«واکاوی آموزش موسیقی در ایران» با سخنرانی نادر مشایخی برگزار می شود

نادر مشایخی آهنگساز و رهبر ارکستر روز سه شنبه ۹/۸/۹۶ در آکادمی موسیقی پوپیتر با موضوع «واکاوی آموزش موسیقی در ایران» به سخنرانی خواهد پرداخت. مشایخی در این سخنرانی که از مجموعه برنامه های پژوهشی و درس گفتارهای آکادمی موسیقی پوپیتر می باشد به بررسی مسائل مربوط آموزش موسیقی در ایران می پردازد.



نادر مشایخی که سال ها است در دانشگاه های موسیقی ایران به تدرس موسیقی اشتغال دارد، با آسیب شناسی جریان آموزش موسیقی در ایران به تدوین مطالبی پرداخته است که در این سخنرانی به طرح آن ها خواهد پرداخت.

کثرت مراکز آموزشی دانشگاهی و آموزشگاه های موسیقی و انبوه فارغ التحصیلان رشته موسیقی که زمینه های مناسب و کافی برای فعالیت آن ها وجود ندارد، منجر به بروز بحرانی در فضای موسیقی ایران شده است.

فروپاشی آموزه های نسل های متقدم موسیقی در اخلاق حرفه ای، سلوک و رفتار هنرمند و مناسبات شاگرد و استاد، در تضاد با معیشت اهل موسیقی و شرایط اقتصادی حاکم بر جامعه و نیاز به آموزش و نیاز به جذب حداکثری هنرجو از طیف های مختلف فرهنگی و اجتماعی ، ارزان شدن هزینه های آموزش موسیقی در شرایط رقابتی، اقبال گسترده طبقات مختلف اجتماعی به هنر موسیقی، نبودن معیاری مناسب برای تشخیص مدرسان صاحب صلاحیت، نبود اتحادیه و صنف در حوزه آموزشگاه های موسیقی، نا آشنا بودن برخی هنرجویان نسل جدید با استاندارهای حرفه ای هنر و نگاه غیر واقع بینانه دانشجویان و فارغ التحصیلان دانشگاه های موسیقی به مقوله هنر و جایگاه هنرمند در ایران از جمله گزینه هایی است که انگیزه تشکیل این جلسه از سوی آکادمی موسیقی پوپیتر شده است.

محمودی گلستانه مدیر هنری آکادمی موسیقی پوپیتر هدف از برگزاری این نشست ها را بررسی مسائل روز جامعه موسیقی ایران و ایجاد بستری برای گفتگو و طرح موضوعات فرهنگی موسیقایی از طرف جریان ها و گفتمان های مختلف موسیقی ایران و همچنین ارائه پژوهش های روزآمد در حوزه موسیقی که متاسفانه دانشگاه های موسیقی کشور این روزها کم تر به آن می پردازند عنوان می کند. گلستانه اضافه می نماید آکادمی موسیقی پوپیتر ضمن انتشار ماحصل برنامه های پژوهشی به شکل مقالات علمی_پژوهشی فضایی را جهت حمایت از پژوهشگران حوزه موسیقی و کنکاش در حوزه های نظری موسیقی را درکنار فعالیت های آموزشی خود مد نظر دارد.

جلسات پژوهشی آکادمی موسیقی پوپیتر هر دوهفته یکبار در محل ای مرکز اموزشی واقع در خیابان دکتر فاطمی، روبروی خیابان های کاج و هشت بهشت، پلاک ۱۱۸، طبقه دوم برگزار می شود.
علاقمندان به شرکت در این برنامه به علت محدیدیت ظرفیت پذیرش، تا پایان روز دوشنبه ۸/۸/۹۶ با شماره ۸۸۹۵۱۸۱۵ تماس حاصل فرمایند.

مراسم رونمایی از کتاب «بررسی ساختار تصنیف‌های عارف قزوینی» برگزار می شود

مراسم رونمایی از کتاب «بررسی ساختار تصنیف‌های عارف قزوینی»، نگارش مرجان راغب، منتشرشده توسط نشر خنیاگر، روز جمعه، ۱۲ آبان ۱۳۹۶، ساعت ۱۷ در «شهر کتاب دانشگاه»، واقع در خیابان انقلاب، خیابان قدس، نبش بزرگمهر (تلفن ۶۶۹۸۰۸۲۸) برگزار می‌شود.



دربارۀ کتاب «بررسی ساختار تصنیف‌های عارف قزوینی»


عارف قزوینی (۱۳۱۲_ ۱۲۵۷ ش) یکی از مشهورترین افرادی است که موجد تحول در تصنیف در عصر مشروطه بوده است. او در جنبش مشروطه با مردم همراه شد و با تغییر مضامین تصنیف از عاشقانه به سیاسی_ اجتماعی باعث رواج تصنیف در میان توده های مردم شد. علی رغم اهمیت عارف، مطالعۀ گسترده ای در زمینۀ تصنیف‌سازی او صورت نگرفته است.

در کتاب حاضر، پس از بررسی زندگی نامه، خصوصیات، آثار مکتوب، فهرست تصنیف‌ها و مرور انتقادی بر ادبیات موجود دربارۀ عارف قزوینی بر تصنیف‌های شور و افشاری عارف تحلیل موسیقایی صورت گرفته و در نهایت ۲۲ ویژگی و شاخص برای تصانیف عارف تعریف شده است که از آنها می‌توان به‌عنوان الگوهایی برای ساخت تصنیف استفاده کرد.

در روش این بررسی، عواملی چون «بررسی وضعیت مُدال»،‌ «ارائۀ تاریخچۀ مختصر از تصنیف، سال ساخت و چگونگی ساخت آن»،‌ «بررسی وزن تصنیف و الگوهای ریتمیک آن»، «بررسی مضمون و قالب شعر و مغایرت های شعر با آنچه در تصنیف استفاده شده است»، «مقایسۀ وزن شعر و ملودی با یکدیگر و تعیین تطابق یا عدم تطابق آن و توضیح تفاوت ها»، «بررسی تمام جملات ازنظرِ روند ملودی، نت های شاهد و ایست، شروع جمله از ضرب خاص، نمای ملودی، نوع تحریر، پرش ها، حرکات سکانس وار و تکرارها و…»، «ارائۀ فرم و الگویی کلّی برای تصنیف جهت تسهیل مقایسه با سایر تصنیف ها»، «ارائۀ جمع‌بندی کلّی و بررسی توفیق یا عدم توفیق عارف در ساخت تصنیف مورد بررسی»، و «فهرست بازخوانی‌های تصنیف» در قرن حاضر ارائه، و منتخبی از اجراها در لوح فشردۀ همراه کتاب درج شده است.

دربارۀ مؤلف

مرجان راغب، فارغ‌التحصیل دورۀ کارشناسی ارشد نوازندگی موسیقی ایرانی از دانشگاه تهران است و از سال ۱۳۹۳ در نگارش، گردآوری منابع و ویرایش برخی مدخل‌های موسیقی با دایره‌المعارف بزرگ اسلامی همکاری نموده است. او همچنین اکنون به تدریس ردیف موسیقی ایرانی در گروه موسیقی دانشگاه آزاد اسلامی واحد لاهیجان اشتغال دارد.

ساز تخصصی او سنتور است و تاکنون موارد بسیاری از اجراهای موسیقی، چه به‌صورت تکنوازی و چه با گروه‌های مختلف، در تهران و شهرستان‌ها و همچنین آهنگسازی در حوزۀ فیلم کوتاه و تئاتر را در کارنامۀ هنری خویش به ثبت رسانیده است. وی در حال حاضر سرپرست گروه موسیقی هَناره و نوازندۀ گروه برافشان است. از آثار منتشرشدۀ او می‌توان به نوازندگی سنتور در آلبوم‌ صبح وفا و دو آلبوم‌ در دست انتشار گروه برافشان اشاره کرد.

امیرآهنگ: کلاس استاد حنانه بسیار جذاب و مفید بود

من ضمن کلاس خصوصی، در کلاس های گروهی استاد حنانه هم شرکت می کردم. آقای امیر علی حنانه هم در آن زمان، با وجود سن کم این دروس را قبلاً نزد پدرشان بطور خصوصی گذرانده و کاملا مسلط بودند با اینحال در کلاس گروهی بچه های هنرستان شرکت و به اعضای کلاس جهت تفهیم بهتر مطالب کمک می کردند.

چندی بعد نیز تعدادی از شاگردان آماتور ویولون معلم عزیزم جناب بهروز وحیدی آذر، توسط ایشان به استاد حنانه معرفی شدند و استاد هم کلاس گروهی دیگری را برای تدریس به آنها تشکیل داد که البته این گروه دوم رشته تحصیلی شان موسیقی نبود و اغلب از دانشجویان رشته پزشکی بودند.

کلاس های گروهی بچه های هنرستان در روز های پنج شنبه هر هفته رأس ساعت چهار بعد از ظهر شروع و معمولاً تا هفت طول می کشید. پس از آن هم استاد در خصوص آثار خود و روش آهنگسازی و هارمونی ابتکاری شان بر روی مُد های ایرانی صحبت و توضیحاتی را می دادند و ضمن آن نمونه هایی از موسیقی های ضبط شده آثارشان را که جایی هم منتشر نشده بود از روی نوار ریل یا نوار کاست برایمان پخش می کردند و همراه با پارتیتور اثر مطالبی می گفتند که تا هشت شب و یا حتی گاهی بیشتر بطول می انجامید. آن کلاس گروهی دیگر هم که اعضایش در موسیقی آماتور بودند در روزهای چهار شنبه تشکیل می شد.

خیلی دوران خوب و مفیدی برای همه ما بود و دیگر اینکه با وجود مدت زمان طولانیِ ساعات کلاس، آنقدر کلاس درس استاد و نکات آموزشی شان جذاب و دوست داشتنی و متنوع بود که گذشت زمان را اصلاً متوجه نمی شدیم. بطوری که هیچ یک از شاگردان احساس خستگی نمی کردند.
کلاسشان کاملآ کاربردی و بی نهایت با ارزش، جذاب و بی نظیر بود.

شما در مجموع چه مدت زمانی و چند سال هنر جوی استاد مرتضی حنانه بودید؟

من از اوایل اردیبهشت ماه سال ۱۳۶۵ تا زمانی که ایشان به علت بیماری بستری شدند و متاسفانه پس از اندک زمانی فوت کردند، شاگرد شان بودم. یعنی تقریباً تا اواخر تابستان سال ۱۳۶۸ هنرجوی ایشان بودم. چیزی در حدود سه سال و پنج ماه افتخار شاگردی ایشان را داشتم.

در طول این مدت چه دروس و دوره هایی را نزد ایشان و با کدامین مِتُد و کتاب گذرانده و طی کردید؟

یک دوره کامل هارمونی را ابتدا با مِتُدِ ریمسکی کورساکف از مکتب آموزشی روسیه به ترجمه خودشان که از زبان فرانسه به فارسی ترجمه کرده بودند و به موازات آن هارمونی با مِتُدِ شارل کوکلن از مکتب آموزشی فرانسه را تحت آموزش ایشان کار کردم.

توضیح آنکه ایشان بر سیستم آموزشی هارمونی با مِتُدِ کورساکف به خوبی آشنا و مسلط بودند و اولین شخص در ایران بودند که مطابق با متد کورساکف هارمونی را تدریس می کردند. همچنین با سیستم آموزشی هارمونی دیگر مکاتب آموزشی همچون فرانسه، آلمان و ایتالیا هم آشنایی کاملی داشتند ولی معتقد بودند دانستن مِتُد هارمونی مکتب روسیه برای تدریس الویت دارد و این روش در ایران با فرهنگ ما سازگارتر است و بهتر جواب می دهد و به عقیده من هم همینطور است.

بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (VI)

۲٫۳ فصل دوم

گوشه‌های فصل دوم گوشه‌هایی در مد دشتی‌اند و با تأکید بر درجه‌ی پنجم بالا در مد شور و با تغییر ریزپرده‌ای این درجه اجرا می‌شوند و از این منظر در فصلی جداگانه درنظر گرفته شده‌اند. از سوی دیگر، به علت حضور محوری این دو گوشه در ردیف‌های مختلف دستگاه شور (نتل و بابی راکی، ۱۳۸۸) و نیز اشاره به مدی متفاوت با سه مد اصلی، این دو گوشه حذف نشده‌ و فصلی برای‌ آنها اختصاص یافته است. از این‌رو، جایگاه آنها در توالی فصول اهمیتی نداشته و می‌توانستیم آنها را همانند آنچه در کار نتل و بابی راکی صورت گرفته است درون فصل اول نیز بگنجانیم، اما با هدف متمایزکردن مد شور و نیز بنا به دلایلی که قبلاً اشاره شد از فصل اول منفک و در فصلی جداگانه منظور شده‌اند.

۳٫۳ فصل سوم

این فصل حضور مد حسینی است. در ردیف میرزاعبدالله گوشه‌ای با نام حسینی وجود ندارد و مد مذکور نخست در گوشه‌ی گلریز معرفی و سپس در گوشه‌هایی همچون مجلس‌افروز، عزال، بزرگ، کوچک و غیره بسط می‌یابد. گوشه‌ی گلریز، در حرکتی اوج‌گیرنده و بالارونده با طی مسیری یک اکتاوی، آغاز این فصل از دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله است: (به تغییر مایه‌نما دقت شود)

۴٫۳ فصل چهارم

در این فصل نیز پس از تکرار درآمد شور و رهاب،‌ گوشه‌های شور دوم در پایین‌دسته اجرا می‌شوند. نکته‌ی درخور تأمل در این فصل، ترتیب گوشه‌هاست که به ترتیب درجات شاهد گوشه‌ها (نغمه‌نگاری ۳) اجرا نمی‌شوند. همان‌گونه که در جداول ۱ و ۲ مشخص است، نتل و بابی راکی نیز به دو ترتیب مختلف از گوشه‌های این فصل در ردیف‌ها اشاره کرده‌اند.

۴٫ چینش مجدد گوشه ها

جدول ۶- چینش مجدد گوشه‌های دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله

همان‌گونه که ملاحظه می‌شود، گوشه‌های شور پایین‌دسته و رهاب بعد از آن، به دلیل تکراری بودن، در این چینش حذف شده‌اند:

۱٫۴ فصل یک

همان‌طور که قبلاً نیز اشاره شد، برای اجرای کامل شور اول و تثبیت فضای آن ابزار کافی در ردیف میرزاعبدالله در دسترس نیست. به عبارت دیگر، فواصل شور اول و دوم از همان گوشه‌های آغازین با هم تداخل دارند و تفکیک صریحی در این گوشه‌ها نیست. در حالی‌که در ردیف‌های آوازی (از قبیل: ردیف دوامی، کریمی و مهرتاش) نخست شور اول معرفی و سپس، از نقطه‌ی معینی (گوشه‌ی سلمک) شور دوم آغاز می‌شود. بدین‌ترتیب، در گوشه‌های فصل نخست باید فواصل مد مبنا استفاده شوند (آنچه در ردیف میرزاعبدالله دیده نمی‌شود).

۲٫۴ فصل دو

گوشه‌های شهناز، قرچه و رضوی در فصل دوم، به‌منزله‌ی مدهایی مستقل، یک‌به‌یک پس از اجرا به جایگاه مد مبنا (درآمد شور) باز می‌گردند. در اینجا گوشه‌ها به ترتیب درجه‌ی شاهدشان مرتب شده‌اند. نکته‌ی دیگر اینکه این گوشه‌ها می‌توانند در ادامه‌ی گوشه‌های فصل اول، در همان رجیستر اجرا شوند و نه در پایین‌دسته.

صفحه های علی اکبر شهنازی؛ سیمرغ قله تارنوازی (I)

علی اکبر خان شهنازی فرزند جناب میرزا حسینقلی و بهره مند از تعلیم پدر نسل سوم از خاندان فراهانی در نوازندگی تار است. در مقام اســتادی علی اکبر خان همین بس که در سن ۱۴ سالگی شاگردان پدر را درس می داده و اولین آثار ضبط شده ایشان در سال ۱۳۹۱ ش در سن ۱۵ سالگی بوده که در مصاحبه روز اول اسفندماه ۱۳۵۶ در برنامه گلچین هفته شماره ۱۰۲ به شرح آن پرداخته است. از استاد علی اکبرخان شهنازی مجموعا ۸۱ روی صفحه به ضبط رسیده است.

ضبط اول به روی صفحات گرامافون کمپانی کنسرت رکورد:

– به شماره کاتولک ۱۲۶۸۵-۱۴ با آواز جناب دماوندی در مایه افشاری تار آقا علی اکبر

– به شــماره کاتولک ۱۲۶۶۷۷-۱۴ تصنیف افشاری با صدای حاجی محمدخان تار آقا علی اکبر

– به شــماره کاتولک ۱۲۶۹۴-۱۴ بیات ترک با صدای جناب دماوندی – تار آقا علی اکبر

– به شماره کاتولک ۱۲۶۹۵-۱۴ تصنیف باد فرح بخش بهاری با صدای جناب دماوندی تار آقا علی اکبر
وی اولین نوجوانی اســت که در نوازندگی تار در دوره قاجاریه ۴ روی صفحه از آثارش به ضبط می رسد.

– ضبط دوم در ســال ۱۳۰۸ ش با کمپانی پولیفون با برچســب قرمز رنگ (تعداد آثار ضبط شده ۳۰ روی صفحه ۱۵ صفحه)

– اولین اثر به شماره کاتولک ۱۲۰۴-۷ آهنگی از ساخته های خود او به نام آهنگ بدیع و روی دوم صفحه مارش افتتاح است که اثری است تک نوازی.

– روی صفحه با صدای نکیسای تفرشی است که در ماهور و
چهارگاه و شور و همایون و اصفهان برنامه ای ضبط شده و صفحه ماهور به شماره کاتولک
۱۲۴۳-۷ با این نوشته منتشر شده است: تار شهنازی – شعر سعدی – خواننده نکیسا

در بخش آوازی این شعر اجرا شده است:

مرا تو جان عزیزی و یار محترمی

هر آنچه حکم کنی بر وجود من حکمی

از نکات قابل توجه این اثر، انتقال از پرده درآمد به پرده اکتا و بازگشت به
پرده اصلی در شروع آواز است که یادآور ژیمناستیک موزیکال علینقی وزیری
است و گویا این حس خود را به خواننده هم منتقل می کند.

حرکت پائین و بالارونده در شروع گوشه شکسته وجود دارد که همانندش
را می توان در صفحه دلکش که با اقبال آذر که در سال بعد به
ضبط رسیده شنید.

– صفحه شور به شماره کاتولک ۱۲۵-۷ با این نوشته: تار علی اکبر شهنازی –
آواز نکیسا – شعر سعدی
این صفحه که امروز از اســناد مهم آوازی و مالک تدریس آواز هم می باشد. پنجه آوازی علی اکبرخان را گوشزد می کند.

در این صفحه می شنویم:

یک روز به شیدایی در زلف تو آویزم

زان دو لب شیرین ات صد شور برانگیزم

بس توبه و پرهیزم کز عشق تو باطل شد

من بعد بر آن شرطم کز توبه بپرهیزم

آنالیز موومان دوم کوارتت زهی ۳؛ اثر پتریس وسکس (II)

آنالیز

قطعه در مجموع شامل هفت واریاسیون به علاوه‌ی برگشت عینی از تم اصلی و یک کودا در انتها است. آکسان‌های موتیف اصلی ۱۲۳۴، ۱۲ است که در میزان اول این تم در قسمت‌ها و المان‌های مختلف قطعه مانند فواصل، میزان‌ها، ضرب‌ها و تعداد آکسان‌ها افزایش و کاهش می‌یابد. در میزان‌های بعد آکسان‌ها به ۱۲۳۴، ۱۲ و سپس به ۱۲۳۴، ۱۲، ۱۲ افزایش می‌یابد که همانطور که مشخص است در حقیقت در هر مرحله دو آکسان به موتیف اصلی اضافه می‌شود که شاهد حضور تم بسط یافته و حرکات افزایشی هستیم و این حرکت افزایشی در دینامیک و فواصل نیز دیده می‌شود. (آوانگاری سوم) همچنین روش آکسان گذاری‌ها و حضور ضد ضرب‌ها و سکوت‌ها باعث می‌شود که در ابتدا احساس کنیم که قطعه دارای متر آزاد است اما کل قطعه با مترهای مشخصی نوشته شده و حتی با این مترها بازی می‌شود و در ادامه نیز شاهد بازی با این آکسان‌ها و ضرب‌ها هستیم.

همچنین در میزان اول خطوط ویولن یک و ویولا و ویولن دو و ویولنسل با هم هستند و این تقسیم دوتایی در فواصل خطوط حرکت مخالف یکدیگر دارند. (آوانگاری سوم) در این قسمت تمامی خطوط با هم حرکت می‌کنند و بافت تقریباً پری داریم اما خالی صدا دادن این قسمت به دلیل این است که خطوط به صورت دو به دو و بر خلاف یکدیگر حرکت می‌کنند و با وجود حرکات نیم پرده در آن‌ها، بافت اینگونه صدا می‌دهد.

آوانگاری سوم: موتیف ۱۲۳۴، ۱۲ که به ۱۲۳۴، ۱۲،۱۲ و ۱۲۳۴، ۱۲، ۱۲، ۱۲ گسترش می‌یابد و همچنین دو خط ویولن یک و ویولا باهم هستند و دو خط ویولن دو و ویولنسل باهم هستند و حرکات مخالف یکدیگر دارند.

در واریاسیون اول شاهد این هستیم که دوخط ویولن دو و ویولا که در میزان‌های قبلی حرکت چندانی نداشتند شروع به حرکت می‌کنند. در واریاسیون دوم خطوط به صورت یک در میان باهم حرکت می‌کنند و معمولاً حرکات مخالف نسبت به یکدیگر دارند و در این جا برای اولین بار شاهد حرکت افزایشی دوبل‌های اکتاو هستیم. همچنین در واریاسیون اول هماهنگی خطوط به صورت دو به دو بین سازهای ویولن یک و ویولنسل و ویولن دو و ویولا بود درحالی که در واریاسیون دوم هماهنگی این خطوط دو به دو بین سازهای ویولن یک و ویولنسل و ویولن دو و ویولا تغیر یافته است. (آوانگاری چهارم)

آوانگاری چهارم: حضور دوبل‌های اکتاو و هماهنگی تغییر ویولن یک و ویولنسل و ویولن دو و ویولا

بین واریاسیونهای دوم و سوم ابتدا مکمل و سپس رابطی داریم که به صورت بسیار ماهرانه‌ای ما را آماده‌ی شنیدن پیتزیکاتو‌های پی در پی می‌کند. (آوانگاری پنجم)

آوانگاری پنجم: تغییر نرم حالت آ به پیتزیکاتو برای شروع واریاسیون سوم

در واریاسیون شماره‌ی سه تم اصلی در ریتم دنبال می‌شود و تغییر متر بسیار زیاد است. حالت افزایشی و کاهشی در متر و ریتم پشت سر هم در میزان‌های متوالی لحاظ شده و به تدریج شاهد افزایش و کاهش فواصل و ریتم‌ها هستیم و در ابتدا شاهد نصف شدن مجموعه‌ی هشت‌تایی چنگ به پنج‌ و سپس چهار چنگ هستیم که در پی آن المان اصلی را به ۱۲۳، ۱۲ و سپس ۱۲، ۱۲ تبدیل می‌کند. همچنین حضور و گسترش ضد ضرب‌ها در این قسمت‌ بسیار محسوس است. گفت و گو بین خطوط نیز در این واریاسیون کم‌کم شروع می‌شود و در واریاسیون شماره‌ی چهار به اوج خود می‌رسد. (آوانگاری ششم)


آوانگاری ششم: تبدیل‌های مکرر پنج، هشت با آکسان ۱۲۳، ۱۲ به چهار، چهار با آکسان ۱۲، ۱۲ با حضور و گسترش المان ضد ضرب

در واریاسیون شماره‌ی چهار گفت‌و گوی گسترده بین تمامی خطوط و انتقال ملودی به خطوط مختلف به صورت واضح حس می‌شود هماهنگی خطوط به گونه‌ای است که انگار تمامی دولاچنگ‌ها توسط یک خط نواخته می‌شود اما دولاچنگ‌ها بین خطوط مختلف به اندازه‌ی یکسان پخش و پراکنده شده‌اند. حالت کاهشی در ریتم چنگ و تبدیل آن به دولاچنگ در این واریاسیون گسترش می‌یابد. عنصر دیگری که در واریاسیون دیده می‌شود نت‌های بسیار بمی است که در خط ویولنسل حضور پیدا کرده‌اند که تا به حال دیده نشده بود. همچنین ملودی ساز ویولا به رجیسترهای بالا انتقال پیدا می‌کند که با ساز ویولنسل دارای تضاد است (آوانگاری هفتم) و المان ضد ضرب استفاده‌ی ماهرانه از خطوط اتحاد در این واریاسیون تداعی می‌شود.


آوانگاری هفتم: پخش مساوی المان کاهشی چنگ به دولاچنگ بین خطوط و وجود گسترش این المان در کل این موومان که متصل اتفاق می‌افتد همچنین تضاد خط ویولنسل و ویولا

شناخت کالبد گوشه‌ها (VII)

هنوز هم در نمونه‌های نسبتا موفق از همین طریق زایش و آفرینش صورت می‌پذیرد. بدین ترتیب اگر حتا چنین تحلیل‌هایی به کشف و دسته‌بندی قاعده‌های عام دستوری منجر می‌شد باز هم موفقیت تحلیل‌ها در این بُعد قابل پرسش بود چه رسد به اکنون که به نظر می‌رسد جز نوعی دسته‌بندی کلیِ انعطاف‌پذیر، قاعده‌مندی فرمی دیگری پیدا نشده است (۱۸).

چنین هدفی به خودی خود هدفی شایسته‌ی توجه است اما به نظر می‌رسد دست کم از راهی که طلایی رفته است کاملا میسر نمی‌شود. علت این است که تنها یک نمونه متعین از یک چیز تحلیل شده است. دستور زبان، اگر اصلا دستور زبانی به آن مفهوم که طلایی می‌گوید موجود باشد، آنگاه از خود کشف حجاب خواهد کرد که چند نمونه از متن‌های متعین (در اینجا چند ردیف) مقابله و تحلیل شوند. زیرا تحلیل یک متن منفرد، هر قدر هم کلیدی و مهم، چیزی بیش از قاعده‌ی آزاد درونی یک تک مثال را فرو نمی گشاید. در کتاب حاضر شاید بتوان دسته‌بندی کالبدشناسانه‌ی شش گانه را به اعتبار بررسی تعداد زیادی گوشه در متن یک ردیف معتبر دانست اما قطعا بر سر حد و مرزهای تعیین شده برای هر یک از آن اجزای شش گانه در متن هر گوشه‌ی منفرد، به همین دلیل یاد شده می‌توان چون و چرا کرد.

هنگامی که از یک سو قواعد همه‌شمولی نباشد که براساس آنها بتوان اجزای کالبد را تشخیص داد و از سوی دیگر کالبدشناسیِ خود یک متن تنها براساس خودش انجام شده باشد ناگزیر در تقطیعی که برمی‌آید عوامل دیگری بر تحلیل چیره می‌شود. از همه مهم‌تر تفسیر منحصر به فرد یک نوازنده یا یک سرچشمه‌ی روایت است. این که کدام محدوه یک جمله است یا کدام ناحیه یک ناحیه‌ی معرف است و مانند آن، به یک اجرای ثبت شده یا معتبرِ شناخته شده محدود خواهد شد.

در اینجا خصلت توصیفی کار راه بر کشف قاعده‌ای که بتواند زایشی هم باشد می‌بندد. هر چه تحلیل شود درباره‌ چیزی است که در این مثال خاص روی داده است و نه آنچه بنابر قاعده می‌تواند در همه جا روی دهد. چنین مشکلی تنها مختص ردیف نیست هر کجا که یک تفسیر هنرمندانه‌ی مفرد (یا به بیانی یک تک اجرا) در جای تحلیل قرار گیرد مسایلی مشابه پیش خواهد آمد (۱۹).


پی نوشت


۱۸- محتوای موسیقایی گوشه‌ها تا کنون نسبت به فرمولبندی شدن مقاومت زیادی بروز دادهاند شاید جز در مورد وجود/چگونگی زیرساخت‌های مقامی مشخص. گوشه‌ها آنطور که گرایش‌های سنت‌گرای محافظه‌کار موسیقی ایرانی به آنها نگاه می‌کنند عینی‌تر از آن هستند که تن به فرمول‌بندی بدهند. برای روشن شدن سطح تعین‌یافتگی کافی است به این واگویه از محسن حجاریانِ موسیقی‌شناس دقت کنیم که حتا موضوع به مراتب انتزاعی‌تر چون مقام را نیز دارای اندازه‌ای محدودکنندگی می‌داند: «به طور مثال دایره‌ی اجرایی زابل در دستگاه سه گاه دارای سر و ته معینی است که اجازه‌ی تفسیر چندانی هم به نوازنده نمی‌دهد و این از جمله خاصیت پشت بستگی گوشه است.» (حجاریان ۱۳۷۹: ۱۴۶) همچنین این با یافته‌های پژمان طاهری که معتقد است بخش‌های افتتاحیه و اختتامیه‌ی یک گوشه کم‌تر در روایت‌های مختلف دستخوش تغییر شده/می‌شود، نیز نزدیک است (طاهری ۱۳۸۲: ۳۵).

۱۹- امروزه اکثر نظریه‌پردازان و موسیقی‌شناسان تجزیه و تحلیل موسیقی را تا اندازه‌ای کنش مبتنی بر تفسیر می‌دانند (برای مطالعه ی گسترده تر رک. (صداقت کیش ۱۳۸۹ الف و ۱۳۸۹ب)). اما جز موارد افراطی، سطحی از تفسیر که آنها در ساخت تحلیل می‌بینند با این اندازه‌ای که در ردیف موجود است کاملا متفاوت است.