امیرآهنگ: سعدی حسنی توجه من را به سبک استاد حنانه جلب کرد

بیست و چهارم مهر ماه امسال مصادف است با بیست و هشتمین سالگرد درگذشت هنرمند بی بدیل و نامدار موسیقی ایران، آهنگساز صاحب سبک، رهبر ارکستر، محقق و پژوهشگر استاد مرتضی حنانه؛ موسیقی دانی که شوربختانه در اوج پختگی و فعالیت هنری اش رخت از جهان بربست؛ اگر در چنگال بیماری سرطان گرفتار نشده بود و حیات داشت، امروز در آستانه نود و پنج سالگی اش بود و در طی این سالها قطعا میراثی بسیار گرانقدر تر از او در موسیقی کلاسیک ایران و جهان به یادگار مانده بود.

در کنار این افسوس بزرگ چندی است سئوالاتی بسیار در خصوص سبک آهنگسازی وی خصوصاً هارمونی ابتکاری او برای مقام های موسیقی ایران و آثار این آهنگساز بزرگ اعم از آثار آهنگسازی و کتاب های نوشته شده وی نیز در بین هنرجویان، دانشجویان و اساتید موسیقی ایران همواره مطرح می باشد و پاسخ به این سئوالات همواره در هاله ای از ابهام قرار داشته و دارد.

از مهمترین این سئوالات می توان به چند مورد زیر اشاره کرد:

– محتوای هارمونی ابتکاری این آهنگساز برای مقام های موسیقی ایرانی که خود آن را «آرمونی زوج» نامیده است چیست؟

– چه بر سر کتاب های تالیف شده وی و کتاب های ترجمه شده توسط او آمده است و چرا پس از مدت ۲۸ سال از درگذشت او تاکنون این کتاب ها چاپ نگردیده و در دسترس عموم قرار نگرفته است؟

– مهم ترین آثار آهنگسازی شده توسط او از قبیل: «کاپریس برای پیانو و ارکستر»، «کاکوتی رقصی برای او»، «لا پرشیا»، «سوییت شهر مرجان»، «خواب یک شیطان کوچک»، «اوراتوریو بهرام یشت»، «پیکره ها» و… چرا تاکنون اجرا، ضبط و منتشر نمی شوند و چرا در طی این ۲۸ سال در هیچ یک از کنسرت ها اجرا نشده اند؟

– آثار موسیقی فیلم وی نیز که متجاوز از ۵۰ موسیقی متن فیلم می باشند و از آثار بسیار با ارزش او هستند، چرا بسیاری از آنها منتشر نشده و در دسترس عموم قرار نمی گیرند؟

– نظریات وی در خصوص کمپوزیسیون چه جایگاهی در مراکز آکادمیک موسیقی ایران دارد و اساتید این دانشگاه ها به چه میزانی از جایگاه موسیقی مرتضی حنانه و نقش او در موسیقی ایران آگاهی دارند؟ و آیا اصلا آثار او و سبک آهنگسازی اش خصوصاً محتوا و منطق بکار رفته در هارمونی او را می شناسند؟

این سوالات و سوالات بی شمار دیگر حاکی از آن است که در حال حاضر با همین میراث به جای مانده از او چه کرده ایم؟

این سئوال در سال های اخیر از فرزند و برخی شاگردان این هنرمند بارها پرسیده شده است و پاسخ ها عموما تاسف بار بوده اند.

در نتیجه مصاحبه های متعدد با افرادی که از آثار حنانه اطلاع دارند همواره به یک درب بسته برخورد می کنیم. یکی از انتشارات هایی که از سالها پیش اقدام به انتشار دو اثر از این هنرمند کرده است انتشارات چنگ است؛ این انتشارات توسط یکی از شاگردان استاد حنانه به نام علی برلیانی اداره می شود. علی برلیانی چندی پیش در مصاحبه ای با خبرگزاری ایلنا و همچنین در هشت سال قبل در مصاحبه ای دیگر با نشریه گزارش موسیقی با یک جمله سئوال برانگیز پاسخ علاقمندان منتظر آثار حنانه را اینگونه داده است که: «…در فهم مخاطبان موسیقی نیست. لذا هر زمان که صلاح بدانم آن‌ها را منتشر می‌کنم.»

این جمله علی برلیانی و دیگر موارد گفته شده در این مصاحبه منجر به انتشار نامه ای سرگشاده از امیرعلی حنانه شد که با سیلی از نظرات مخاطبان سایت همراه شد و در نهایت موضوع به نتیجه خاصی نرسید.

مرتضی حنانه در سه سال آخر حیات خود، تصمیم به تعلیم گروهی از هنرجویان جوان که عموما در هنرستان موسیقی تحصیل می کردند می گیرد و با تدریس دروس مختلف نظری به این گروه تا جایی پیش می رود که بتواند تئوری های خود را در زمینه مبانی نظری و هارمونی پیشنهادی خود برای موسیقی ایرانی را به آنها منتقل کند و یک مکتب آهنگسازی جدید متکی بر آفرینش بر مبنای مقام های موسیقی ایران پدید بیاورد.

اما با شروع بیماری و درگذشت نابه هنگام او، این پروژه ناتمام می ماند.

امروز به مناسبت سالگرد درگذشت این استاد بزرگ موسیقی کلاسیک ایران، قصد داریم با یکی از آخرین نسل شاگردان مرتضی حنانه، یعنی امیرآهنگ* که در کلاس های تخصصی مرتضی حنانه در سه سال آخر عمر او به عنوان هنرجو حضور داشته و در ارتباطی نزدیک با این استاد فقید و فرزند هنرمندش امیرعلی حنانه بوده است، گفتگویی داشته باشیم و از کم و کیف ماجراهایی که کلاس درس استاد و مقدار پیشرفت این کلاس ها و سبک آهنگسازی و نحوه هارمونی پیشنهادی او برای موسیقی ایران بنام «آرمونی زوج» و در نهایت موضوع میراث معنوی این هنرمند بزرگ و پاسخ به سوالات مطرح شده در طی این سالها و مواردی دیگر باخبر شویم.

امیرآهنگ در اجرای ارکستر مجلسی ملی بنیاد رودکی

لطفا ابتدا درباره کلاس آهنگسازی استاد مرتضی حنانه صحبت کنید. پیشنهاد برپایی این کلاس چگونه مطرح شد و چطور شد که برای شاگردی نزد ایشان رفتید؟

من در یک خانواده با فرهنگ و هنر دوست در تهران متولد شدم. پدرم و مادرم هر دو از دوست داران و شنوندگان فهیم موسیقی کلاسیک و موسیقی اصیل ایرانی بوده و هستند.

پدرم کارمند تلویزیون بود و در شبکه تلویزیون آموزشی (اکنون شبکه دو صدا و سیما) واقع در خیابان گاندی کار می کرد و موسس و مسئول آرشیو موسیقی آنجا بود. موسیقی کلاسیک را بخوبی می شناسد و مدتی هم در جوانی پیانو کار کرده و در پیانو شاگرد خانم شیدا قرچه داغی بود. پدرم و مادرم به دلیل علاقه وافرشان به موسیقی نام من را امیر آهنگ گذاشتند که یک نام ابتکاری از سوی پدرم هست و سابقه قبلی ندارد.

در سال ۱۳۵۹ (یازده سالگی) وارد هنرستان موسیقی تهران شدم که چند ماهی از تحصیلم در هنرستان نگذشته بود که هنرستان موسیقی به علل گوناگون از جمله شروع جنگِ تحمیلی ی ایران و عراق منحل شد و به مدت دو سال تعطیل بود، بنابراین موسیقی را بصورت خصوصی نزد اساتید مختلف از جمله استاد مصطفی کمال پورتراب تعلیم دیدم. در همان زمان که فقط یازده سال سن داشتم، پدرم دو کتاب به من داد یکی کتاب تفسیر موسیقی نوشته: سعدی حسنی و دومی هم کتابی به نام تاریخ موسیقی تالیف: سعدی حسنی چاپ سال ۱۳۳۶ به من داد که مطالعه کنم. در آن زمان این کتاب تنها مرجع آشنایی با تاریخ موسیقی کلاسیک غرب در ایران بود و من این کتاب را چندین بار مطالعه و در صفحات آخر این کتاب با نام چند آهنگساز ایرانی مانند: پرویز محمود، روبیک گریگوریان، مرتضی حنانه، هوشنگ استوار، حسین ناصحی، ثمین باغچه بان و امین الله حسین آشنا شدم. دو نکته ای که در این کتاب در مورد مرتضی حنانه توجه مرا بخود جلب کرد، یکی اینکه از مرتضی حنانه به عنوان با استعدادترین شاگردان هنرستان موسیقی یاد شده بود، چون سعدی حسنی کلمه با استعداد را فقط راجع به مرتضی حنانه نوشته بود و نکته‌ی دیگر اینکه، تاکید شده بود حنانه به هارمونی و کنترپوان موسیقی کلاسیک غرب برای موسیقی ایرانی معتقد نیست.

از همان زمان این دو موضوع، ذهن من را بسیار کنجکاو کرد چون تمامی اساتیدی که تا به آن زمان در موسیقی داشتم و همه شان هم موسیقی کلاسیک غربی کار کرده بودند به من گفته بودند که موسیقی ایرانی یک موسیقی غیر علمی است و هارمونی موسیقی کلاسیک غرب هم برای هارمونیزه کردن یک قطعه، تنها هارمونی ی علمی و بین المللی می باشد و برای تمام موسیقی های تمام ملل دیگر نیز کار آیی دارد. به عبارتی این اساتید به من و دیگر هنرجویان دیکته کرده بودند هارمونی، یک علم است و علمی‌ست بین المللی و جهانی و منظور از هارمونی هم در همه جا همان هارمونی و کنترپوان موسیقی کلاسیک غرب می باشد.

* امیرآهنگ (آهنگساز، مدرس موسیقی و رهبر گروه کُر و ارکستر) است. او از تحصیل کردگان هنرستان موسیقی با تخصص نوازندگی ویولن کلاسیک می باشد.

وی از محضر استادانی مانند: بهروز کاظمی، سیاوش ظهیرالدینی و بهروز وحیدی آذر (ویولون)، کاووس افشار و لی لی سرکیسیان (پیانو)، غلامحسین فخیمی کیا (تئورى موسیقی، ساز شناسی) مصطفی کمال پورتراب (تئوری موسیقی، سُلفژ، هارمونی و کُنترپواًن)، بیژن داداشی (آواز جمعی)، محسن الهامیان (تاریخ موسیقی، هارمونی و فرم موسیقی)، شریف لطفی (مبانی و اصول اجرای موسیقی و هارمونی)، فریدون ناصری (هارمونی، سُلفژ، سازشناسی و کنتر پواُن) بهره برده و همچنین تحصیل دوره های تخصصی کمپوزیسیون را از سال ١٣۶۵ تا ١٣۶٨ نزد مرتضی حنانه طی کرده است.

مبانی و اصول رهبری ارکستر را نزد حشمت سنجری و تحصیل پیوند شعر و موسیقی، تجزیه و مباحثی همچون تحلیل و آنالیز ردیف موسیقی ایران، هارمونی موسیقی ایرانی و آهنگسازی نزد فرهاد فخرالدینی را در کارنامه تحصیلی خود دارد.

او سالهاست که به تدریس هارمونی و اصول کمپوزیسیون و مبانی و اصول اجرای موسیقی (تئوری موسیقی عمومی و ایرانی و سُلفژ) می پردازد.

از جمله فعالیت های وی می توان به موارد ذیل اشاره کرد:

– تدریس سرود در مدارس از سال ۱۳۶۳ و کسب عناوین متعدد در مسابقات سرود مدارس آموزش و پرورش تهران.

– ساخت موسیقی متن تئاتر باغ آلبالو. نوشته: آنتوان چخوف به کارگردانی اکبر زنجانپور در اسفند ماه سال ۱۳۶۶٫

– اجرای برنامه در اولین و دومین جشنواره موسیقی فجر در سالهای ۱۳۶۴ و ۱۳۶۵ به عنوان خواننده گروه کُر هنرستان موسیقی و خواننده گروه کُر تالار وحدت و اجرای رسیتال ویولون.

– اجرای کنسرت های متعدد به عنوان تک نواز ویولون و پیانو و خواننده گروه کُر در دوران تحصیل در هنرستان موسیقی تهران، و پس از آن.

– نوازندگی در آنسامبل های مختلف: کوارتت زهی، تریو و غیره.

– نوازندگی ویولون اول در ارکستر مجلسی تهران به سرپرستی بهروز وحیدی آذر در سالهای ۱۳۶۹ و ۱۳۷۰.

– ساخت موسیقی متن نمایش عروسکی کودک (ما دیگه گول نمی خوریم) به کارگردانی: احمد مهدی

– تدوین طرح همسرایان ملی ایران در سال ۱۳۷۹

– تأسیس کانون موسیقی منطقه ۱۰ تهران در سال ۱۳۸۴ و دبیر کانون فوق.

– تدریس مبانی و موسیقی نظام به گروه موسیقی نیروی انتظامی واحد اجرائیات شهرداری تهران در سالهای ۱۳۸۴ و ۱۳۸۵.

– مدیر اجرایی واحد موسیقی فرهنگسرای بهمن از سال ۱۳۸۵ تا ۱۳۸۷.

– شرکت در بیست و دومین و بیست و سومین جشنواره موسیقی فجر با گروه کر فرهنگسرای بهمن در سالهای ۸۵ و ۸۶٫

– کسب مقام اول در دومین کنکور تخصصی آهنگسازی کشور در سال ۱۳۸۵.

– کسب عنوان ” رهبر برگزیده” گروه کُر در جشنواره سرود انتظار در سال ۱۳۸۵.

– پایه گذاری و سرپرستی گروه همسُرایان ملی درسال ۱۳۸۶.

– کسب رتبه اول گروه کُر با گروه همسُرایان ملی ایران در چهارمین جشنواره موسیقی محله سازمان فرهنگی هنری شهرداری تهران در سال ۱۳۸۷.

– تقدیر شده در “کنگره طنین ایثار ” با گروه همسرایان ملی ایران در سال ۱۳۸۸.

– کسب رتبه اول “جشنواره فرهنگی_هنری ایثار” با گروه همسرایان ملی در سال ۱۳۸۸.

– داوری جشنواره های متعدد از جمله: سرود مدارس، اولین و دومین جشنواره تکنوازان شهر تهران در سالهای ۸۵ و۸۶، داوری نخستین و دومین جشنواره سرود و موسیقی شمسه در سالهای ۱۳۹۰ و ۱۳۹۱،
داوری مسابقات سرود کمیته امداد امام خمینی (ره) و…

– تالیف و تدوین “شاخص های داوری؛ برای اجرای صحنه ای گروه های سرود و موسیقی نخستین و دومین جشنواره موسیقی شمسه” در سال های ۱۳۹۰ و ۱۳۹۱.

– با سابقه ی بیش از سی سال تدریس موسیقی:

در دانشگاه های علمی –کاربردی، هنرستان صدا و سیما، آموزشگاه های موسیقی درجه یک، خانه های فرهنگ، فرهنگسراهای: قرآن ، بهمن، خاوران، انقلاب، عطارو…

– آهنگسازی آثاری برای گروه آواز جمعی (گروه کُر) به صورت “آکاپلا” بر مبنای: نغمات اصیل عاشورایی، ترانه های محلی ایران و تصنیف های قدیمی ایرانی.

– تصنیف آثاری شامل موسیقی کودک، دوئت، تریو، کوارتت زهی، ارکستر زهی، ارکستر سمفونیک، ارکستر ملی و ارکستر مجلسی. پیانو چهار دستی.

– آرانژمان آثاری جهت آنسامبل سازهای بادی: کویینتت کلارینت، گروه کُر فلوت و…

– تالیف کتاب ریتم در هفت جزوه (دوره مقدماتی تا فوق عالی)

– بنیانگذار گروه کُر ۳۷۴ نفره تهران در سال ۱۳۹۰ و اجرا در مراسم اختتامیه ی نخستین جشنواره ی سرود و موسیقی شمسه و تقدیر ویژه توسط دبیر تخصصی جشنواره.

– دریافت لوح تقدیر “هنرمند عاشورایی” از معاونت امور هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در دی ماه ۱۳۹۱.

– آهنگسازی سرود شمسه در دومین جشنواره موسیقی شمسه در سال ۹۱ و اجرای آن با گروه همسرایان ملی ایران در اختتامیه دومین جشنواره سرود و موسیقی شمسه.

– تقدیر نامه داوری در سال ۱۳۹۱ از دومین جشنواره موسیقی شمسه از دبیر تخصصی جشنواره موسیقی شمسه.

– کنفرانس پژوهشی در بیست و نهمین جلسه نقد نغمه با موضوع (بررسی هارمونی در موسیقی ایران) در مورخ هفدهم بهمن ماه هزار و سیصد و نود و دو در فرهنگسرای اندیشه با همکاری شاهین مهاجری و سجاد پور قناد.

– همکاری با ارکستر سازهای ملی ایران به عنوان آهنگساز و تنظیم کننده در سال ۱۳۹۴٫

– تقدیر نامه از سفیر ژاپن در ایران در تابستان سال ۱۳۹۵٫ به جهت آرانژمان قطعاتی برای اجرای کویینتت کلارینت به سر پرستی و نوازندگی حسین پور معین و اجرا در سفارت ژاپن در ایران.

– رهبری ارکستر ملی مجلسی رودکی در تالار وحدت در ۲۷ شهریور ماه سال ۱۳۹۵ (کنگره بزرگداشت استاد شهریار)

– آهنگساز منتخب رهبر ارکستر سمفونیک تهران جناب آقای علی رهبری در لیست شصت و چهار نفره آهنگسازان ایرانی در سال ۱۳۹۴٫

همکاری با گروه کُر فلوت ارغنون به سرپرستی ابراهیم نظری در سال ۱۳۹۴ بعنوان تنظیم کننده و آرانژمان.

– همکاری با گروه کُر فلوت تهران از سال ۱۳۹۵ به رهبری: سعید تقدسی و سرپرستی: فیروزه نوایی. بعنوان تنظیم کننده و آرانژمان آثار که کماکان ادامه دارد.

«باران! یعنی تو بر می گردی؟» به صورت رایگان منتشر شد

«باران! یعنی تو بر می گردی؟» نام آلبومی است که برای گیتار کلاسیک آهنگسازی شده است؛ آهنگساز و نوازنده گیتار تمام قطعات این آلبوم پیمان شیرآلی است. این آلبوم دارای ۲۶ قطعه است که برای نوازندگانی با سطح متوسط به بالا طراحی شد است.

پیمان شیرآلی این آلبوم را به صورت رایگان روی سایت شخصی خود «سایت رسمی پیمان شیرآلی» برای دانلود، قرار داده و در آینده روی سایت بیب تیونز نیز قرار خواهد داد.

پیمان شیرآلی درباره این آلبوم می گوید: «ضبط آلبوم «باران! یعنی تو برمی گردی؟!» بسیار اتفاقی انجام شد. من برای ضبط قطعات کتابِ «فراموشی» به استودیو رفته بودم؛ اما به یکباره نظرم عوض شد و در همان روز، در دو جلسه ی ۲ ساعته، این آلبوم را ضبط کردم. تمام قطعات این آلبوم نیز به صورت دشیفر اجرا شده است.

جالب است بدانید که قطعه ی “پرلود شماره ی یک” در این آلبوم، در همان روز تکمیل شد. این اثر از آخرین ساخته های من است که بخشی از آن را نوشته بودم و نیمه تمام مانده بود. بخش پایانیِ این اثر که ترمولو است را دقیقا در همان روز تکمیل کردم و همان لحظه ضبط کردم.

این آلبوم شامل ۲۶ قطعه است که ۲۳ قطعه ی آن از کتاب “سرزمین مادری” و ۳ قطعه ی بعدی از کتاب “مانی و مانا” است؛ که البته کتابِ “مانی و مانا” فعلا به مرحله ی چاپ نرسیده است.

در کل سعی کرده ام که در این آلبوم، مجموعه ای از قطعات کلاسیک غربی و همچنین قطعاتی با حال و هوای ایرانی و در دستگاه های ایرانی بگنجانم تا هرگونه سلیقه ای را پوشش دهد. از جمله قطعاتی که فضای ایرانی بر آنها حاکم است میتوان به افشاری، باران، والس چهل ستون و رنگِ خداحافظی، اشاره کرد و از جمله آثاری که رنگ و بوی کلاسیک غربی دارند می توان واریاسیون های چینی، سرنتا و لالایی را نام برد.

ما در این آلبوم شاهد تلفیق تکنیک ها و هارمونی های غربی با موسیقی ایرانی هستیم؛ به همین خاطر به نظر من میتوان گفت این آلبوم رنگ جدیدی به آهنگسازی گیتار کلاسیک در ایران داده است.

یکی از اسطوره هایی که چنین رویکردی را (مورد توجه قرار دادن موسیقی ایرانی) در من ایجاد کرد، استاد “حسین دهلوی” بوده است. من همیشه ایشان را از برجسته ترین اساتیدِ تاثیر گذار در بدنه ی موسیقی ایران میشناسم و همواره گفته ام که هرچه آموختم از ایشان و آثارشان بوده است.»

شیرآلی درباره ی قطعات این آلبوم می گوید:

– در قطعه ی “باران” از تکنیک چهار مضراب استفاده شده و قصدم استفاده از تکنیک های سازی موسیقی کلاسیک ایرانی بوده است.

– آلبوم، با یک سوئیت چهار قسمتی به نام “سوئیت فصلها” شروع شده که شامل ۴ والس با متر ۳/۸ است که به ترتیب در گام های لا ماژور، لا مینور، می مینور و دوباره برگشت به لا ماژور می باشد. انتخاب این گامها به نوعی نشان از ویژگی های هر فصل دارد و پیوستگی ریتمیک آنها، بیانگر وصل یک مجموعه و پیوستگی آنهاست.

– قطعه شماره ی ۱۳، قطعه ی “رومانس برای تو”، در همان گامِ قطعه محبوب “رومانس” (Romance de España)، (یعنی در گام می مینور و می ماژور) نوشته شده است. تفاوت اصلی فرمال این رومانس با رومانس محبوب اسپانیایی در این است که “رومانس برای تو” در چهار قسمت ولی رومانسِ محبوب اسپانیش در دو قسمت نوشته شده است.

– قطعه “مرگ شاپرک ها” برای نمایشنامه ای با همین نام ساخته شده و در آن از تکنیک ترمولو استفاده شده است. این اثر نمایانگر فضایی سرد و غم آلود است که این حس بوسیله کورد پایانی که به نوعی معلق و ناتمام است، به خوبی احساس می شود.

– قطعه ی “باران! یعنی تو برمی گردی؟!” که نام آلبوم هم از آن گرفته است، (با اندک تفاوتی در لحن بیان این عبارت)، الهام گرفته از کتاب شعری با همین نام، سروده ی “نزار قبانی”، شاعر سوری می باشد.

بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (IV)

۳- چینش گوشه‌های دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله

با حذف و چشم‌پوشی از برخی گوشه‌های سیار (۳)، ترتیب گوشه‌های دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله را می‌توان در چهار فصل نشان داد:


۱٫۳ فصل یکم

در گردش ملودیِ گوشه‌های فصل اول که گوشه‌های آغازین دستگاه هستند، درجه‌ی پنجم بالای مد شور (نغمه‌ی ر) به‌صورت کرن اجرا می‌شود که علت آن مشخص نیست. این مسئله سبب شده است که فضای مد شور به‌خوبی تثبیت و به طور کامل و صریح معرفی نشود. در نمونه‌ای که از قطعات تصنیف‌شده در دستگاه شور نام بردیم (پیش‌درآمد شور علی‌اکبر خان شهنازی) در بخش نخست قطعه، درجه‌ی پنجم در همه‌ی موارد بکار بوده و با شروع بخش دوم فواصل به یک‌باره تغییر می‌کنند. این تغییر مد در مایه‌نمای قطعه نیز به‌وضوح مشهود است (همان: ۵).

در اثبات بکاربودن درجه‌ی پنجم بالای مد شور، دلیل مهمی نیز در خود ردیف میرزاعبدالله وجود دارد: انگاره‌ی ملودیکی که در فرود گوشه‌هایی چون نغمه و در ادامه در گوشه‌های فصل چهارم در بخش‌های پایانی گوشه‌ها وجود دارد که در آنها با تغییر نغمه‌ی «ر» از حالت کرن به بکار، بستر صوتی گوشه‌ی مورد نظر به مد مبنا باز می‌گردد و حالت فرود را القا می‌کند:


از آنجا که در سیستم دستگاهی، فرود به معنای بازگشت به جایگاه اصلی و اولیه است بنابراین می‌توان نتیجه‌گیری کرد که حالت اصلی درجه پنجم در مد مبنا می‌بایست بکار باشد. همچنین دلایل و شاهدمثال‌های دیگری نیز برای این گزاره می‌توان برشمرد. برای نمونه در ردیف آوازی اجراشده توسط عبدالله دوامی، در گوشه‌های درآمد، کرشمه و رهاوی (رهاب)، هر جا که گردش ملودی به درجه‌ی پنجم می‌رسد تغییر حالتی رخ نمی‌دهد (بر خلاف ردیف میرزا عبدالله) و همواره به‌صورت بکار اجرا می‌شود (ر.ک. پایور، ۱۳۷۵: ۳۹). بنابراین همان‌گونه که در نغمه‌نگاری ۱ نیز نشان داده شد، به طور مسلم، درجه‌ی پنجم بالا در مد شور بکار است و با نغمه‌ی شاهد دارای فاصله‌ی پنجم درست است. با در نظرداشتن این نکته، مشخص نیست چرا در ردیف میرزاعبدالله، در گوشه‌هایی همچون کرشمه و رهاب، به جای فواصل مد مبنا، از فواصل مد انتقالی نیز توأمان و به‌صورت تفکیک‌ناپذیری استفاده شده‌است.

پی‌نوشت

۳- در فصل اول، گوشه های پنجه‌شعری و ملانازی حذف شده‌اند که به‌ترتیب بیان دیگری از درآمد اول و اوج‌اند. گوشه‌های نغمه‌ی اول و دوم نیز در عنوان کلی «نغمه» درنظر گرفته شده‌اند. در فصل سوم، گوشه‌ی مجلس‌افروز (گوشه‌ای سیار از نوع گوشه‌های ریتمیک در آغاز معرفی مد حسینی) و در فصل چهارم نیز «چهارگوشه»، مقدمه‌ی گرایلی و شهناز کت حذف شده‌اند. در خصوص حذف دو مورد اخیر نیازی به توضیح نیست، اما در خصوص «چهارگوشه» ذکر چند نکته ضروری است: جالب است که نتل در لیست گوشه‌های تشکیل‌دهنده‌ی ردیف‌های شور در هیچ‌یک از ردیف‌ها، نام «چهارگوشه» را ذکر نکرده‌است و حتی در لیست گوشه‌های ردیف میرزاعبدالله به روایت برومند نیز (چه در ضبط نتل در سال ۱۳۴۷ و چه در نسخه وزارت فرهنگ ضبط شده در سال ۱۳۵۴) نام آن دیده نمی‌شود. «چهارگوشه» گوشه‌ای در چهار بخش کوتاه است بر روی مدی متفاوت از مد مبنا و مد شور دوم، اما با نغمات و فواصلی مشترک با این دو مد. نقش و جایگاه این گوشه در ردیف دستگاه شور، خصوصیات مدال آن، علت حذف آن در جداول تهیه‌شده از سوی نتل و دیگر موارد مربوط به این گوشه، نیاز به بررسی ویژه‌ای دارد.

درباره استادان مستر کلاس فوریه ۲۰۱۷ موسسه پل هنر

جلسه معارفه مستر کلاس های موسسه پل هنر (BOA) در آموزشگاه موسیقی کوشا در ۲۰ مهرماه برگزار شد. در این جلسه عده ای از علاقمندان به شرکت در مستر کلاس های کنسرتوار دولتی شهر فورالبرگ برای حضور در این دوره اعلام آمادگی کردند. این دوره از مستر کلاس ها، مختص سازهای پیانو با تدریس آنا آدامک، ویولن با تدریس رونس ترکو و ویولونسل با تدریس ماتیاس یوهانسن است.

همچنین علاقمندان دیگری که موفق به کسب اطلاعات در مورد شرکت در مستر کلاس های ماه فوریه برای سازهای پیانو، ویولن و ویولونسل هستند، می توانند با آموزشگاه کوشا تمام بگیرند و از مشاوره رایگان بهره مند شوند. لازم به ذکر است که مهلت ثبت نام تا آخر مهرماه است.

رونس ترکو (Rudens Turku) متولد سال ۱۹۷۸ در ترانای آلبانی است؛ او از ۱۴ سالگی به آلمان آمده و زیر نظر آنا چوماچنکو (Ana Chumachenco) و در دانشگاه موسیقی و تئاتر مونیخ (University of Music and Theater Munich) تحصیل کرده و در سال ۲۰۰۴ از مستر کلاس فارغ التحصیل شده است. اجراهای مختلفی را در معتبر ترین سالن های کنسرت جهان داشته است از جمله: ویگمور هال (Wigmore Hall) در لندن و کارگنی هال (Carnegie Hall) در نیویورک و ضبط های کنسرت هایش با شرکت های معتبری همچون “BR”، ” NDR”، “SWR”، دویچوله (Deutsche Welle)، رادیو فرانسه و رادیو بی بی سی منتشر شده است.

ترکو مدیر هنری جشنواره موسیقی سترانبرگ (Starnberg Music Festival) است که از سال ۲۰۰۰ تا امروز هر ساله برگزار می شود و همچنین در چندین جشنواره دیگر حضور دارد.

ترکو در اجرای موسیقی مجلسی نیز حضور پر رنگی دارد و همکاران او در این برنامه ها شامل: میلانا چرنیاونسکا (Milana Chernyavska) و الیور شنیدر (Oliver Schnyder) در ساز پیانو و ونسین یانگ (Wen-Sinn Yang) و آلبان گرهارد (Alban Gerhardt) در ساز ویولنسل هستند.

ترکو بنیانگذار و مدیر هنری برنامه استعدادیابی “Talentwerk eV” در مونیخ است که این مسابقه حامی معرفی استعداد های جوان در ساز ویولون است.


آنا آدامک
(Anna Adamik) پیانیست مجارستانی است که آموزش های معلمی پیانو را نزد تاماس فولپ (Tamás Fülep) در کنسرواتوار فرانس لیست در بوداپست فراگرفته است و همچنین نوازندگی کنسرتی پیانو را در دانشگاه موسیقی وین زیر نظر پائول بادورا سکودا (Paul Badura-Skoda) آموخت. آدامک در سال ۱۹۸۰ برنده جایزه ملی مجارستان (the Hungarian National competition) شده است. او از سال ۱۹۸۷ تا ۸۹ با استفاده از بورس کشور اتریش توانست در سال ۱۹۸۹ از دیپلم خود را دریافت کند.

تا سال ۱۹۷۰ او در “Jugendmusikschule Markgräflerland” معلم پیانو و در “Württembergischen Staatsoper” کروپتیتور (corepetitor) بود و نیز در “Lndeskonservatorium” در استان فورالبرگ و شهر فلدکیرش، معلم پیانو بود.
آنا آدامک همکاری زیادی با تلویزیون بوداپست و “ORF” دارد.


ماتیاس یوهانسن
(Mathias Johansen) اولین فراگیری ویلنسل را با اکهارد هسنبروخ (Ekkehard Hessenbruch) آغاز کرد و آموزش آکادمیک خود را زیر نظر پروفسور ونسین یانگ (Prof. Wen-Sinn Yang) در سال ۲۰۰۵ ادامه داد و در سال ۲۰۰۸ زیر نظر پروفسور ترولز سوانه (Prof. Troels Svane) کار کرد.

در کنسرواتوار هانس ایسلر (Hans Eisler) برلین از محضر فرانس هلمرسون (Frans Helmerson) استفاده کرد. در تابستان ۲۰۱۶ او پروفسور ویولنسل در کنسرواتوار دولتی فورالبرگ در شهر فلدکیرش شد. به عنوان سولیست با ارکستر هایی مثل ارکستر ملی لتونی (Lithuanian National Orchestra) به رهبری جینتاراس ریکویچیوس (Gintaras Rikevicius) و ارکستر فیلارمونیک برلین (Berliner Philharmonic) همکاری داشته است.

یوهانسن یک موزیسین برجسته در موسیقی مجلسی است و تورهای مختلفی در اروپا و دیگر کشور های جهان داشته است.

شرح حال و خاطرات رضا محجوبی منتشر شد

کتاب رضا محجوبی، افسونگر نغمه‌پرداز با پژوهش و نگارش محمدرضا شرایلی و شهاب مِنا منتشر شد. در این مجموعه دو جلدی به همراه یک سی دی ضمیمه حاوی ۸ تراک از ویولن نوازی رضا محجوبی و ۷ تراک از شاگردان اوست که توسط نشر خنیاگر به بازار عرضه شده است.



محمدرضا شرایلی در مقدمه این کتاب می نویسد:

«سال‌های دبستان بود که نام رضا محجوبی را نخستین‌بار از زبان عمۀ بزرگم شنیدم. شبی داشت خاطرات پدرش (سرهنگ صفرعلی شرایلی) را مرور می‌کرد که از «رضا ویُلُنی» نام برد. در همان سنین کودکی، برایم جالب بودم بدانم او کیست. عمه می‌گفت: «یادم است آقاجون وقتی جوان بود، مدتی نزد رضا ویُلُن کار می‌کرد [حدود سال‌های ۱۳۰۴]. رضا از ویُلُن‌زن‌های معروف آن روزگار بود که به‌‌خاطر دوستی‌ای که با پدرم داشت چندبار هم منزل ما آمده بود و در اتاق پدرم به او مشق ویُلُن می‌داد. من کوچک بودم و قدّم به‌سختی به سوراخ کلید درب اتاق می‌رسید. از آنجا آن‌دو را نگاه می‌کردم که چگونه رضا به آقاجون ویُلُن درس می‌دهد.»

ظاهراً پدربزرگ مدت کوتاهی در آن ایام به نواختن ویُلُن پرداخته بود ولی به دلیل مشغلۀ نظامی موسیقی را ادامه نداد. وقتی بیشتر از رضا می‌پرسیدم می‌گفتند بعدها دیوانه شده و به او «رضا دیوونه» می‌گفتند. برادر مرتضی‌خان محجوبی، نوازنده و آهنگساز بزرگ بوده ولی زندگی‌اش به دلیل پریشان‌حالی روال و نظم نداشته و گاه در خیابان با وضع ژولیده دیده می‌شده است. بعدها که به پدرم موضوع را گفتم گفت: «من یک‌بار رضا را دیده بودم.» با اشتیاق پرسیدم: «کِی؟ کجا؟» گفت: «حدود سال‌های ۱۳۲۹ بود که با آقاجون در خیابان امیریه که منزلمان آنجا بود قدم می‌زدیم. ناگهان در پیاده‌رو پدرم به آقایی ژنده‌پوش با ظاهری عجیب برخورد و ایستاد. من که حدوداً پانزده سال داشتم مشغول نگاه‌کردن به قیافۀ آن مرد شدم. پالتویی مندرس بر تن داشت و ته‌ریشی به صورت.

معلوم بود حال مساعدی ندارد ولی آقاجون مدتی با او به صحبت مشغول شد و بعد آن مرد بدون خداحافظی رفت. با تعجب از آقاجون پرسیدم: “این مرد که بود که این‌همه با او صحبت کردید؟” آقاجون گفت: “او رضا محجوبی است؛ معلم ویُلُن من در جوانی که اکنون وضع روحی او دگرگون شده و به این حال افتاده است.”» از همان‌زمان، نام رضا محجوبی در ذهنم نقش ‌بست و هرجا که مطلبی از تاریخ موسیقی بود به‌دنبال اطلاعات دیگری از وی بودم. در چند کتاب موجود مطالبی مختصر راجع‌به رضا بود ولی گاه به افسانه نزدیک می‌شد و جسته‌و‌گریخته نشانه‌هایی از نبوغ او می‌داد اما بیشتر با نگاهی کلی به زندگی رضا یا با اشاراتی به برخی آثار پراکندۀ او خاتمه می‌یافت. بعدها که با موسیقی آشنا شدم و بعضی از قطعات و ساخته‌های رضا را شنیدم دریافتم آهنگسازی کم‌نظیر بوده و آثارش همپای ساخته‌های درویش‌خان و رکن‌الدّین‌خان است.

روزگار گذشت تا اواخر دوران دانشجویی. تیرماه ۱۳۸۳ بود. منزل دوستی بودم علاقه‌مند و شیفتۀ موسیقی و داستان‌ها و روایات تاریخی آن. بحث از افسانگان و شوریدگان این قوم بود. از قمر گفتیم و صبا و حبیب و درویش تا رسیدیم به رضا؛ رضاخان محجوبی یا همان «رضا دیوونه»ی عوام. من با شور و حالی خاص که ناشی از وجد دوست شنونده‌ام در باب خاطرات تاریخی و شرح ‌حال پریشان رضا بود سرگرم تعریف محفوظاتم بودم. هر لحظه شیفتگی او را بیشتر حس می‌کردم. از رضا می‌پرسید و من‌هم آنچه را در ذهن داشتم، همان چند روایت ذکرشده در تواریخ موسیقی مکتوب، برایش تعریف کردم. باز پرسید. دیگر مطلبی به‌خاطرم نیامد.

از سازش پرسید. گفتم: «قطعاتی در دشتی و آواز شوری همراه ادیب خوانساری دارد که شنیده‌ای.» (این دو قطعه را پیش‌تر برایش برده بودم.) گفت: «همین؟!» گفتم: «دیگر مطلبی راجع‌به رضا نیست.» گفت: «چطور ممکن است از چنین هنرمندی تنها همین چند روایت و خاطرۀ پراکنده مانده باشد؟ مگر تو اهل تحقیق نیستی؟ یعنی دیگر نمی‌توان حتی چند سطر از رضا بیشتر دانست؟» با کمی خجالت گفتم: «اتفاقاً خودم هم مشتاق یافتن آثار و شرح احوال و اطلاعات کامل‌‌تر و موثّق‌تر از رضا بوده‌ام ولی تاکنون چیزی نیافته‌ام.» جوابم قانعش نکرد و گفت: «رضا چند سال پیش درگذشته؟» گفتم: «دقیقاً پنجاه سال پیش.» گفت: «هنوز هم دیر نیست. اگر اهل تحقیقی برو و مطلب پیدا کن؛ بپرس؛ بگرد. بالأخره این‌طور که نمی‌ماند.» من که از دیرباز در ذهنم نام «رضا» نقش بسته بود و از کودکی در خانواده تعریفش را شنیده بودم احساس کردم شاید بتوان برای رضا کاری کرد. کمی فکر کردم و گفتم: «خُب البته هنوز چند نفری را می‌شناسم که احتمالاً باید رضا را دیده باشند و از او خاطراتی داشته باشند ولی تا به حال آنها را ندیده‌ام؛ فقط احتمال می‌دهم.» گفت: «از همین‌جا شروع کن. هرچه هست جمع کن و کتابش کن. آثار، اطلاعات دیگر زندگی و شرح‌حالش، تصاویرش و هرچه راجع‌به اوست می‌تواند یک کتاب شود.» کمی فکر کردم. هرچه در ذهن داشتم کنار هم گذاشتم. بیش از یک مقاله نشد. گفتم: «آخر امید زیادی ندارم بتوان از رضا در حد یک کتاب دانست.» باز تکرار کرد: «تو هنوز شروع نکرده‌ای! چه می‌دانی؟ شاید شد!» جرقۀ این کار در همان شب منزل آن دوست زده شد.

در اولین فرصت فهرستی از کتاب‌ها، مجلات، اسناد و افرادی که احتمال حفظ و ثبت خاطره یا سندی از رضا داشتند تهیه شد. رفته‌رفته طی تماس با آنها و یافتن‌شان ضمن پیشرفت امر تحقیق پل‌های ارتباطی با افراد و منابع دیگر نیز که حاوی مطلبی از رضا بودند فراهم آمد. به‌ موازات پیشبرد این مقوله جست‌وجو در اسناد مکتوب، خاطرات هنرمندان موسیقی، مجلات و روزنامه‌های قدیمی ادامه داشت تا حتی اگر سطری راجع‌به رضا در جایی درج شده گردآوری شود. یافتن آثار صوتی به‌جامانده از رضا نیز به‌سختی صورت‌ گرفت، چرا که به دلیل شرایط روحی او هیچ اثری از ساز رضا به‌صورت انتشار عمومی و رسمی باقی نمانده و اغلب آثار نوازندگی او ضبط‌های خصوصی با کیفیت صوتی مخدوش بودند که توسط معاشرانش در سال‌های پایانی عمر ش ضبط‌ شده‌اند. به‌ندرت در مجموعه‌های خصوصی می‌شد آثاری از رضا یافت و اگر بود اغلب کپی دیگری از همان نمونه‌های پیش‌تریافته‌شده بودند. از سویی، جمع‌آوری نت‌ها و آثار ساختۀ رضا در منابع مکتوب موجود و مقابلۀ آنها با اسناد صوتی قدیم در صفحات گرامافون ۷۸ دور منتشرشده در محدودۀ سال‌های ۱۳۰۵ تا ۱۳۱۲ مستلزم شنیدن اغلب صفحات ضبط‌شده در آن سال‌ها بود، چرا که به دلیل انتخاب قسمت کوتاهی از پیش‌درآمدها یا رِنگ‌های رضا در ابتدای آواز یا انتهای تصنیفْ نامی از رضا بر برچسب صفحات درج نشده بود و صرفاً با شنیدن آن آثار امکان یافتن اجرایی از ساخته‌های رضا میسر می‌شد. دسترسی به برخی منابع یا اشخاص ماه‌ها به‌طول می‌انجامید و گاه بیش از چند سطر اطلاعات دست‌یافتنی نبود ولی برای رضا، رضاخان محجوبی، یک سطر هم یک سطر بود.»

علاقمندان می توانند این اثر را از مراکز پخش: عارف: ۳۳۹۷۶۴۳۰ آبان: ۶۶۹۵۵۰۱۲ پارت: ۶۶۴۰۵۶۲۷ عرفان: ۷۷۶۳۸۹۲۲ صبا: ۳۳۹۰۱۷۷۹ تهیه کنند.

آنسامبل «آکو» راهی مسابقات جهانی هارمونیکا

آنسامبل هارمونیکا آکو (ACHO) به سرپرستی الیاس دژآهنگ در مسابقات جهانی هارمونیکا ۲۰۱۷ شرکت می کند. این اتفاق اولین حضور یک گروه هارمونیکای ایرانی در این مسابقات و در این سطح می باشد. اعضای گروه را الیاس دژآهنگ سرپرست و نوازنده ی کروماتیک، مژگان عبدیان نوازنده ی کروماتیک، محسن دهقانی نوازنده ی کروماتیک، شاهین حسین زاده نوازنده ی کورد (chord) و مسعود داراب نوازنده ی باس تشکیل می دهند.

آکو

مسابقات جهانی هامونیکا که زیر نظر فدراسیون جهانی هارمونیکا و توسط کمپانی هوهنر برگزار می شود، بزرگترین گردهمایی فعالان این ساز و بزرگترین فستیوال هامونیکایی دنیا می باشد که هر ۴ سال یک بار در شهر تروسینگن آلمان که معروف است به مکه ی هارمونیکایی (Mecca of the harmonica) برگزار می شود.

کمپانی هوهنر قدیمی ترین سازنده ی هارمونیکا در دنیا که فعالیت خود را زیر نظر ماتیاس هوهنر در سال ۱۸۵۷ آغاز کرده و عمده ی شهرت خود را در این سال ها از ساخت هارمونیکا و آکاردئون کسب کرده است.

این فستیوال در چند بخش کارگاهی، اجرایی، رقابتی، نمایشگاهی برگزار می شود که بخش رقابتی خود به زیرگروه های سولو کروماتیک، سولو کروماتیک جز، سولو دیاتونیک، تریو (کروماتیک، باس و کورد)، آنسامبل های بین ۴ تا ۱۱ نفر، ارکستر های بالای ۱۱ نفر و… تشکیل می شود که آنسامبل آکو (ACHO) در بخش تریو با قطعه ی «رقص ساعت ها» اثر پونچیِلی و در بخش آنسامبل های ۴ تا ۱۱ نفر با دو قطعه ی کوارتت رقص مکزیکی اثر مارلند و کویینتت “labyrinth” اثر جانگ لی شرکت می کند و با رقبایی از کشورهای اسلوونی، نروژ، مالزی، چین، کره، هنگ کنگ، تایوان و… رقابت می کند. این فستیوال هر ساله تمامی بزرگان این ساز در سرتاسر جهان مانند یاسوا واتانی، زیگموند گروون، آنتونیو سِرانو، رابرت بونفیلیو و… را گرد هم می آورد و معمولا گارگاه هایی آموزشی نیز توسط این اساتید برگزار می شود.

***

آنسامبل آکو (ACHO) در سال ۹۳ به سرپرستی الیاس دژآهنگ فعالیت خود را آغاز کرد.

دژآهنگ کارشناس ارشد آهنگسازی از دانشگاه هنر تهران و مدرس دانشگاه های جامع علمی کاربردی واحد ۱۱ تهران و واحد کرج است. قطعات اجرایی این گروه بیشتر قطعات کلاسیک و سبک‌های منتج به کلاسیک و یا تلفیقی از این سبک با دیگر سبک هاست که توسط وی برای آنسامبل تنظیم می شود. در این آنسامبل از دو ساز ویژه کنترباس هارمونیکا و کورد هارمونیکا، برای اولین بار در تاریخ موسیقی ایران استفاده شده و می‌شود.

گفتنی است آنسابل آکو در شهریور ماه سال جاری دومین اجرای خود را در سالن عمارت روبرو تهران به روی صحنه برد و اولین موزیک ویدئو خود را نیز که قطعه ی “Jealousy” از ساخته های آهنگساز دانمارکی یاکب گاد (Jacob Gade) و با تنظیم وی بود در اردیبهشت ماه امسال منتشر کرد.

شناخت کالبد گوشه‌ها (V)

چنان که اشاره شد، امروزه اغلب کسانی که با متن ردیف سر و کار دارند دست کم به نوعی دسته‌بندی و نقش خاص اجزای درون‌گوشه‌ای باور دارند؛ خواه مانند مسعودیه در تحلیلی ریزمقیاس تعدادی از نقش‌مایهها را با نقش‌های آغازگر و کادانسی تشخیص داده و دسته‌بندی کنند خواه مثل نمونه‌های با اهداف تحلیلی کم‌تر پیچیده، کنش‌های فرود و گسترش و خاتمه را به شکلی بسیار کلی به وصف درآورند.

طلایی چنان که از بخش نغمه‌نگاری کارش برمی‌آید جایی میانه‌ی این دو گونه ایستاده است. یعنی ضمن این که بخش‌هایی کلی را در کالبد یک گوشه تشخیص می‌دهد –که با اهداف نوازندگی و آموزشی سازگارتر است- به دلیل بهره‌گیری از نغمه‌نگاری متناظر (۱۴) و ایجاد تمرکز توجه بر گسترش‌ها به شکل تلویحی عملا به دسته‌بندی نقش‌مایه‌ها نیز نزدیک می‌شود؛ نوعی تحلیل ساختارهای میانه‌مقیاس (با اغماض ماکرو) با گوشه‌ی چشمی به ساختارهای خرد (میکرو). از همین روست که او در دسته‌بندی ملودی‌ها نیز از دیگر موسیقی‌دانانی (و نه لزوما در مقایسه با موسیقی‌شناسان) که دست به تلاش برای درک و بازگوی روابط ساختاری درون دستگاهی زده‌اند، موفق‌تر عمل کرده است (۱۵).

با وجود موفقیت نسبی اما آنچه که سد راه همه‌ی تحلیل‌گران پیشین میشد اینجا هم خودنمایی می‌کند. از آنجا که گوشه ها موجوداتی تعین‌یافته هستند و تقریبا هیچ گونه نقشه‌ی فرمی از پیش تعیین‌شده‌ی عامی حتا در تناظر با گونه‌شناسی هم تا به حال در آنها تشخیص داده نشده (مثلا نوعی خصلت فرمی مشترک برای گوشه‌های مبنا یا نوعی ویژگی فرمی تثبیت‌شده هنگام مدگردی و از این قبیل)، فعالیت‌های تحلیلی از آن نوع که طلایی انجام داده به توصیف و در نتیجه تحلیل فرم منحصر به فرد گوشه‌ها منجر می‌شود و سرانجام به هیچ قاعده‌ی عامی فراتر از آن که به طور کلی بدانیم مثلا فلان گوشه دارای یک نوع گشایش است، نمی‌رسد. این پدیده که به زودی روشن خواهد شد چشم اسفندیار چنان تحلیلی است، ما را بی‌درنگ در وضعیت تثبیت یک تفسیر منحصر به فرد قرار میدهد (۱۶).



پی نوشت

۱۴- لازم است یاری موسیقی‌شناس برجسته و دوست خوبم هومان اسعدی را سپاس بگویم که برای روشن شدن چند و چون این روش کتاب مسایل قومموسیقیشناسی اثر کنستانتین بریلو را معرفی کرد.
۱۵- در یکی دو دهه‌ی اخیر علاقه‌ی نسبتا قابل توجهی در میان نوازندگان و مدرسان به چشم می‌خورد که موضوع کارشان را (و به ویژه موسیقی دستگاهی) از لحاظ نظری سازماندهی کنند. برای مثال تقسیم‌بندی انواع گوشه‌ها، نقش‌مایه‌ها، مقام‌ها و فرم‌ها که حتا راه به بعضی کتاب‌های آموزش ابتدایی و متوسطه‌ی ساز هم باز کرده است. این تلاش‌ها که عمدتا در غالب کشف حقایقی درباره‌ی موسیقی دستگاهی عرضه می‌شوند احتمالا بیش از آن که کشف باشند، معرف مرحله‌ای دیگر از دگرگونی مفهوم دستگاه و اجزای درونیش نزد موسیقیدانان عملی و نظری هستند.
۱۶- حسام‌الدین جعفری در نقدی با عنوان «تحلیلِ تحلیل ردیف» (۱۳۹۶) با استفاده از تمثیل‌های طولانی و حاشیه‌های بسیار همین مساله را دیده و آن را «نامگذاری» صرف تفسیر کرده است. از دیدگاه او کاری که طلایی انجام داده ابتدا تشخیص و سپس نام‌گذاری بر قطعات فرمی درون یک گوشه است و بس. همین امر از دیدگاه نویسنده‌ی آن نقد دلیل کافی برای آن است که اطلاق «تحلیل» به چنان کاری را ناروا سازد. چنان که در ادامه خواهیم دید، با وجود درستی نسبی مقدمات، این سطحی‌ترین نتیجه‌ای است که از آنها می‌توان گرفت. فارغ از این که تشخیص اجزا و یافتن روابط آن به حق کنش تجزیه و تحلیل است (دست‌کم بخشی از آن)، چنین نتیجه‌ای بخش بزرگی از آنچه را که در ادامه آورده‌ام، ایراد اصلی کار را، از دیده نهان می‌کند.