Arpegiation برای تهیه ملودی تنال

برای تهیه یک موسیقی تنال و تحمیل تنالیته به گوش شنونده می توان با رعایت مواردی در نوشتن ملودی حتی بدون وجود هارمونی تنالیته را بوضوح در ملودی احساس کرد. توجه داشته باشید که هرگز صرف استفاده از نت های یک گام نمی تواند به تنهایی به ملودی شما تنالیته مشخصی را القا کند.

دی می تواند عاملی باشد که یک شنونده درک تنال بودن از موسیقی را بدست می آورد. در یک روش ساده شما می توانید از نتهای هارمونی لحظه ای خود برای ملودی استفاده کنید و آنها را در طول زمان اجرا کنید.

به این تکنیک arpegiation گفته می شود و نباید آنرا با اصطلاح آرپژ یکی بدانید هر چند با هم بی ارتباط هم نیستند. در arpegiation شما با استفاده از نت های آکورها ملودی ای می نویسید که در گذر زمان مشخص کننده هارمونی شما خواهد بود و شنونده ناخودآگاه هارمونی قطعه را درک خواهد کرد.

استفاده از Arpegiation برای تهیه ملودی های تنال

پس از تهیه چند میزان ملودی با استفاده از روش بالا می توانید آنها را با استفاده از درجات غیر اصلی گام که به آنها نتهای همسایه هم میگوییم (Neighbor Note) ، ملودی خود را زینت کنید. بنابراین شما می توانید یک arpegiation را با یک یا چند نت غیر هارمونیک که صرفا” از روی آنها گذر صورت میگیرد زینت دهید. این نتهای همسایه در واقع همان نقش رنگ کردن آکورد در هارمونی را بعهده دارند.

هرچند آنها ممکن است در حالت عادی در گام مورد نظر ناموزون صدا دهند اما اگر به یک درجه مناسب ختم شوند یقینا” نقش بسیار مهیج و زیبایی را بازی خواهند کرد. به شکل اول نگاه کنید، این ملودی قطعه ای است در فا ماژور که مواردی که گفتیم در آن نوشته شده است.

چهار میزان اول از سونات K545 موتزارت که کاملا” از Arpegiation در آن استفاده شده است.

درجاتی از گام که هارمونی را نیز تحمیل می کنند در این ملودی درجات I، III و V هستند. ساده تر از این نمی شود چرا که تا انتهای میزان اول نت فا که تونیک هم می باشد به گوش می رسد، پس از آن خیلی محکم پای خود را روی نت دیگری قرار می دهیم که اهمیت هارمونیک زیادی دارد یعنی درجه سوم که مینور نبودن ملودی را بسادگی مشخص می کند. (این نکته مهمی است که باید به آن دقت کنید)

در میزان دوم برای رسیدن به درجه پنجم (C) قدم کوچکی روی نت Bb قرار میدهیم. اگر دقت کنید احساس ما می گوید چنانچه ملودی بخواهد تنال باشد روی این نت نباید زیاد ایستاد و ذاتا” کششی بسوی دو یا لا خواهد داشت. در نهایت در میزان سوم برای آنکه نیم جمله خود را کامل کنیم یک ضرب به خارج از نت های آکورد می رویم و دوباره باز می گردیم.

بنظر ساده می آید اما بسیاری از بزرگان موسیقی بخصوص در دوره کلاسیک از این روش استفاده کرده اند، به مثال دوم نگاه کنید.

با وجود آنکه این مثال بنظر پیچیده تر می آید اما بسادگی ایده arpegiation در آن دیده می شود. درمیزان اول بوضوح از نت های آکورد دو ماژور استفاده شده است و بدون آنکه حتی یک لحظه از نت های همسایه آکورد استفاده شود. بنابراین به احتمال زیاد در این لحظه شنونده هارمونی تونیک را در ذهن خود درک خواهد کرد.

در نیمه اول میزان دوم هارمونی مورد استفاده روی درجه پنجم گام یعنی آکورد سل ماژور – هفت – بود ه است که در اینجا از نت های سی و ر استفاده شده است. شما هنگام گوش دادن به این ملودی بسادگی حس حضور در درجه پنجم را خواهید داشت. وجود آن یک نت دولاچنگ (C) که فقط برای گذر از B به D از آن استفاده شده است تاثیری در حس هارمونیک شما نخواهد داشت. اما در نیمه دوم این میزان بوضوح روی نت دو که پایه آکورد و تنالیته هست ایستاده ایم و ملودی بسهولت بازگشت به تنالیته را نمایش می دهد.

نیمه اول میزان سوم ملودی سکونی معادل یک نت سفید روی لا دارد. در اینجا نا گزیر هستیم قبول کنیم که قرار بر این بوده است که با هارمونی فا ماژور در این دو ضرب حرکت کنیم (چرا؟). در واقع اگر شما جای موتزارت بودید در عوض این نت سفید می توانستید هر آرپژی به مدت دو ضرب روی فا ماژور بزنید.

اما موتزارت بخاطر انتخاب موتیفی که برای ملودی خود انجام داده است ناگزیر شده است آنرا بصورت نت سفید نگاه دارد. در نیمه دوم میزان همان پیشنهاد اخیر برای آکورد دو ماژور توسط موتزارت انجام شده و از نتهای سل و دو برای اینکار بهره برده شده است.

و بالاخره در میزان چهارم که نیمی از آن به آکورد درجه پنجم گام یعنی سل ماژور – هفت – و نیمه آخر آن به فرود روی آکورد تونیک یعنی دو ماژور تعلق دارد. تنها نکته مهم که جای دارد تاکید کنیم اینکه با بکار برده شدن نت می (E) در این ملودی بدون حضور هارمونی می توان به سهولت از ماژور بودن آن اطمینان حاصل کرد.

دقت کنید که با مشاهده این مثال می بینید که حتی بدون حضور هارمونی شما ملودی ای را نوشته اید که تنال می باشد و بدون شک شنونده احساس تنال بودن می کند.

علت اینکه در این مطلب فایلهای صوتی را قرار ندادیم آن است که بتدریج باید ذهن خود را عادت دهیم تا بدون استفاده از گوش و با کمک چشم بتواند ملودی را احساس کند. بعنوان یک تمرین می توانید روی کاغذ در یک گام ماژور یا مینور خاص ۴ یا ۸ میزان ملودی بنویسید و سعی کنید از همین تکنینک Arpegiation استفاده کنید. سپس آنرا با ساز خود بنوازید و نتیجه را با آنچه می پنداشتید مقایسه کنید.

گفتگوی هارمونیک

موسیقی و شعر در «گرگیعان و گرگیعان» (IX)

در کرمان مشابه همین مراسم در ماه رمضان و با نام «الله رمضونی» و «کلید زنی» برگزار می شود. «الله رمضونی» بیشتر توسط کودکان و «کلید زنی» توسط زنان و دختران انجام می شود که در آیین دوم فردی که این مراسم را انجام می دهد نباید شناخته شود. کلید زنی در شب های ماه رمضان برگزار می شود. زنی در حالی که صورت خود را با چادر پوشانده و یک سینی (در سیرجان به جای سینی از الک استفاده می شود که به آن کمو می گویند) در دست دارد که درون آن آیینه، سرمه دان و یک جلد قرآن قرار دارد، به خانه اهل محل می رود و با کلید به سینی (یا در خانه) می زند. صاحب خانه پس از گشودن در آینه داخل سینی را بر می دارد و چهره خود را می نگرد، سپس مقداری شیرینی، قند یا پول داخل سینی قرار می دهد. در کرمان همچنین از شب سوم تا پایان ماه رمضان مراسمی با عنوان «الله رمضونی» برگزار می شود که در آن گروهی از کودکان و نوجوانان به در خانه اهل محل رفته و این سرود را می خوانند و پس از اتمام سرودخوانی صاحب خانه پولی به سرپرست گروه می دهد:

رهبری: از سرنوشت آثار ضبط شده آهنگسازان ایرانی در بنیاد رودکی خبری نیست!

نوشته که پیش رو دارید گفتگویی است با علی رهبری، رهبر ارکستر و آهنگسازی نام آشنای موسیقی ایران، این گفتگو در برنامه رادیویی نیستان (شبکه فرهنگ) انجام شده است. به تازگی اثری از علی رهبری به نام «نوحه خوان» با همکاری انتشارات ناکسوس به انتشار رسیده است. علی رهبری با اینکه تا به حال رهبری بیش از ۲۵۰ اثر را با انتشارات ناکسوس به عهده داشته است، این اولین بار است که یک اثر آهنگسازی شده از او به انتشار می رسد. درباره این آلبوم با او گفتگویی داشته ایم:

از روزهای گذشته…

وان موریسون، نوری در تاریکی (VIII)

وان موریسون، نوری در تاریکی (VIII)

در سال ۱۹۷۲ بعد از اجرا برای نزدیک به ۱۰ سال موریسون آغاز به اجراهای بزرگ زنده نمود. وی بر روی سن بسیار عصبی میشد و از نگاه چشم در چشم با حضار اجتناب می کرد. یک بار در مصاحبه ای درباره اجرای زنده گفت: “من با تمام وجودم آهنگی را اجرا می کنم اما گاه تاب آوردن روی سن رنج آور می شود.”
مهاجرت به آمریکا

مهاجرت به آمریکا

در سال ۱۹۳۹، استراوینسکی به آمریکا مهاجرت کرد و در ۱۹۴۵ رسما به تبعیت آمریکا درآمد. در این دوران او علاوه بر کار آهنگسازی و تورهای اروپا، در دانشگاه هاروارد و ماساچوست، شش سخنرانی درباره موسیقی ایراد کرد و همچنین به نوشتن موسیقی برای فیلم مشغول شد که تلاشی ناموفق بود.
امامی: به تئاتر علاقه دارم

امامی: به تئاتر علاقه دارم

بنده از کودکی با موسیقی آشنا شده ام و این شانس را داشته ام که در خانواده ای رشد پیدا کنم که اهل موسیقی بودند. پدر بنده استاد احمد امامی سال ها است که دف و تنبک تدریس می کنند، خوب به طبع اولین سازی که تجربه کرده ام و نواخته ام ساز تنبک است و آواز هم در آن سنین می خواندم. بعدها ساز سنتور را تجربه کردم و خدمت اساتیدی چون آقای حسین شکوفا و جناب آقای مسعود شناسا رفتم و آواز را هم در واقع به صورت جدی دنبال کرده ام و بعدها خدمت اساتیدی رسیده ام چون آقای ادیب، استاد محسن کرامتی؛ در کلاس های استاد محمد رضا لطفی شرکت کرده ام و کلاس تحلیل ردیف و آواز تخصصی ایشان افتخار داشته ام که حضور داشته باشم. از سال ۱۳۸۶ هم کارگاه استاد محمد رضا شجریان برپا شد، شرکت کرده ام و در کلاس های ایشان حضور پیدا کرده ام و بسیار از ایشان آموخته ام و استفاده برده ام.
منا: از دوره سلامت رضا محجوبی، اثری در دسترس نیست

منا: از دوره سلامت رضا محجوبی، اثری در دسترس نیست

رضا محجوبی در واقع بر نوازندگان بعد از خودش هم موثر بوده است مثلا در نوازندگی استاد پرویز یاحقی؛ در واقع در دو صفحه که باعث اشتهار ایشان بود، استاد یاحقی دو اثر از رضا محجوبی اجرا کرده اند و در نوبت های اول انتشار نوشته شده است: «به یاد رضا محجوبی» و در واقع آثار، ساخته رضا محجوبی هستند که توسط پرویز یاحقی بازنوازی شده اند؛ البته با تغییراتی به سلیقه خودشان ولی ملودی از رضا محجوبی است. به نوعی این موسیقیدان در عین نبوغ و در واقع مایه ای که داشته اند، مهجور مانده و یک دلیل بخاطر جنونی است که به ایشان عارض می شود و کسالت روحی که بوجود می آید و بعد از یک دوره درمان و گذشت یکی دو سال، متاسفانه این بیماری ایشان را تا آخر عمر درگیر می کند، بعد در همان حدود سال های ۱۳۰۶، صفحاتی که از موسیقیدان های مختلف به جا مانده به وفور در ابتدا یا انتهای کارها، اثری از رضا محجوبی بازنوازی شده است و این نشان می دهد که او چقدر محبوبیت داشته حتی در لوح فشرده همراه کتاب دوم، یک نمونه فنوگراف هست (و توضیح اینکه فونوگراف قدیمی ترین سیستم ضبط صدا است که روی استوانه های مومی صدا را در طول مدت ۲ تا ۳ دقیقه ضبط می کرده و اختراع ادیسون بوده است) نمونه ای وجود دارد مربوط به سال ۱۳۰۶ که خواننده ای اثری را دارد زمزمه می کند که آن هم ملودیش از رضا محجوبی است و نشان می دهد که چقدر آثار رضا محجوبی در دوره خودش مقبول و محبوب بوده است ولی خوب طرز زندگی ایشان و سرانجام زندگی ایشان که به جنون می رسد، شاید که سایه می ندازد به آن همه آثار زیبا که خلق کرده و کمتر باعث درخشش و شنیده شدن نواخته هایش شده است.
چهره ی آدرنو از قابِ اتنوموزیکولوژی (VIII)

چهره ی آدرنو از قابِ اتنوموزیکولوژی (VIII)

در ابتدا آدرنو این مسئله را عنوان می کند که موسیقی عامه پسند و موسیقی “جدی” را نمی توان با استفاده از کلماتی مانند «فرو دست» و «فرا دست»، «ساده» و «پیچیده»، «بی مایه» و «مایه ور» به طور دقیق معرفی کرد و تفاوت های آنها را درک کرد. برای مثال همه ی ساخته های کلاسیسیسم وینی ـ بدون استثنا ـ از نظر ریتمیک ساده تر از همه ی تنظیم های بازاریِ موسیقی جِز هستند و یا دنبال کردنِ فواصل گسترده ی بسیاری از آوازهای پر فروش امروز، دشوارتر از دنبال کردن موسیقیِ هایدن است که عمدتا حول و حوشِ تریادهای تونیک و با استفاده از فواصل دوم شکل گرفته است.
قول و غزل یا قول و غزل (IV)

قول و غزل یا قول و غزل (IV)

به نظر می رسد تا همین جا نیز این چند قطعه، قابل تأمل و گوش دادنی(!) باشند و اثر، در داشتن داعیه ای بیش از این، قابل دفاع نخواهد بود. نه به این دلیل که توضیحی در خصوص جنبه های احتمالی دیگر داده نشده بلکه تنها به این دلیل صریح که خود اثر، توضیحی بیش از این ارائه نمی دهد. از این رو، رهاشدن از بند چیدمان دستگاهی همانگونه که صاحب اثر نیز بر آن تأکید نموده، گام موثری در ورود به فضاهای مدال جدید خواهد بود.
La vida breve از دوفایا

La vida breve از دوفایا

مطلبی که پیش رو دارید، ترجمه ای است از کتاب “Opera” نوشته Anderas Batta که دکترای موزیکولوژی و پروفسور ویلنسل از دانشگاه سوربن پاریس و آکادمی Franz Listz مجارستان و اکنون Directeur موسیقی آکادمی Frantz Listz مجارستان است.
از تحصیل تا تدریس گیتار (I)

از تحصیل تا تدریس گیتار (I)

مطلب را با داستانی شروع می کنم که اولین بار شخصا یک هنرجو مبتلا به اوتیسم روبرو شدم؛ شاید ساده ترین کار این بود که از پذیرش چنین هنرجویی سرباز زنم اما همیشه در امر تدریس چالش های متعددی را گذرانده بودم، پس آموزش شروع شد اما جزوه های سابق و آموخته ها کافی نبود. داستان را همینجا تمام می کنم.
کاربرد نظریه آشوب در آهنگسازی (II)

کاربرد نظریه آشوب در آهنگسازی (II)

در سپیده دم قرن بیستم آرنولد شوئنبرگ روشی را برای آهنگسازی بوجود آورد که از دیدگاه زیباشناسی تقریبا به هیچ چیز پیش از خودش شبیه نبود. روشی نو که بعدا به سریالیسم شهرت یافت. به دلیل همین ساختمان ناآشنا، تعداد زیادی از شنوندگان نحوه آهنگسازی او را تصادفی می‌پنداشتند اما در حقیقت چنین نبود. اگر به جریان موسیقی در قرن بیستم نگاهی کلی بیافکنیم بدرستی متوجه می‌شویم تا پیش از جان کیج هیچ موسیقی دیگری را نمی‌توان به طور جدی دارای ویژگی‌های تصادفی دانست.
گفتگو با هوشنگ ظریف (III)

گفتگو با هوشنگ ظریف (III)

من در دوره‌ی هنرستان، در کنار تار، دو سال هم پیش استاد حسین تهرانی تنبک یادگرفتم. بعد زمان آقای دهلوی ایشان گفتند تنبک متد ندارد برو و آقای تهرانی را بیاور و درس‌های ایشان را ثبت کن تا متدی تهیه کنیم. هفته‌ای یک روز آقای تهرانی را که منزل‌شان هفت‌حوض بود می‌رفتم و با ماشین برشان می‌داشتم می‌بردم هنرستان. ایشان از اول شروع کردند و با دید آموزشی، درس‌ها را زدند و من نوت کردم. آن سالها دستم روی تنبک هم خیلی روان بود. حتی دوستان و فامیل دور هم که جمع می‌شدند خیلی وقتها جای تار به من می‌گفتند تنبک بزنم. تنبک را هم مثل چپ دست‌ها می‌زنم. چون پا و دست چپم قوی‌تر هستند و از اول آنطور عادت کرده بودم. خیلی از گلهایی که در جام جهانی زده‌ام هم با پای چپم زده‌ام (خنده).