیری و خالقی ساختار «دو دانگی» گام حضوری نسبتاً کمرنگ به عنوان عنصر سازنده گام دارد. اما در تئوری «دو دانگی» جدید، از «گام» نام و نشانی دیده نمی شود. در وهله نخست، چنین می نماید که اینک استادان موسیقی ایرانی، به یک تعریف مشترک از ساختار مقام های موسیقی ایرانی دست یافته اند و هر مقامی از «دو دانگ» ساخته شده است و «دانگ اول» چنین است و «دانگ دوم» چنان.
مهاجری: روی یک تئوری ریتمیک کار می کنم

مهاجری: روی یک تئوری ریتمیک کار می کنم

به گمانم جواب این سوال پیچیده است و در ارتباط با سه موضوع باید مطرح شود. موضوع اول فرهنگ موسیقایی است که فرد در آن بزرگ شده است. موضوع بعد درک سیستم شنوایی از میزان تغییر در اندازه فواصل موسیقی است. موضوع سوم هم آموزش است. این موارد در حال بررسی توسط محققین بسیاری است که نتایجی را هم در بر داشته. به عنوان مثال در تحقیقی با عنوان:
علوانی فقط یک آواز نیست (IV)

علوانی فقط یک آواز نیست (IV)

ابوذیه ها دارای چهار بیت (اشطر) که سه بیت اول را به نام “ازهیری” معروف است و این سه بیت، هم قافیه می باشد. اما با معنی و مفهوم های مختلف و کلمه بیت اخر به نام “ایه” معروف است؛ نمونه ای از ابوذیه تغزلی:
صدابردار طلایی

صدابردار طلایی

آلن پارسونز (Alan Parsons) در ۲۰ دسامبر ۱۹۴۸ در بریتانیا متولد شد. نواختن پیانو و فلوت را از همان کودکی آغاز کرد و خیلی زود متوجه علاقه وافر خود به موسیقی گشت. هرچند همانند اغلب کودکان پسر، خود را با وسایل کوچک مکانیکی سرگرم می کرد اما علاقه او به موسیقی بگونه ای دیگر بود. در اوایل نوجوانی گیتار به دست گرفت و در گروه موسیقی مدرسه تک نوازی گیتار می کرد.