بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (V)

برونو نتل و کارول بابی راکی نیز در مقاله‌ی ارزشمند خود با عنوان «روابط درونی میان اجزای دستگاه شور»، گوشه‌های اصلی این دستگاه را در سه بلوک گنجانده‌اند که این بلوک‌بندی بر اساس نحوه‌ی توزیع گوشه‌های اصلی مشترک در ردیف‌ها (هجده نمونه ردیف مورد استفاده در این پژوهش) بنیان نهاده شده‌است.

البته با توجه به رویکرد مقاله‌ی مورد اشاره در مقایسه‌ی ردیف‌ها، به ماهیت مدال هر بلوک اشاره‌ای نشده است، اما وجود سه بلوک در ارائه‌ی تصویر کلی دستگاه شور در کار نتل و بابی راکی، جالب توجه است. بر اساس ترتیب قرارگرفتن بلوک‌ها، دو الگوی کلی در ردیف‌های دستگاه شور در قالب جداول زیر استخراج شده است (نتل و بابی راکی، ۱۳۸۸: ۱۸۱ – ۱۸۲):

مقایسه دو جدول فوق حاکی از آن است که یگانه تفاوت این دو الگو در جابه‌جابودن بلوک‌های دوم و سوم است. حال با توجه به اینکه گوشه‌های درون هر بلوک با سه مد اصلی پیش‌گفت مطابقت دارند، الگوهای مطرح‌شده در این پژوهش را بر اساس این سه مد نشان می‌دهیم:

در پژوهش مورد اشاره، از نمونه‌های الگوی اول، ردیف میرزاعبدالله و موسی معروفی و از نمونه‌های الگوی دوم، ردیف‌های دوامی و کریمی نام برده شده است(همان: ۱۸۱). همان‌گونه که ملاحظه می‌شود نمونه‌های الگوی اول از ردیف‌های سازی و نمونه‌های الگوی دوم از ردیف‌های آوازی‌اند، اما در پژوهش مذکور همه‌ی ردیف‌ها بدون دسته‌بندی خاصی (از جمله سازی و آوازی) با یکدیگر مقایسه شده‌اند.

تشخیص دو الگوی متفاوت در بین ردیف‌ها در کار نتل و بابی راکی ، خود نشان‌دهنده‌ی آن است که ردیف‌های دستگاه شور در دو گروه کلی می‌توانند تقسیم‌بندی شوند. می‌توان گفت هر ردیف با یکی از الگوهای فوق سازگار است؛ اگر ردیف سازی باشد، با الگوی اول و اگر آوازی باشد، با الگوی دوم سازگار خواهد بود که البته به این مورد در کار نتل و بابی راکی اشاره‌ای نشده است.

در ادامه نشان داده خواهد شد که الگوی دوم برای دستگاه شور الگوی صحیح‌تر و منطقی‌تری است. همان‌گونه که در مقدمه آمد، تشخیص همان الگوی اول نیز، در ردیف‌های سازی دارای موانعی است و تفاوت ساختار ردیف‌های سازی و آوازی دستگاه شور، به جابه‌جا‌بودن بخش‌های دوم و سوم هر الگو محدود نمی‌شود، بلکه بخش اول در درون خود نیز دارای ابهاماتی است که در ادامه تشریح خواهند شد.

شناخت کالبد گوشه‌ها (VI)

کاربردها و راهگشایی‌ها

آنچنان که از مطالعه‌ی کتاب برمی‌آید سه هدف را برآورده می‌سازد. دو هدف آشکار و به‌خواسته و تصریح خود مولف و یکی پوشیده‌تر و بی‌اشارهی مستقیم وی. آنچه خود طلایی به عنوان غایت پژوهش دنباله‌دارش به شکل عام و تحلیل ردیف به طور خاص طرح می‌کند چنان که دیدیم یافتن نوعی دستور زبان است آن هم نه با قصد صرف شناخت، بلکه با این پندار که موسیقی مشابه زبان است و با کمک قواعد محدود و واژه‌ها می‌توان بی‌نهایت ترکیب معنی‌دار در آن ساخت.

او در جستجوی نوعی معادل موسیقایی دستور زبان زایشی است:

«در تبیین و تدوین این دو بخش مدال و ملودی همواره دیدگاهی در جهت خلاقیت و به عبارتی ساخت و تولید موسیقی واقعی ایرانی بر اساس ساختار ذاتی‌اش به مثابه زبان داشتم. در موسیقی ایرانی نیز […] می‌توان اجزا عناصر و قواعد آن را مشخص و تعریف کرد تا بتوان در اجراهای مبتکرانه در آرایش‌های جدید و متنوع عرضه‌اش کرد.» (ص ۹)

این هدفی است در کارهای گذشته‌ی او هم پیگیری می‌شده است و از این بابت مثل برخی جنبه‌های دیگر می‌توان تداوم را در کار پژوهشی او دید:

«در این نت‌نویسی با ابداع روشی خاص افزون برفراگیری الگوهای ردیف، فراگیری ساختار گوشه‌ها و ارتباط جمله‌های آن با یکدیگر نیز مورد توجه قرار گرفته است –روشی که از درک این موسیقی به عنوان رپرتواری منجمد می‌پرهیزد و به دنبال تبدیل آن به الگوهایی زاینده در ذهن هنرجو است.» (طلایی ۱۳۸۵: پشت جلد)

فراهم آوردن نوعی دستور زایا برای هر زبانی(۱۷) (در مفهوم عام) نیازمند حدی از توصیف است اما به همین حد محدود نمی‌ماند. لازم است علاوه بر آن رابطه‌ی میان همه‌ی آن واحدهای توصیف شده و فرایند زایشی هم به خوبی روشن شود. آزادی زایش در زبان باید بتواند منتقل شود. پس اکنون پرسش اینجاست که چگونه چنین چیزی رخ می‌دهد؟ ظاهرا پندار مولف چنین بوده است که با مشخص شدن اجزای کالبد یک گوشه و درک ضمنی رابطه‌ی جمله‌ها با هم، نوازنده‌ی آموزش‌دیده بالاخره می‌تواند جمله‌های مشابه اما تازه‌ای بیافریند یا به کل محتوایی تازه را جایگزین اجزای پیشین کند.

این کار در شکل‌های سنتی آفرینش نوازندگان موسیقی ایرانی هم تا حدودی انجام می‌شده اما نه از طریق یک تحلیل قیاسی میان جمله‌ها و … در میان آنها قواعد زاینده از طریق تکرار درونی می‌شد (تقریبا با سازوکاری مشابه آنچه انسان زبان می‌آموزد).


پی‌نوشت‌ها

۱۷- در این مرحله می‌توان از تفاوت‌های میان زبان و موسیقی که اغلب مشکلاتی را پدید می‌آورد چشم پوشید زیرا به نظر نمی‌رسد سد راه تحلیل این تشبیه موسیقی به زبان و دستور و حتا بهکار گرفتن آن در این نوشتار شود.

بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (IV)

۳- چینش گوشه‌های دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله

با حذف و چشم‌پوشی از برخی گوشه‌های سیار (۳)، ترتیب گوشه‌های دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله را می‌توان در چهار فصل نشان داد:


۱٫۳ فصل یکم

در گردش ملودیِ گوشه‌های فصل اول که گوشه‌های آغازین دستگاه هستند، درجه‌ی پنجم بالای مد شور (نغمه‌ی ر) به‌صورت کرن اجرا می‌شود که علت آن مشخص نیست. این مسئله سبب شده است که فضای مد شور به‌خوبی تثبیت و به طور کامل و صریح معرفی نشود. در نمونه‌ای که از قطعات تصنیف‌شده در دستگاه شور نام بردیم (پیش‌درآمد شور علی‌اکبر خان شهنازی) در بخش نخست قطعه، درجه‌ی پنجم در همه‌ی موارد بکار بوده و با شروع بخش دوم فواصل به یک‌باره تغییر می‌کنند. این تغییر مد در مایه‌نمای قطعه نیز به‌وضوح مشهود است (همان: ۵).

در اثبات بکاربودن درجه‌ی پنجم بالای مد شور، دلیل مهمی نیز در خود ردیف میرزاعبدالله وجود دارد: انگاره‌ی ملودیکی که در فرود گوشه‌هایی چون نغمه و در ادامه در گوشه‌های فصل چهارم در بخش‌های پایانی گوشه‌ها وجود دارد که در آنها با تغییر نغمه‌ی «ر» از حالت کرن به بکار، بستر صوتی گوشه‌ی مورد نظر به مد مبنا باز می‌گردد و حالت فرود را القا می‌کند:


از آنجا که در سیستم دستگاهی، فرود به معنای بازگشت به جایگاه اصلی و اولیه است بنابراین می‌توان نتیجه‌گیری کرد که حالت اصلی درجه پنجم در مد مبنا می‌بایست بکار باشد. همچنین دلایل و شاهدمثال‌های دیگری نیز برای این گزاره می‌توان برشمرد. برای نمونه در ردیف آوازی اجراشده توسط عبدالله دوامی، در گوشه‌های درآمد، کرشمه و رهاوی (رهاب)، هر جا که گردش ملودی به درجه‌ی پنجم می‌رسد تغییر حالتی رخ نمی‌دهد (بر خلاف ردیف میرزا عبدالله) و همواره به‌صورت بکار اجرا می‌شود (ر.ک. پایور، ۱۳۷۵: ۳۹). بنابراین همان‌گونه که در نغمه‌نگاری ۱ نیز نشان داده شد، به طور مسلم، درجه‌ی پنجم بالا در مد شور بکار است و با نغمه‌ی شاهد دارای فاصله‌ی پنجم درست است. با در نظرداشتن این نکته، مشخص نیست چرا در ردیف میرزاعبدالله، در گوشه‌هایی همچون کرشمه و رهاب، به جای فواصل مد مبنا، از فواصل مد انتقالی نیز توأمان و به‌صورت تفکیک‌ناپذیری استفاده شده‌است.

پی‌نوشت

۳- در فصل اول، گوشه های پنجه‌شعری و ملانازی حذف شده‌اند که به‌ترتیب بیان دیگری از درآمد اول و اوج‌اند. گوشه‌های نغمه‌ی اول و دوم نیز در عنوان کلی «نغمه» درنظر گرفته شده‌اند. در فصل سوم، گوشه‌ی مجلس‌افروز (گوشه‌ای سیار از نوع گوشه‌های ریتمیک در آغاز معرفی مد حسینی) و در فصل چهارم نیز «چهارگوشه»، مقدمه‌ی گرایلی و شهناز کت حذف شده‌اند. در خصوص حذف دو مورد اخیر نیازی به توضیح نیست، اما در خصوص «چهارگوشه» ذکر چند نکته ضروری است: جالب است که نتل در لیست گوشه‌های تشکیل‌دهنده‌ی ردیف‌های شور در هیچ‌یک از ردیف‌ها، نام «چهارگوشه» را ذکر نکرده‌است و حتی در لیست گوشه‌های ردیف میرزاعبدالله به روایت برومند نیز (چه در ضبط نتل در سال ۱۳۴۷ و چه در نسخه وزارت فرهنگ ضبط شده در سال ۱۳۵۴) نام آن دیده نمی‌شود. «چهارگوشه» گوشه‌ای در چهار بخش کوتاه است بر روی مدی متفاوت از مد مبنا و مد شور دوم، اما با نغمات و فواصلی مشترک با این دو مد. نقش و جایگاه این گوشه در ردیف دستگاه شور، خصوصیات مدال آن، علت حذف آن در جداول تهیه‌شده از سوی نتل و دیگر موارد مربوط به این گوشه، نیاز به بررسی ویژه‌ای دارد.

شناخت کالبد گوشه‌ها (V)

چنان که اشاره شد، امروزه اغلب کسانی که با متن ردیف سر و کار دارند دست کم به نوعی دسته‌بندی و نقش خاص اجزای درون‌گوشه‌ای باور دارند؛ خواه مانند مسعودیه در تحلیلی ریزمقیاس تعدادی از نقش‌مایهها را با نقش‌های آغازگر و کادانسی تشخیص داده و دسته‌بندی کنند خواه مثل نمونه‌های با اهداف تحلیلی کم‌تر پیچیده، کنش‌های فرود و گسترش و خاتمه را به شکلی بسیار کلی به وصف درآورند.

طلایی چنان که از بخش نغمه‌نگاری کارش برمی‌آید جایی میانه‌ی این دو گونه ایستاده است. یعنی ضمن این که بخش‌هایی کلی را در کالبد یک گوشه تشخیص می‌دهد –که با اهداف نوازندگی و آموزشی سازگارتر است- به دلیل بهره‌گیری از نغمه‌نگاری متناظر (۱۴) و ایجاد تمرکز توجه بر گسترش‌ها به شکل تلویحی عملا به دسته‌بندی نقش‌مایه‌ها نیز نزدیک می‌شود؛ نوعی تحلیل ساختارهای میانه‌مقیاس (با اغماض ماکرو) با گوشه‌ی چشمی به ساختارهای خرد (میکرو). از همین روست که او در دسته‌بندی ملودی‌ها نیز از دیگر موسیقی‌دانانی (و نه لزوما در مقایسه با موسیقی‌شناسان) که دست به تلاش برای درک و بازگوی روابط ساختاری درون دستگاهی زده‌اند، موفق‌تر عمل کرده است (۱۵).

با وجود موفقیت نسبی اما آنچه که سد راه همه‌ی تحلیل‌گران پیشین میشد اینجا هم خودنمایی می‌کند. از آنجا که گوشه ها موجوداتی تعین‌یافته هستند و تقریبا هیچ گونه نقشه‌ی فرمی از پیش تعیین‌شده‌ی عامی حتا در تناظر با گونه‌شناسی هم تا به حال در آنها تشخیص داده نشده (مثلا نوعی خصلت فرمی مشترک برای گوشه‌های مبنا یا نوعی ویژگی فرمی تثبیت‌شده هنگام مدگردی و از این قبیل)، فعالیت‌های تحلیلی از آن نوع که طلایی انجام داده به توصیف و در نتیجه تحلیل فرم منحصر به فرد گوشه‌ها منجر می‌شود و سرانجام به هیچ قاعده‌ی عامی فراتر از آن که به طور کلی بدانیم مثلا فلان گوشه دارای یک نوع گشایش است، نمی‌رسد. این پدیده که به زودی روشن خواهد شد چشم اسفندیار چنان تحلیلی است، ما را بی‌درنگ در وضعیت تثبیت یک تفسیر منحصر به فرد قرار میدهد (۱۶).



پی نوشت

۱۴- لازم است یاری موسیقی‌شناس برجسته و دوست خوبم هومان اسعدی را سپاس بگویم که برای روشن شدن چند و چون این روش کتاب مسایل قومموسیقیشناسی اثر کنستانتین بریلو را معرفی کرد.
۱۵- در یکی دو دهه‌ی اخیر علاقه‌ی نسبتا قابل توجهی در میان نوازندگان و مدرسان به چشم می‌خورد که موضوع کارشان را (و به ویژه موسیقی دستگاهی) از لحاظ نظری سازماندهی کنند. برای مثال تقسیم‌بندی انواع گوشه‌ها، نقش‌مایه‌ها، مقام‌ها و فرم‌ها که حتا راه به بعضی کتاب‌های آموزش ابتدایی و متوسطه‌ی ساز هم باز کرده است. این تلاش‌ها که عمدتا در غالب کشف حقایقی درباره‌ی موسیقی دستگاهی عرضه می‌شوند احتمالا بیش از آن که کشف باشند، معرف مرحله‌ای دیگر از دگرگونی مفهوم دستگاه و اجزای درونیش نزد موسیقیدانان عملی و نظری هستند.
۱۶- حسام‌الدین جعفری در نقدی با عنوان «تحلیلِ تحلیل ردیف» (۱۳۹۶) با استفاده از تمثیل‌های طولانی و حاشیه‌های بسیار همین مساله را دیده و آن را «نامگذاری» صرف تفسیر کرده است. از دیدگاه او کاری که طلایی انجام داده ابتدا تشخیص و سپس نام‌گذاری بر قطعات فرمی درون یک گوشه است و بس. همین امر از دیدگاه نویسنده‌ی آن نقد دلیل کافی برای آن است که اطلاق «تحلیل» به چنان کاری را ناروا سازد. چنان که در ادامه خواهیم دید، با وجود درستی نسبی مقدمات، این سطحی‌ترین نتیجه‌ای است که از آنها می‌توان گرفت. فارغ از این که تشخیص اجزا و یافتن روابط آن به حق کنش تجزیه و تحلیل است (دست‌کم بخشی از آن)، چنین نتیجه‌ای بخش بزرگی از آنچه را که در ادامه آورده‌ام، ایراد اصلی کار را، از دیده نهان می‌کند.

بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (III)

۲٫۲ شور دوم: مدگردی‌ها در دستگاه شور به طور عمده بر بستر دو مد شور (در دو جایگاه مختلف) تبیین‌پذیرند که یکی از دل دیگری برمی‌خیزد. در حقیقت، رخداد مهمی که در روند مدگردی‌های دستگاه شور رخ می‌دهد نیز، ظهور یک مد شور دیگر در دل مد مبناست که به‌‌منزله‌ی یک مد انتقالی بر روی درجه‌ی چهارم بالای مد شور و با همان فواصل به شکل زیر ظهور می‌کند:

همان‌طور که می‌بینیم این مد با بستر نغمگی متفاوت، اما دقیقاً با همان فواصل مد اولیه‌ی شور ساخته می‌شود (این مد می‌تواند مد مبنا در شور دو باشد). حال با تغییر نغمه‌ی شاهد در این مد انتقالی، مدهای ثانویه‌ای به‌ترتیب ظهور می‌کنند که هریک چرخه‌وار با بازگشت به مد شور (و به طریق اولی با بازگشت نغمات به بستر آغازین) به جایگاه اولیه‌ی دستگاه، یعنی مد مبنا، فرود می‌آیند. بر اساس نغمه‌ی شاهد، مدهای زیر بر درجات شور دوم معرفی می‌شوند:


۳٫۲ مد حسینی


به طور خلاصه تا این بخش از روند دستگاه شور، ملودی مدل‌هایی بر بستر دو مد شورِ اشاره شده، متصور خواهند بود. در ادامه‌ی این مسیر بالارونده، مد اولیه‌ی دیگری بر درجه‌ی پنجم بالای شور دوم (نغمه‌ی سل) ظهور می‌کند که معمولاً از آن تحت عنوان حسینی نام برده می‌شود:

درجه‌ی پنجم بالای شور دوم (ر.ک. نغمه‌نگاری ۳) در حقیقت نغمه‌ای است که دقیقاً یک اکتاو با نغمه‌ی شاهد مد مبنا فاصله دارد. بنابراین شاهد مد حسینی دقیقاً یک اکتاو بالاتر از شاهد مد شور است. همچنین درجه‌ی دوم بالای این مد، متغیر مدال است و در حرکات ملودیک بالارونده با تغییر ریزپرده‌ای به حالت کرن درآمده و در بازگشت، به حالت اول خود (یعنی بمل) بازمی‌گردد.

همان‌گونه که در نغمه‌نگاری ۴ نیز مشخص است این مد، ترکیبی از مدهای شور و دشتی است. بخش اول بستر نغمگی مد حسینی، همان بخش بالای شاهد مد انتقالی است و بخش دوم نیز مد دشتی است. بدین ترتیب، مد حسینی در گردش ملودی‌ها در نغمات پایین شاهد، بر بستر شور دوم و در بالای شاهد بر فواصل دشتی حرکت می‌کند.

با معرفی این سه جایگاه برجسته در دستگاه شور که به‌ترتیب، به لحاظ زیرایی، در مناطق بالاتری قرار دارند کلیت این دستگاه تبیین می‌شود و جزئیات کامل مدگردی‌ها بر بستر این سه مد قابل ارائه خواهند بود. وجود این سه شعبه‌ی مهم و عمده‌ی دستگاه شور را در بسیاری از اجراها و قطعات ساخته‌شده در این دستگاه می‌توان ردیابی‌ کرد. صرفاً برای نمونه می‌توان از پیش‌درآمد شور معروف علی‌اکبر خان شهنازی نام برد که به‌وضوح، به‌کارگیری این سه بخش در آن مشهود است. این قطعه را می‌توان به سه بخش کلی تقسیم کرد که در هر سه بخش، ملودی‌ها دقیقاً در فواصل سه مد مذکور حرکت می‌کنند (ر.ک. طهماسبی، ۱۳۸۸: ۴ – ۶).

آنالیز موومان دوم کوارتت زهی ۳؛ اثر پتریس وسکس (I)

مقدمه


با توجه به علامت‌هایی که در طول قطعه مشاهده می‌شود در می‌یابیم که وسکس در این قطعه از ترکیب فواصل، مد جدیدی به وجود آورده و از آن به عنوان گام اصلی قطعه استفاده کرده است. او از ترکیب دانگ اول مد فیریژین (فواصل نیم پرده، پرده، پرده) و دانگ اول مد لیدین (پرده، پرده، پرده) با وجود یک فاصله‌ی نیم پرده بین این دو دانگ با مبدأ و مقصد نت ر گامی جدید به وجود آورده که نت‌های آن شامل ر، می بمل، فا، سل (دانگ اول) لا بمل، سی بمل، دو، ر (دانگ دوم) هستند. البته او با استفاده‌ی موقتی از نت سل بمل در بعضی قسمت‌ها فاصله‌ی پرده‌ی آخر دانگ اول را تبدیل به نیم پرده می‌کند و دانگی جدید می‌سازد.

این قطعه یک تم و واریاسیون است. در این قطعه عناصر متفاوتی مانند متر، ریتم، تمپو، فواصل، سازبندی‌ و غیره در قسمت‌های مختلف و با روش‌ها و به گونه‌های متفاوتی واریاسیون شده‌اند اما نکته این است که چند روش ثابت برای گسترش و واریاسیون کردن‌ها در این قطعه دیده می‌شود.

نخستین موضوع مهم که هم در شنیدار و هم در نت این قطعه مشخص است محوریت نت لا و ر است. حرکت‌های بالا و پایین رونده‌ای که در آخر به نت لا ختم می‌شود و رسیدن مدام نت‌های دیگر به نت لا و تاکید مدام بر این نت برای یک موسیقیدان ایرانی تداعی‌گر دستگاه نوا (۱) است. اگر نوای ر را در نظر بگیریم دانگ اول آن شامل نت‌های لا، سی کرن، دو و ر است که ر نت شاهد است و دانگ دوم آن با شروع از نت شاهد ر به ترتیب ر، می، فا، سل است که گردش این نوا حول محور ر است. در این قطعه نیز گردش ملود‌ی‌ها حول محور دو نت ر و لا است و گردش ملودی‌ها بیشتر در دانگ اول نوای ر است. همچنین با توجه به این که قطعه در گامی که ترکیبی از دو مد فیریژین و لیدین است ساخته شده به تدائی از دستگاه نوا بیشتر شدت می‌بخشد. (آوانگاری اول و دوم)


آوانگاری اول: تاکید بر نت لا و ر و حل شدن نت‌های دیگر بر روی این دو نت و حرکت نت‌ها حول
این دو نت



آوانگاری دوم: تاکید مداوم بر روی نت ر و همچنین حل شدن نت‌ها بر روی نت لا و ر که دسگاه نوا را تداعی می‌کنند

یکی از روش‌های گسترش و واریاسیون موتیف، تکرار تم اصلی قطعه با روش‌های مختلف و در عناصر و قسمت‌های مختلف است. همچنین باید توجه داشت ملودی، هارمونی‌ و نوانس در این قطعه تغییر چندانی ندارند و بازی اصلی در این قطعه بر روی ریتم، متر و تمپو صورت گرفته است. بازی‌های ملودیک و ریتمیک وسکس بسیار شبیه کارهای بلا بارتوک است و گویی به نحوی از او تاثیر گرفته. روند اصلی گسترش در این قطعه افزایش و کاهش فواصل، ریتم، متر، تمپو، سازبندی و عناصر دیگر است و با دوبل کردن و ایجاد تقابل و نگاه دوتایی به عناصر، بازی جذابی را شکل داده است. همچنین از روش‌های واریاسیون دیگر مانند تکنیک‌های گسترش در این قطعه استفاده شده است.

پانوشت

۱- دانگ اول دستگاه نوا از فواصل مجنب (یک ربع پرده از یک پرده کم‌تر البته فاصله‌ی ربع پرده وجود ندارد و فقط برای اندازه‌ گیری‌های نسبی است)، مجنب، طنینی (یک پرده) و دانگ دوم آن از طنینی، بقیه (نیم پرده)، طنیی تشکیل شده است و نت شاهد و اختتامش یکسان است. برای مثال اگر نوای سل را در نظر بگیریم دانگ اول آن شامل نت‌های ر، می کرن، فا سل و دانگ دوم آن شامل نت‌های سل، لا، سی بمل و دو است که نت سل شاهد است و در هر دو دانگ نیز وجود دارد و تمامی جملات و حرکات در دو دانگ نوا به نت سل که نت خاتمه نیز می‌باشد ختم می‌شود. البته برخی از نوازندگان برای اجرای راحت‌تر این دستگاه و همچنین برای اجرای آن با برخی از ساز‌های کلاسیکی که کوک دستگاه‌هایی ایرانی که دارای فواصلی مانند کرن هستند (مانند پیانو) سخت است آن را به بمل مایل کرده به جای اجرای کرن از بمل استفاده می‌کنند که در این صورت فواصل دانگ اول نوا به بقیه، طنینی، طنینی تبدیل می‌شود که نوایی که در قطعه‌ی وسکس هست از این خصوصیت برخوردار است و به همین دلیل نوای ر تامپره به وجود آمده که از نت‌های لا، سی مبل، دو و ر استفاده شده است و به جای سی کردن از سی بمل استفاده شده و دانگ اول به جای این که شامل فواصل مجنب، مجنب، طنینی باشد از فواصل بقیه، طنینی، طنینی تشکیل شده است. نوای سل، دو و ر از رایج‌ترین نوا‌ها هستند و قطعه‌ی نی نوای حسین علیزاده نیز از بارز‌ترین مثال‌ها برای این دستگاه است.

شناخت کالبد گوشه‌ها (IV)

این نگاه جزءنگر به درون گوشه‌ها پیش از طلایی هم وجود داشته است اما تا پیش از او جایی در متن‌های آموزشی نمود نمی‌یافت. نمود اصلی‌اش در عمل موسیقایی نوازندگان استاد، به صورت جمله‌بندی زیبا و پرانرژی بود یا در مقالات و کتاب‌های موسیقی شناسی. آوردن آنها در یک متن آموزشی رسمی چیزی را که احتمالا از کمی پیش از آن در میان مدرسان سایه‌هایش موجود بود، به سطح آورد (۱۲).

اما طلایی به همین بسنده نکرد. از دید او این اجزای در سطح جمله در بخش‌هایی متمایز از کالبد گوشه تجمع می‌کنند یا به بیانی درون گوشه‌ها از دیدگاه فرمی واحدهای قابل تشخیص بزرگتر از جمله دیده میشود. و به همین دلیل در این اثر جدید او دست به تحلیل آنها یا به گفته‌ی خودش آناتومی گوشه‌ها می زند.

بحث کردن درباره‌ی ساختار داخلی گوشه‌ها به ویژه بخش‌های بزرگ‌تر از جمله موضوعی معاصر است. در بعضی کلاس‌ها یا متن‌های تحلیلی دست‌کم سه بخش متمایز درون گوشه‌ها تشخیص داده می‌شود؛ آغازی، میانی، پایانی، افتتاحیه، میانی، اختتامیه (طاهری ۱۳۸۲: ۳۵) یا مقدمه، بدنه، خاتمه و از این قبیل. بدین ترتیب در نظر نخست کار طلایی را ممکن است تنها از جهت گستره‌ی متنی که یک نوازنده تحلیل کرده (تمام ردیف) (۱۳) منحصر به فرد بدانیم، اما نگاهی دقیق‌تر به آناتومی (کالبدشناسی) ای که او از گوشه ارایه می‌کند و از آن هم دقیق‌تر به آنچه حقیقتا در تحلیل‌هایش از تک تک گوشه‌های ردیف هویدا می‌شود، نشان می‌دهد که این پایان داستان نیست.

طلایی در بررسی فرمال ساختار یک گوشه به بخش‌های آغازین، معرف، گسترشی، تکمیلی، پایانی و ختم (صص ۴۱-۳۶) اشاره می‌کند. (با ترمینولوژی موافق باشیم یا نه) حتا با خواندن عنوان‌ها هم می‌توان دریافت که این به وضوح تحلیل ریزبینانه‌تری نسبت متن‌های گذشته است. اما دقت این تحلیل‌ها آنجا بیشتر آشکار می‌شود که به خود گوشه‌ها نگاهی بیاندازیم، نه تعریف‌های انتزاعی ابتدای کتاب. طلایی موفق شده پله‌ی قبلی کارش (تحلیل جمله‌ها و نقش‌مایه‌ها) را به خوبی با این پله‌ی جدید پیوند بزند؛ در متنِ تحلیل، رابطه‌ی بین جمله‌ها، نقش‌مایه‌ها و بخش‌های یاد شده به شکلی بسیار گویا بیان شده و تداوم منطقی ساختمانی که در کار قبلی انجام شده بود همچنان حفظ شده است.


پی‌نوشت‌

۱۲- به زودی میبینیم که یک بار دیگر هم طلایی همین کار را با کتاب جدیدش انجام داده است.

۱۳- نمونه‌های دیگر که می‌شناسم اغلب محدود به حداکثر یک دستگاه هستند و گرچه بعضی‌هاشان در آغاز راه قرار بوده تمام ردیف را بپوشانند اما به دلایلی نامعلوم در همان گام‌های نخست متوقف مانده‌اند.