دو نمود از یک تفکر (۶)

این مقوله را می توان از دیدگاهی کلی تر نیز بررسی نمود. برای مثال در گوشه «چهارپاره» ی ماهور که گوشه ای ضربی است، جمله ی اول در دانگ اول ماهور آغاز می گردد و بلافاصله در جمله ی دوم، گوشه در دانگ دوم ادامه می یابد. هر جمله ای از گستره ای به اندازه یک دانگ (۴ نت) تشکیل شده است که ابتدا از دانگ اول (سل، نت ِ سیم ِ زرد تار و سه تار در حالت “دست باز”) آغاز شده و در جمله ی پنجم گوشه بیشترین حد پیشروی خود را دارد (از می ِ پایین دسته تا لا ی میان دسته) و سپس به تدریج با فواصل دوم و پلکانی رو به دانگ دوم ماهور پایین می آید؛ جمله ی آخر نیز برای زمینه سازی فرود حدفاصل دو ی دست باز ِ سیم سفید تا فا را در بر می گیرد.

در این مورد نیز مشاهده می گردد که روند کلی گوشه دارای تقارن است، آغاز سیم دوم و پیشروی تا میان دسته ی سیم ِ اول و سپس فرود دوباره به پایین دسته.

رد این تقارن را می توان در مقیاسی کلی تر نیز گرفت، آنجا که هر “دستگاه” دارای درآمدی ست که از محدوده های بم تر آغاز در درآمد آغاز شده و به شاه گوشه ها (یا اوج ها) می رسد که معمولا در محدوده های میانی صدای ساز هستند (دلکش در ماهور، اوج در شور، بیداد در همایون، مخالف و مغلوب در سه گاه و چهارگاه، نهفت در نوا و… ) و در آخر به درآمد فرود می آیند.

این تعادل حاصل از تقارن – به خصوص در عناصر جزیی تر – پدید آورنده ی انسجام و تعادل درونی بافت و ساختار موسیقی ایرانی است.

«تزیین» در هنر ایرانی – به خصوص معماری و موسیقی – دارای وضعیت متناقضی است. از یک سو نام «تزیین» بر آن است که دلالت بر عنصری اضافه بر ساختار اصلی دارد و از سوی دیگر حذف آن از اثر هنری به منزله ی حذف قسمتی غیر قابل اغماض از آن اثر است. همانگونه که پیشتر اشاره شد، نمی توان از حجمی مسلط و قاطع در بناهای ایرانی سخن گفت و به دلیل برخی چارچوب های جبری و یکسان و کلیشه شده در بناهای ایرانی، عرصه برای بروز تفاوت های بنیادین در حجم و کالبد بناها تنگ شده است.

در اینجا تزیینات وظیفه ی رفع کمبود برخی از این عوامل را بر عهده می گیرند. مسجد شیخ لطف الله را در نظر داشته باشید که از لحاظ سلسله مراتب ِ فضایی کمتر نمونه ای در معماری ایرانی مشابه آن یافت می گردد. اگر فرض کنیم که بعد از طی آن دالان و ورودی و فضاهای مسحور کننده، ناگهان با گنبد و گشایشی روبرو شویم که تزیینات فعلی شبستان مسجد را نداشته باشد، در این صورت تمامی این تمهیدات خنثی و یا حداقل کمرنگ می گردد. رنگهای غالب تزیینات و نقوش هندسی بنا هر چند نه در سازه ی بنا نقش چندانی دارند و نه در سازماندهی پلان، اما حذف آنان قسمت اعظمی از حس ِ بنا – که دارای رابطه ی مستقیم با کاربری معنوی و مذهبی آن است – را از بین می برد.

حال اگر در نظر بگیریم که ساز و آوازهای ایرانی به مانند «کانتوس فیرموس» های قرون وسطایی خالی از هرگونه عنصر تزیینی (تکیه، غلت، تحریر، پنجه کاری، واخوان، درّاب و… ) و صرفا عرضه کننده ی ساختار، ملودی و پیکر بندی اصلی موسیقی باشند، دیگر نمی توان جذبه ی کنونی آن را برایش متصور بود. بسیاری عدم حضور سنتی گروه نوازی در موسیقی ایرانی را یک عیب می پندارند، حال آن که باید توجه داشت که در گروه نوازی و استفاده از چند صدایی، ناچار به زیرپا گذاشتن برخی از این ظرائف و تزیینات می باشیم که شکل دهنده ی قسمت بزرگی از هویت موسیقی ایرانی ست.

نتیجه گیری
موسیقی و معماری ایرانی از آنجا که دارای خاستگاه فرهنگی و اجتماعی مشابهی می باشند، دارای اشتراکاتی هستند. این اشتراکات علاوه بر سرچشمه های آثار هنری (تفکر نشات گرفته شده در آثار)، گاه روش های نیل به این اهداف در آثار را نیز شامل می شوند که در برخی موارد قابل تطبیقند؛ مانند تزیین، تکرار، تفکر کشف و شهود و مراقبه ای، تقارن و نظم طبیعی و روحیه ی محافظه کاری و حفظ برخی چارچوب های ثابت در طی زمان. توجه به جزییات نیز یکی از خصوصیات کلیدی این دو هنر در ایران و تاریخ آن است که آن را تا ریزترین زوایا مستعد جست و جو و اکتشاف ساخته است.

منابع

۱۳۸۹، کتاب سال شیدا، جبر و آزادی در مفاهیم موسیقی ردیف دستگاهی در طبقه بندی هنرهای ایرانی، محسن حجاریان، بیدگل.

۱۳۸۹، کتاب سال شیدا، نگاهی به مبانی اجرا در موسیقی دستگاهی، بهراد توکلی، بیدگل.

۱۳۸۴، فصلنامه موسیقی ماهور، شماره ۲۷، بررسی مفاهیم موسیقی دستگاهی ایران، نرگس ذاکر جعفری، انتشارات ماهور.

۱۳۸۷، ردیف میرزاعبدلله نت نویسی آموزشی تحلیلی، داریوش طلایی، چاپ دوم، نی.

۱۳۸۸، موسیقی ملی ایران، دکتر داریوش صفوت و نلی کارن، مترجم: سوسن سلیم زاده، کتابسرای نیک.

۱۳۸۲، سبک شناسی معماری ایران، محمدکریم پیرنیا، پژوهنده.

۱۳۹۰، از پیمون در معماری سنتی تا مدولارسازی در سازه های فضاکار، محمد صادق فلاحت، حسین محمدی، سومین کنفرانس ملی سازه های فضاکار