«ناکسوس» و انتشار یک اثر ایرانی: گفت و گویی با رضا والی (استاد آهنگسازی دانشگاه پیتسبورگ)

سرآغاز آشنایی ایرانیان با موسیقی هنری غرب به حدود یکصد و پنجاه سال پیش باز می گردد. زمانی که دولت ایران به منظور ایجاد دسته های موسیقی نظامی در ارتش، چند کارشناس موسیقی از ایتالیا و فرانسه استخدام نمود. کمی بعد، فعالیتهای این موسیقی دانان، دیگر تنها به ایجاد و رهبری دسته های موزیک ارتش محدود نشد و تدریس و ارائه دیگر رشته های موسیقی غرب نیز در حوزه فعالیت هایشان قرار گرفت.

تنی چند از ایرانیانی که در محضر این موسیقی دانان یا دیگر نوازندگان مهاجر، با موسیقی کلاسیک آشنایی پیدا کرده بودند، در اروپا به تحصیلات خود ادامه دادند و آموخته هایشان از این موسیقی را با دریافت هایشان از موسیقی میهن خود پیوند زنند و به درصدد برآمدند به موسیقی ایرانی که برای قرن ها در آن رویداد خاصی رخ نداده بود، به تعبیر محمود خوشنام «هیئت امروزی تری ببخشند».

غلامحسین مین باشیان بر اساس دستگاه ماهور یک فانتزی برای پیانو آفرید که در روسیه به چاپ رسید. پرویز محمود با الهام از ترانه های کُردی یک «کنسرتو ویلن» آفرید که نُت آن همراه با بسیاری از دیگر آثارش در جریان مهاجرت و مرگ وی در آمریکا (در فراموشی کامل) ناپدید شد. علینقی وزیری بیش از همه درصدد تطبیق دادن دانسته های خود با موسیقی ایرانی برآمد و ضمن ساخت آثاری گونه گون برای ارکستر و سازهای ایرانی، در جهت وضع یک نظام تئوریک برای موسیقی ایران، ایجاد حیثیت اجتماعی برای موسیقی دانان و … کوشش بسیاری نمود. آهنگسازان نسل های بعد همچون روح الله خالقی، امانوئل ملیک اصلانیان، حسین ناصحی، هوشنگ استوار، ثمین باغچه بان، مرتضی حنانه، محمد تقی مسعودیه، حسین دهلوی، هرمز فرهت، احمد پژمان و غیره هر یک به سبک و سیاق خاص خود این راه را ادامه دادند.

به دلایل گوناگون همچون هزینه زیاد، کمبود نوازنده و رهبر کاردان، پارتی بازی و وجود مدیریت هایی ناآگاه در عرصه هنر که اغلب دغدغه منافع خود را دارند تا فرهنگ و هنر مملکت ، بخش عظیمی از آثار سمفونیک آهنگسازان ایرانی به اجرا و ضبط درنیامده است و اگر هم آثار معدودی منتشر شده عمدتاً نتیجه سرمایه گذاری و کوشش های شخصی خود هنرمندان بوده است.

به تازگی کمپانی «ناکسوسِ» که از معتبرترین مراکز تهیه و پخش آثار موسیقی در جهان است، در مجموعه «کلاسیک های قرن ۲۱» خود، آثاری از رضا والی (آهنگساز ایرانی مقیم آمریکا) را منتشر ساخته است. والی بر خلاف بسیاری از همکارانش، این موقعیت برایش پدید آمده که در یک دوره نسبتا مناسب در هنرستان عالی موسیقی (کنسرواتوار تهران) تحصیل کند، فراگیری آهنگسازی را در مراکز علمی معتبر در اروپا و آمریکا پی بگیرد و در نهایت در سایه کوشش و استعداد، بهره گیری از امکانات موجود در محل اقامت و با ریشه در فرهنگ ملی خود، آثار خود را در گوشه و کنار دنیا به اجرا درآورد و نه تنها خود را با عنوان آهنگسازی معتبر در سطح جهانی مطرح سازد بلکه زمینه ساز معرفی موسیقی سمفونیک ایرانی در خارج از مرزهای ایران باشد.

رضا والی (متولد ۱۳۳۱) در هنرستان عالی موسیقی به فراگیری ترومپت و ترومبون پرداخت و اندکی پیش از دریافت دیپلم به اتریش عزیمت نمود. در آکادمی موسیقی و هنرهای نمایشی وین در رشته آهنگسازی و آموزش موسیقی تحصیل نمود و در نهایت در سال ۱۳۶۴ موفق به دریافت دکترا در رشته آهنگسازی و تئوری موسیقی از دانشگاه پیتسبورگ (آمریکا) شد.

وزارت دانش و هنر اتریش در سال ۱۳۵۵ به او جایزه «افتخار» اعطا نمود و شورای هنری شهر پیتسبورگ در سال ۱۳۷۰ وی را به عنوان «هنرمند برجسته مهاجر» برگزید. والی از سال ۱۳۶۷ استاد آهنگسازی کالج کارنگی ملون در این شهر است.

آثار وی که عمدتاً با الهام موسیقی محلی ایران آفریده شده تا کنون در کشورهای مختلف با ارکستر فیلارمونیک شمال شرق پنسیلوانیا، ارکستر سمفونیک رادیو اسلواکی، گروه موسیقی نو پیتسبورگ، ارکستر سمفونیک شیلی، گروه نوازندگان مجلسی سیاتل، کوارتت کرونوس و … به اجرا درآمده است.

در سال ۱۳۷۴ یک سی. دی از آثار وی با عنوان PERSIAN FOLKLORE (فولکلور ایران) شامل «آوازهای بومی» (برای کوارتت زهی)، «آوازهای بومی» (برای فلوت و ویلنسل) و «چهار موومان برای کوارتت زهی و ارکستر زهی» در آمریکا انتشار یافت که مورد توجه منتقدان هنری قرار گرفت. در سی.دی. تازه ای که کمپانی ناکسوس از این هنرمند ایرانی منتشر ساخته، سه اثر به نام های «کنسرتو فلوت»، «آوازی های محلی (۱۰)» و «دیلمان» به وسیله ارکستر مدرن بوستون به رهبری گیل رز، منظور شده است. ارکستر مدرن بوستون از معدود ارکسترهای آمریکایی است که فعالیت های خود را صرفاً به آثار سده های بیستم و بیست و یکم معطوف داشته است.

در گفت و گویی که با رضا والی داشتم، وی ابتدا از آثار اجرا شده در این سی.دی. سخن گفت:

«نخستین کار (کنسرتو برای فلوت و ارکستر) دارای دو موومان است. در موومان اول، ارکستر زهی و سازهای کوبه ای، فلوت را همراهی می کنند. در این موومان، تکنواز از تکنیک ((نواختن و خواندن همزمان)) استفاده می کند. این تکنیک که در ایران به تکنیک ((زمزمه)) معروف است موجب می شود که هارمونیک های بالا در فلوت به ارتعاش درآمده و صدای فلوت به صدای نی شباهت پیدا کند. از این تکنیک ابتدا در قطعه ((دیلمان)) استفاده کرده ام و در کنسرتو فلوت آن را گسترش داده ام. در دومین موومان از کنسرتو، از موسیقی محلی ایران الهام گرفته ام و دارای ریتم های سریع‏ لنگ است. دومین قطعه در سی.دی. (آوازهای محلی، شماره ۱۰) در چهار بخش برای آواز و ارکستر نوشته شده است.

در بخش های دوم و چهارم از موسیقی محلی ایران استفاده شده و آوازهای بخش اول و سوم از خودم هستند که به سبک موسیقی محلی نوشته ام. آخرین قطعه «دیلمان» برای ارکستر بزرگ سمفونیک نوشته شده که در آن از نی و بربط (عود) استفاده کرده ام. این قطعه در سه بخش است که بدون توقف اجرا می شوند. نخستین بخش با اشاره به همایون آغاز می شود. تاکید می کنم تنها اشاره به همایون، نه خود دستگاه همایون؛ چون سازهای اروپایی قادر به نواختن موسیقی دستگاهی ایران نیستند. در بخش دوم به «دشتی» اشاره کرده ام و در آن از نی و بربط استفاده شده و پس از یک انکشاف ارکستر، قطعه دوباره به دشتی اشاره کرده و با بازگشت و اشاره به همایون پایان می یابد.»

– قبلاً در آثارتان هیچگاه از سازهای ایرانی استفاده نکرده بودید، استفاده از نی و بربط در «دیلمان» دلیل خاصی داشت؟
– خیر. تنها بافت قطعه اینطور ایجاب می کرد. بربط توسط جرج میگردیچیان اجرا شده ولی به خاطر کمبود وقت در ضبط و عدم دسترسی به نوازنده نی، من از فلوت برای قسمت نی استفاده کردم و همانطور که توضیح دادم از راه تکنیک «زمزمه» صدای فلوت به صدای نی نزدیک شده است.

– سابقه آهنگسازی شما بر اساس ترانه های محلی ایران به چه زمانی باز می گردد؟
– در سال ۱۳۵۷ قطعه ای به نام «چهار آواز محلی ایران» برای پیانو و آواز نوشتم که استقبال از آن موجب شد به آهنگسازی بر اساس موسیقی محلی ادامه دهم. مجموعه های شماره ۲، ۳ و ۴ را بین سال های ۱۳۵۹ تا ۱۳۶۲ برای آواز و پیانو نوشتم. از آن زمان به بعد طرح آوازهای محلی گسترش پیدا کرد و از محدوده آواز و پیانو خارج شد. مجموعه های بعد را برای آواز و ارکستر، آواز و کُر ، همچنین برای گروه های مجلسی بدون کلام (مثل فلوت و ویلنسل یا کوارتت زهی) نوشتم. تا کنون پانزده مجموعه آوازهای محلی ایران را نوشته ام و در حال حاضر روی مجموعه شماره ۱۶ که برای آواز و ارکستر است مشغول کار هستم. باید اضافه کنم که از اواخر دوران تحصیل در هنرستان، به گردآوری موسیقی محلی مشغول شدم. این جمع آوری ابتدا به صورت نت نویسی (در زمان اقامت در ایران) و سپس جمع آوری نوار ، صفحه و سی.دی. ادامه پیدا کرد و اکنون مجموعه وسیعی از موسیقی محلی ایران را در اختیار دارم.

– خودتان هیچ وقت موسیقی ایرانی کار کرده اید؟
– متاسفانه در دوران تحصیل من در هنرستان عالی موسیقی، موسیقی ایرانی تدریس نمی شد و من خودم به فراگیری موسیقی ایرانی اقدام کردم. این فراگیری ابتدا از جنبه تئوریک آغاز شد و بعد به جنبه عملی یعنی نواختن و حفظ کردن گوشه ها و دستگاه ها انجامید. خوشبختانه در شهر محل اقامت من (پیتسبورگ) داریوش ثقفی ساکن است و چند سالی است که نزد ایشان به فراگیری موسیقی دستگاهی ایران مشغولم.

– چرا بیشتر آهنگسازان به استفاده از ترانه های محلی برای آهنگسازی به فرم غربی تمایل دارند تا موسیقی دستگاهی؟
– به عقیده من، موسیقی دستگاهی ایران یکی از پیشرفته ترین، پیچیده ترین و تکامل یافته ترین موسیقی های جهان است. ما نمی توانیم از طریق موسیقی غرب به این موسیقی پیشرفته نزدیک شویم. دوم اینکه سیستم فواصل «دوازده تنی» موسیقی غرب محدود بوده و قادر به نزدیک شدن به سیستم بسیار تکامل یافته فواصل موسیقی ایران نیست. به این خاطر از موسیقی محلی ایران که ساده تر بوده و قابلیت انعطاف پذیری بیشتری دارد، می توان بهتر در رابطه با سیستم موسیقی غرب استفاده کرد.

– طی سال های دراز اقامت در آمریکا تا چه حد با موسیقی ایرانی تماس داشته اید؟
– لحظه ای نبوده که من در رابطه با موسیقی ایران نباشم. این ارتباط از سه طریق گردآوری موسیقی محلی و ساخت آثاری به آن سبک، پژوهش در موسیقی ایرانی و تحقیق در موسیقی قدیم ایران بوده است.

– با آثار سایر آهنگسازان ایرانی که به فرم های غربی و با الهام از موسیقی ایرانی کار کرده اند نیز تماس داشته اید؟
– تماسی با ساخته های آهنگسازان ایرانی نداشته ام و فکر نمی کنم ایده ای از آنها گرفته باشم. سبک آهنگسازی من بدون رابطه با سبک دیگر آهنگسازان ایرانی تحول یافته است.

– نگران تکثیر غیرقانونی سی.دی. جدیدتان در ایران نیستید؟!
– چرا! تکثیر غیرقانونی این اثر در ایران به رابطه من با کمپانی ناکسوس ضربه خواهد زد و مانع از انتشار سایر آثارم توسط آنها خواهد شد.

روزنامه “شرق”

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

پیرگلو: نسبت به گذشته افت داشتیم

در آن زمان من هم ماندم و به هر حال یک سری مسائل خانوادگی هم بود، برادرم فوت شده بود و دختراشان را باید نگه می داشتم، مادرم هم که سرطان گرفته بودند و فوت کردند، این شد که فعلا دیگر ماندگار شدم.

ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (VI)

این گواه کوتاه نشان می‌دهد پیش از تولد دولت-ملت مدرن هم تصوری از یک فرهنگ موسیقایی که بتوان آن را «موسیقی ایرانی» خواند در مراکز اصلی شهری، یعنی تجمع‌گاه‌های قدرت و ثروت، وجود داشت. با یک جستجوی سردستی نیز دست‌کم تا میانه‌ی دوره‌ی قاجار می‌توان پیشینه‌ی چنین مفهومی را عقب برد. برخلاف نمونه‌های اروپایی در ایران این زبان موسیقایی نه تنها ممنوع (۲۵) یا گمشده نبود بلکه حمایت‌شده و رسمی هم بود. موسیقی دستگاهی افزون بر تمایز بسیار روشن از موسیقی اروپایی، به قدر کافی از همتایانش، یعنی حوزه‌های موسیقایی عربی و ترکی نیز فاصله گرفته بود.

از روزهای گذشته…

ارفع اطرایی: در موسیقی ردیف، عده ای سودجو از استقبال مردم سوء استفاده میکنند.

ارفع اطرایی: در موسیقی ردیف، عده ای سودجو از استقبال مردم سوء استفاده میکنند.

استاد ارفع اطرایی نخستین بانوی نوازنده ی حرفه ای سنتور است که تحصیلات خود را در سومین دوره ی هنرستان عالی موسیقی ملی به پایان رساند و از شاگردان به نام استاد ابولحسن صبا و استاد فرامرز پایور است. وی کتب ارزنده ای نوشته است که فرهنگ موسیقی ایران، سنتور و ناظمی، دوازده مقام موسیقی ملی ایران و زندگی و آثار حبیب سماعی از آن جمله اند.
نگاهی به «اینک از امید» (II)

نگاهی به «اینک از امید» (II)

به طور کلی مقدمه ماهور از دو بخش بسیار ضعیف و قوی تشکیل شده است که بخش قوی آن یکی از برجسته ترین قطعات این آلبوم از نظر ملودی سازی و چند صدایی محسوب می شود. (هرچند در زمینه چند صدایی حرف زیادی برای گفتن ندارد.)
از هم پاشیده شدن گروه کول

از هم پاشیده شدن گروه کول

در طی سالهای ۴۷ و ۴۸ تغییراتی در گروه و زندگی خصوصی نات کول (Nat Cole) به وقوع پیوست. اسکار مور گیتاریست و جانی میلر نوازنده بیس به فاصله چند ماه پس از ده سال گروه را ترک کردند. اروینگ اشبی (Irving Ashby) و جو کامفرت (Joe Comfort) جایگزین آنها شدند.
گزارش جلسه هفتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

گزارش جلسه هفتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

پس از این، مدرس به مساله‌ی مرجعیت نقد/ منتقد اشاره کرد و گفت دو نمونه از گفته‌های متفکران درباره‌ی این مرجعیت را می‌خوانیم تا روشن شود که نگاه به این موضوع همیشه و نزد همه کس یکسان نبوده است:
امیدی به اجرای موفق اینکار ندارم!

امیدی به اجرای موفق اینکار ندارم!

بدون کوچکترین شک و تردیدی “پیانو کنسرت لامینور، از ادوارد گریگ” را می توان یکی از زیبا ترین کارهای موسیقی دوران رمانتیک دانست.
چگونه استودیوى خانگى بسازیم

چگونه استودیوى خانگى بسازیم

مطلبى که پیش رو دارید در مجله تخصصى «استرینگز» توسط جان یلا سکوئز درباره این استودیوهای خانگی چاپ شده است: بالاخره تصمیم گرفتید که تدریس خصوصى موسیقى را آغاز کنید. مبارک است. احتمالاً خیالتان از بابت مهارت هاى تدریس راحت است، اما کمتر در مورد نحوه درست کردن یک استودیو مطمئن هستید. براى تأسیس یک استودیوى راحت و کاربردى محلى را پیدا کنید که در آن بتوانید با همسایه ها نیز زندگى مسالمت آمیزى داشته باشید.
در اندازه های استراوینسکی

در اندازه های استراوینسکی

جرت که با موسیقی کلاسیک ارضا نشده بود لذا مجددا نیروی خود را بر جاز متمرکز کرد. او از گری پیکاک (Gary Peacock) نوازنده بیس و جک دوجانت (Jack DeJohnfette) نوازنده درام ، خواست که آلبومی را با معیارهای استانداردها – منظور ملودی های استاندارد در Jazz – تعریف شده آماده کنند و به این آلبوم هم نام Standards – Volume1 دادند.
باغلاما در قرن بیستم، حالتی بین تکامل و استانداردسازی (IV)

باغلاما در قرن بیستم، حالتی بین تکامل و استانداردسازی (IV)

تغییرات بر باغلاما محدود به موارد بالا نیست و تکنیک های پیشرفته ی نوازندگی باعث پدید آمدن نسل دیگری از باغلاما شد. نواختن سنتی، که بر اساس تک صدائی بنا شده است، به نواختن ملدی همراه با صداهایی که از سیم های دیگر تولید می شد تبدیل شد که نوعی چند صدائی را پدید آورد. در دهه ی هشتاد چنین نواختنی با تلاش های کمال اَراُغلو به خاطر ساخت باغلامای دسته کوتاه برای عارف ساق باعث به روز شدن باغلاما شد. برای نواختن ملدی با همراهی در سال ۱۹۹۱ م. باعث پدید آمدن نسل اول « اُغور ساز» شد که دارای تعداد سیم بیشتری است.
هماهنگی در موسیقی ایران (II)

هماهنگی در موسیقی ایران (II)

از کارهای او یکی ترجمه کتاب «هارمنی» بود که آنهم به کمک مزین الدوله انجام شد و شامل جزوه ای بود که توسط او به شاگردان مدرسه موزیک تدریس می شد و بچاپ هم نرسید. این کتاب در حقیقت یک نوع هم آهنگی ساده برای پیانو بود و بسبک چهارصدایی نوشته نمیشد بلکه آنهم شامل دست راست و دست چپ پیانو بود و به هرحال برای اولین بار تدریس این فن در مدرسه موزیک شروع شد. سالار معزز مارشهای نظامی و سرودهائی هم برای مدارس میساخت که آنها را نیز بهمان سبک «هارمونیزه» میکرد که با پبانو نواخته میشد و برای ارکستر نظامی هم مینوشت که در دسته های موزیک نواخته میشد.
حسین دهلوی، هنرمند کمال گرا (IV)

حسین دهلوی، هنرمند کمال گرا (IV)

دهلوی در سال ۱۳۵۴ یکی از مهمترین آثار موسیقی سمفونیک ایران را با نام “باله بیژن و منیژه” تصنیف کرد که اثری عظیم و با شکوه برای ارکستر سمفونیک بود. این اثر بعدا به صورت یک سوئیت پنج قسمتی زهی نیز تنظیم شد که بارها به اجرا در آمد. “بیژن و منیژه” هنوز هم یکی از قله های آهنگسازی در موسیقی سمفونیک ایران محسوب میشود و نشان از توانایی بی حد و حصر آهنگساز در تکنیکهای آهنگسازی و ارکستراسیون و همچنین تسلط او بر موسیقی اوایل قرن بیستم و ترکیب هوشمندانه آن با موسیقی ایرانی دارد.