درباره‌ی نقد نماهنگ (IV)

این امری است بس دشوار زیرا تصویر یک چیز نه نسبت به آن چیز بی‌طرف است نه تصویرانه خنثا. تصویر در همه حال نگاه بیننده را به مهار خویش درمی‌آورد و لگام می‌زند. در نتیجه دیدن خود چیزها با دیدن تصویرشان همواره فاصله‌ای شناختاری-زیباشناختی را حفظ می‌کند. پس اگر چنین است چه چیزی تصویر خنثا را از نماهنگ یک اجرا جدا می‌سازد؟ اگر حتا یک دوربین کاشته‌ی با میدان باز بدون تحرک را مطلقانه نمی‌توان از پیش روی شناسایان حذف کرد، آنگاه چه چیز نماهنگ و نانماهنگ را از هم سوا می‌کند؟ پاسخ در اصل خودمختاری نگاه نهفته است.

هنگام دیدن یک کنسرت (یا هر چشم‌انداز دیگر)، یک اجرای موسیقی از هر نوع، هر شنیدیدارنده‌ای (هر شناسایی) مختار است که کانون توجهش را به هر سوی که خواست بگرداند. جز عوامل زیباشناختی یا رویدادهای محیطی چیزی نگاه را از آن خود نمی‌کند. اراده‌ی دیگری بر آن چیره نیست.

حال اگر تصویر کم و بیش رفتاری همچون دیده‌ور خودمختار هنجاری داشته باشد دستگاه شناختاری ما آن را حذف می‌کند و خود به خود چیزی نمی‌ماند تا با موسیقی پیوند بخورد. در فقدان آزمون بازشناختاری موثر میان اراده‌ی آزاد شخص و دیگری، تصویر از میانه برمی‌خیزد. برعکس، اگر ناگاه برابر بایستد و ناسترده باقی بماند، یعنی اراده‌ی آزاد دیگری دخالت کند، بی‌شک نماهنگ تولد یافته است.

با همین سنجه است که ما اغلب فیلم یک کنسرت کلاسیک را فارغ از جداکننده‌هایی مانند طول مدت (شرط‌های کافی حاشیه‌ای)، با همه‌ی حضور پررنگ کارگردان تلویزیونی و دوربین در فرآوری‌شان، نماهنگ نمی‌دانیم. گرداندن سر به سوی جایگاه نوازنده‌های فلوت هنگام اجرای «رقص فلوت‌ها» در «سوییت فندق‌شکن» «چایکوفسکی» رفتار هنجاری از یک دیده‌ور خودمختار آزاداراده است و ما اگر دوربین انجامش دهد همذات‌پندارانه حضور واسطه‌گونش را از میانه برمی‌داریم؛ به عنوان سوژه‌ی مستقل از دید خویش بازش نمی‌شناسیم. همچون هوای شفاف که تنها به واسطه‌ی دید نمی‌توان به عنوان چیزی در میانه‌ی چشم ما و ابژه‌ها شناسایی‌اش کرد.

از این سطح که برگذریم واسطه دیگر تراوا نیست. خود منشوری است که تصویر را دگرگون می‌سازد. تصویر هم به منزله‌ی دیدن چیزهای خاص و اما بیش از آن به منزله‌ی ندیدن باقی چیزها بر دیده‌وری ما حکومت می‌کند. سویه‌ی پنهان‌کننده/پوشاننده و سویه‌ی پدیدارکننده/هویداکننده‌ی تصویر در پشت و روی یک سکه‌اند و به یک اندازه سلطه‌گر و معناساز. این سرشت تصویر است. در عکاسی، فیلم (اعم از داستانی و مستند)، یا هر گونه‌ی تصویری دیگر که پیوندی با حقیقت خارجی دارد این سویه‌ی محدودکننده/پنهان‌کننده/جبری هست. تصویر، جهان را چنان روایت می کند/بازمی‌نماید که مولف تصویر می‌خواهد. دوربین در اینجا و هر جای دیگر همان اندازه که نشان می‌دهد، می‌پوشاند. و این اراده‌ی معطوف به یک بازنمود، زبان می‌سازد، گرامر (دستور زبان) می‌سازد و با موسیقی نماهنگ نسبتی از جنس تقابل یا توافق یا … می‌یابد. کشف یا تحلیل همین زبان و کارکردهایش جایگاه اصلی نقد نماهنگ است که خصلتی عمیقا تصویرپژوهانه دارد، منتها سخت آمیخته به زیباشناسی ارتباط و پرسیدن پی‌درپی این که این همه در یک کل، در نماهنگ، چه می‌کنند.

این چنین، نقد نماهنگ متکی بر تصویر اجرای موسیقی یا اجراگرا/اجرانما، نقد نگاه است. نقد نگریستن است. نقدِ ناخدایی است که سکان هدایت دید تماشاگر را در دست گرفته است. در حکم واکاوی و واسازی نقش معناساز/زبان‌آفرین «نگاه» چشم مولف است (۷) و چنان که در ادامه روشن می‌شود، بااهمیت‌ترین زمین نقد همین معناسازی‌ است که در متن نماهنگ روی می‌دهد. چنین تاملاتی در ژرف‌ترین شکل‌ها حاوی واکاوی نقش سوژه‌ی شناسایی شنیداری و سوژه‌ی شناسایی دیداری در برسازی معنای یک سوژه‌ی کل است، یا نقش هر یک در تحمیل تکانه‌ی شناسایی به دیگری؛ تصویر در آینه‌ی موسیقی و کنش اجرایی چگونه و موسیقی در آینه‌ی آن دیگران چگونه بازشناسی می‌شود؟ چگونه این جزءها در یک کل به یگانگی می‌رسند یا نمی‌رسند؟


پی نوشت

۷- حتا مطالعات علمی مرتبط با نماهنگ که عمدتا بر بستری از رشته‌های علوم انسانی همچون انسان‌شناسی، جامعه‌شناسی، مطالعات تصویری و … روی می‌دهد و به مفهوم مورد بحث در این جستار «نقد نماهنگ» نیستند، نقطه‌ی شروع حرکتشان همین نقد نگریستن است. داده‌ی اولیه را از همین جا به‌دست می‌آورند. هنگامی که یک مطالعه‌ی علمی از نادیده گرفتن گیتارنواز سیاه‌پوست گروه توسط مولف(ان) یک نماهنگ، برداشتی نژادپرستانه می‌کند یا آن یکی برش‌ها و عناصر تصویر را به نگاه جنسیت‌زده‌ی مسلط و سرمایه‌سالارانه‌ی نوین برمی‌گرداند، اگرچه نوشتار نقد هنری نباشد، از همان نگاه آغازیده است.

پنجره ای موسیقی شناسانه به موسیقی آوانگارد (IV)

یافتن دلیل این رویکرد همگانی نویسندگان و تفاوتی که با دیگر متن‌ها وجود دارد چندان ساده نیست زیرا عوامل تبدیل شدن قطعات و اشخاص به مرجع، بسیار پیچیده‌ هستند. اما در تحلیل اولیه چند دلیل به ذهن می‌رسد. نخست این که شاید پای نوعی اغراق ملی‌گرایانه‌ی شورویایی در میان بوده و در حقیقت موسیقی‌شناسان به نفع همکاران آهنگسازشان جهت‌گیری کرده باشند. دوم که درست عکس این است، شاید تاریخ موسیقی آوانگارد که تاکنون می‌شناخته‌ایم بیش از اندازه غرب‌محور (اروپای غربی و آمریکای شمالی) بوده است خواه به دلیل آن که نویسندگان در بیشتر سال‌های قرن بیستم دسترسی اندکی به آثار شوروی‌ها داشتند و درنتیجه این آثار در یک فرآیند ته‌نشینی طولانی مدت در کتاب‌های موسیقی‌شناسی جایگاهی نیافته‌اند و خواه به این علت که نوعی خودبینی و خودمحوری در کار منتقدان و موسیقی‌شناسان وجود داشته است.

سوم که از این نقدهای پیچیده‌ی تاریخ علم به‌دور است شاید تنها با کاربردی بودن کتاب مربوط باشد؛ این یک کتاب آموزشی برای دوره‌های تحصیلات تکمیلی در روسیه بوده پس عجیب نیست اگر لااقل بخشی از مثال‌هایش به آثاری اختصاص یابد که دانشجویان با آنها آشناتر هستند. باری، دلیل هرکدام که باشد از نگاه خواننده‌ی ایرانی این فرصتی است برای گستراندن افق شنیداری‌اش.

او که احتمالا با موسیقی آوانگارد اروپایی-آمریکایی تا حد مطلوب آشنا است اکنون مجال آن را می‌یابد که با موسیقی آوانگارد روسی نیز به شکلی باریک‌بینانه آشنا شود. تنها دشواری در این راه دسترسی‌نا‌پذیری برخی آثاری است که در کتاب نام برده یا تجزیه و تحلیل شده‌اند که آن را نیز با همراه کردن یک سی‌دی (و ملازم آن قدری عبور از مرز حق کپی که در ایران خودبه‌خود از آن چشم‌پوشی می‌شود) برطرف کرده‌اند. اکنون می‌توان اهمیت یادآوری نقش پرده‌ی آهنین را به روشنی درک کرد.

در همین فقره آنچه محتوای این کتاب را برای ما جالب توجه می‌کند عمیقا با دور از دسترس بودن رویدادهای موسیقی پس پرده‌ی آهنین گره خورده به‌خصوص با آن سویه از کارکرد پرده که بیرونیان را از چشم انداختن به درون محروم می‌کند و ما بیرونی‌ایم. اگر کمی دقیق بنگریم رد پای همین تاثیر را در سه دلیل نوع نگاه نویسندگان نیز بازخواهیم یافت.

شگفتا که همان پدیده‌ای که سبب بهره‌ی اصلی کتاب (یا یکی از بهره‌های آن) شده بود موجب یکی از بزرگ‌ترین ایرادهایش هم می‌شود؛ یعنی ناآشنایی ما (و حتا در مواردی موسیقی‌شناسی بسیار پیشرفته‌ی غرب نیز) با دانش موسیقی در اتحاد شوروی (۳). روس‌ها مکتب موسیقی‌شناسی خاصی، یا موزیکوودینیا (музыковедение)، دارند که به‌ویژه پس از انقلاب اکتبر ۱۹۱۷ و گاه تحت تاثیر ایده‌های مارکسیست-لنینیستی (۴) و بیش از همه تحت تاثیر برجسته‌ترین و نام‌آورترین چهره‌ی موسیقی‌شناسی اتحاد شوروی «بوریس ولادیمیرویچ آسافیف» شکل گرفت و رشد کرد (۵) (بی‌آن که بخواهیم نقش چهره‌های قبل از انقلاب مانند «کرساکف» یا بعد از انقلاب مانند «تانیف» یا حتا شخصیت‌های سیاسی-فرهنگی‌ای مانند «لوناچارسکی» را نادیده بگیریم).


پی نوشت

۳- وضعیت اکنون اندکی بهتر است چون علاوه بر ترجمه‌ی آثاری از نظریه‌پردازان روسی در سال‌های گذشته دانشجویانی نیز در مراکز اصلی آموزشی روسیه یا کشور استقلال یافته از اتحاد شوروی تحصیل کرده‌اند که برخی‌شان اکنون استادان مراکز آموزشی عالی ما هستند.

۴- Jarustovsky, B. (1974). Soviet

Musicology. Acta Musicologica,

۴۶ (Fasc. 1), 50-57.

PETRUSHKEVICH, L. (1993).

Recent Trends in Soviet

Musicology. Current

Musicology, 52, 38.

۵- Viljanen, E. (2005). Boris

Asaf’ev and the Soviet

Musicology.

درباره‌ی نقد نماهنگ (III)

اگر چه چنین چیزی به طور مطلق ممکن نیست. و دومی رسیدن به هنر ویدیو یا هر چه که جایگاه موسیقی در آن، دیگر در مرکز یا هم‌تراز با تصویر نیست. این دو در حکم شرط‌های کافی‌اند -که گاه با شرط‌های حاشیه‌ای چون مدت زمان هنجاری یک نماهنگ، روایت (به مفهومی بسیارعام) گرایی-محوری، یا داستان در جای عرض متن-تصویر، تقویت هم می‌شوند- برای بازشناسی پدیده‌ای که شرط لازم‌اش حضور موسیقی و تصویر آمیخته‌ی همزمان است. پس موسیقی و تصویر آمیخته‌ای که از یک سو نگاه تصویرش چنان خنثاست که با آن به هیچ روی نمی‌آمیزد (در این باره جلوتر توضیح‌های مفصل‌تری هست) و از سوی دیگر در آن تصویر یا هر عامل دیگری جز موسیقی چنان موقعیت مرکزی‌ای یافته که موسیقی را به درجات پایین‌تر اهمیت (و نه دست‌کم هم‌ترازی) پرتاب کرده (مانند موسیقی فیلم)، نماهنگ نیست. نماهنگ آنجا نماهنگ است که اگر هر کدام از دو مولفه‌ی نامش را، نما و آهنگ، حذف کنیم ضربه‌ای جبران‌ناپذیر به «بودن»ش وارد آید (۳). این آزمون مناسبی است برای جداسازی و بازشناسی آنچه نماهنگ است از آنچه نیست. اگر به دو آستانه بازگردیم و آزمون را به‌کار گیریم می‌بینیم در اولی تصویر حذف‌شدنی است و در دومی (احتمالا) موسیقی (۴).

آنچنان که می‌توان به روشنی دید شرط لازم در زمره‌ی بدیهیات است اما این دو شرط کافی خود سربسته امکان‌های نقداند؛ زیرا بحث از «چیزی» بودن یا نبودن خود مجادله‌ای به غایت انتقادی و متعلق نقد است. به دشواری می‌توان کنشی را زیاده‌تر از بحث در حد و مرز یک مقوله‌ی انتقادی یافت؛ کنشی زیاده انتقادی که به پدیداری شاکله‌ی قلمرو از درون مه‌آلود تعین‌نیافتگی می‌انجامد. و چنان که خواهیم دید از خلال همین کنش، ورای برآوردن خود قلمرو، ورودگاه‌های ابتدایی به نقدِ پیوندهای درونی یک نماهنگ ورز می‌آید.

بدین ترتیب با ترکیب شرط‌های کافی (مرکزی و حاشیه‌ای) و قلمرو نماهنگ، نقد آن در حوزه‌ی زیباشناسی پیوند یا ربط قرار می‌گیرد. هرچه کنیم از تفسیر و تعبیر و تبیین گرفته تا ارزیابی و واسازی و براندازی، در سرزمین کاوش و پرسش از همین پیوند روی می‌دهد. زیباشناسی ربط حکمروای نگاه انتقادی می‌شود. حتا گریز از آن هم اگر میسر باشد به نوعی زیباشناسی بی‌ربطی می‌انجامد که نه در حکم نفی پیوند بلکه در حکم تغییر نقش حکمفرماست و حضور وارونه‌ی پنهان همان ربط. بدین سان، جغرافیای قلمرویی که از آن سخن می‌گوییم یک طیف است گسترده شده میان دو آستانه­ی نماهنگ بودن؛ میان به تصویر کشیدن اجرای موسیقی و پیوند پیچیده‌ی تصاویر مفهومی (۵).

بال راست این طیف ساده‌ترین شکل‌های نماهنگ را در بر می‌گیرد و بازمان می‌گرداند به اولین گونه‌های همه‌گیرشده‌ی نماهنگ در «ام تی وی». این گونه، همسایه‌ی دیوار به دیوار تصویرگری خنثاست؛ نزدیک به آن گونه تصویرگری که دست‌کم یک عامل زیباشناختی تعیین‌کننده بر دیدن بی‌واسطه‌ی یک اجرا نیافزوده باشد (۶).

پی‌نوشت‌ها

۳- اگر به دنیای عمل بنگریم روشن است که در این فقره موسیقی خودبنیادتر و تصویر ناخودبنیادتر است. جداشده از هم، تصویر نماهنگ‌ها بیشتر موضوعی بی‌سروته می‌نماید تا موسیقی‌شان که اغلب به تنهایی نیز زیستی دارد.

۴- فراموش نشود که در این مقاله نگاهی بسیار موسیقی‌محور جریان دارد که اگر آن را دگرگون کنیم احتمالا در آستانه‌ها و روابط مقوله‌ها با یکدیگر تفاوت‌هایی هر چند اندک پدید می‌آید. این نگاه در ابتدا حاصل این است که من بومی جهان موسیقی‌ام. پس این حاصل نگاه یک منتقد موسیقی است به یک پدیده‌ی چندهنری. اما در ادامه، چنان که در پی‌نوشت پیشین هم اشاره شده، در کاربست واقعی هنجاری آفرینش نماهنگ‌ها دلیل‌هایی تاییدگر این دیدگاه یافتم. پس دیدگاه از حد یک ناتوانی یا تعصب صنفی برگذشت و به خط مرکزی جستار بدل گشت. بدین سبب، در جستار تلویحا پدیده‌ای بیشتر ساکن دنیای موسیقی دانسته شده بی‌آن که پای خطایی مقوله‌ای در میان باشد.

۵- منظور از اصطلاح در اینجا فراتر از “conceptual” است و چنان که خواهیم دید شامل تمامی گونه‌هایی می‌شود که در پی مفهوم‌سازی در نسبت با موسیقی یا مفهوم‌یابی از آن هستند.

۶- از افزوده‌هایی مثل تغییر صدای فناورانه‌ی ضبط‌شده، تفاوت نسبی طیف رنگ نسبت به دقت چشم انسان و موارد بسیار ظریف دیگر که طرحشان در اینجا همچون بهانه‌گیری بی‌موقع است، درمی‌گذریم.

درباره‌ی نقد نماهنگ (II)

دیدراستای یک فرم‌گرایی موسیقایی ناب که به نقد ویرانگر رابطه‌ی معنی‌دار میان موسیقی و تصویر (و یا موسیقی و هر چیز دیگر، غیر از خودش و تا حدی رقص) بیانجامد یا دیدگاه‌های دیگری چون ضدیت با جریان مردم‌پسند نماهنگ، روابط سرمایه‌سالارانه‌ی چیره بر پیدایی و همه‌گیری‌اش و به یک واژه، مخالفت از بن با اصل نماهنگ، چیزی است که در این جستار مقدماتی آگاهانه به سویی نهاده شده. بدین ترتیب در اینجا نه شک‌ورزی‌ در امکان همنشینی تصویر و موسیقی هست و نه نقدی بنیان‌کن از جایگاه نظریه‌ی انتقادی و مانند آن، به موجودیت نماهنگ وارد می‌شود. هستیِ گونه در اینجا به شکل پیشینی پذیرفته شده و موضوع کاملا درون‌مقوله‌ای گشته است. که اگر جز این بود جستار چند بندی پس از این به رد امکان حضور ترکیب می‌انجامید و به پایان می‌رسید. یا دست‌بالا این امکان را می‌داد که بگوییم با یک هنر X رویارو شده‌ایم که نه موسیقی است و نه فیلم (گرچه این اجزا را دارد)، پس موضوعش پیوند نیست و نقدش نیز نقد هیچکدام از آنها.

پس مقاله برای کسانی نوشته شده که می‌پذیرند امکانی برای پیوند معنی‌دار موسیقی با امر غیرموسیقایی هست، پیوندی مفهومی یا معنایی، و درنتیجه می‌توانند دست‌به‌کار تاویل و تفسیر آن پیوند و موقعیت‌های منجر به آن شوند (۲).

نخستین گامِ گشاینده، ناگزیر دسته‌بندی (یا مقوله‌بندی/مقوله‌شناسی) است، مانند گام نخستِ هر کنش انتقادی تصورپذیر که دست‌کم برای یافتن زمینه‌ی مناسب نقد ضروری است (گرچه حتا به قدر تشخیص یا شهود اولیه‌ی رویارویی با اثر). قصد، تعریف مدرسی نماهنگ نیست (گرچه در نهایت یک فضای تعریف‌گون از مقوله‌بندی برمی‌آید) بلکه این است که با جدا کردن مقوله‌ها، جنبه‌های مختلف و امکان‌های نگاه انتقادی فروگشوده شود. درنتیجه پیش از مقوله‌بندی لازم است نمای کلی میدانی که بر آن می‌نگریم روشن گردد. و این میدان به درستی دیده نمی‌شود مگر با نورافکندن بر دو آستانه‌ی «نماهنگ نبودن»، یعنی با بازگشت موشکافانه‌تر به پرسش نخستین «نماهنگ چیست؟». در نخستین سطح دو آستانه را می‌توان تشخیص داد. اولی حضور نگاه-تصویر خنثاست.

پی‌نوشت‌ها

۲- اگر بخواهم صادقانه بگویم من خود را به نظر چنین فرم‌گرایان نابی، یا چنان اندیشمندان انتقادی‌ در بسی موارد نزدیک می‌یابم، اما این مانع نمی‌شود که در اینجا امکانات را بکاوم و پیش روی بگذارم و حتا در آینده دست به نقد مصداقی نماهنگ بزنم.

درباره‌ی نقد نماهنگ (I)

و پرسش درست در آغاز این است که بپرسیم نماهنگ چیست؟ فیلم است یا موسیقی؟ یا از آن درست‌تر این که چگونه درک می‌شود؟ همچون صدای سازمان یافته یا تصویر متحرک؟ سوژه‌ی شنیدار ماست یا دیدارمان؟ پاسخی که بی‌درنگ به ذهن درمی‌جهد این است که هر دو. نماهنگ ابژه‌ی شنیدیداری (audiovisual) است. خواهیم دید که گاه چنین نیست، گرچه بناست همواره باشد. انتظار ما از ذاتش چنین می‌گوید. و این ذات چیست؟ یک مدیوم نسبتا تازه؟ یک هنر ترکیبی سرراست؟ یک راه جدید مصرف موسیقی؟ هر کدام که هست یک چیز را که میان همه‌ی آنها مشترک است می‌توان بدان نسبت داد و آن پیوند تصویر و موسیقی است.

اما کلیت پیوند موضوعی تازه نیست. نمونه‌هایی از چنین پیوندی در هنر قرن، سینما، بسیار پیش‌تر بروز کرده بود و به نقد هم کشیده می‌شد. در آن نمونه‌ها موسیقی فیلم را «همراهی» می‌کرد و نامش بود «موسیقیِ فیلم» و هنوز هم هست. اما پیوند دیگری هم هست چونان نماهنگ که به‌راستی در خیلی موارد باید نامش را گذاشت «فیلمِ موسیقی»، زیرا در آنها فیلم موسیقی را «همراهی» می‌کند. این درست همان چیزی است که باید درباره‌ی نقدش اندیشید، زآن‌رو که نه موسیقیِ تنهاست نه فیلمِ تنها و نه حتا موسیقیِ فیلم که تجربه و اندیشه‌ی نقدش را داشته باشیم؛ نقدی فیلموسیقایی یا شنیدیداری می‌خواهد.

امروزه نماهنگ بخش بزرگی از مصرف روزانه را تشکیل می‌دهد. چشمان تلویزیون‌زده‌ی مخاطب امروزین گویا ناتوان از تمرکز بر سکون، گوش را، شنیدار را اگر تنها باشد نامتمرکز می‌سازد. دید، حس برتر، مدام با داده‌هایش درک شنیداری را مختل می‌کند. پس باید چیزی دیده‌ربا و فریبنده در میان آید تا درک دیداری دست از اخلال بکشد. و این چیزی نمی‌تواند باشد جز تصویری که به نحوی با موسیقی درپیوند است/ربط دارد. چرا که اگر جز این باشد غرض نقض شده است.

این معضلی مربوط به دوران بازتولید فناورانه‌ی موسیقی است که در آن موسیقی را می‌توان از روزن نادیدنی یک دستگاه شنید. پیش از آن، همواره موسیقی تصویر داشت؛ تصویر نوازندگان به هنگام اجرای زنده اغلب خانه‌ی دید بود (۱). و شگفتا که بازتولید فناورانه زهر و پادزهر را در خود دارد (یا ادعا می‌کند که دارد). بدین سان اکنون چند دهه‌ای (دست‌کم از آغاز دهه‌ی ۱۹۸۰) است که شکل‌های مختلف تصویرِ باربطِ همراه موسیقی، رفتار اصلی یا یکی از اصلی‌ترین رفتارهای دریافت موسیقی در بین انسان‌هاست، پس ناگزیر از بحث و نقد آن‌ایم، چنان که در سال‌های نزدیک در دو برهه چنین بحث‌هایی (فارغ از تراز اندیشه‌ورزی موجود در آنها) در فضای روشنفکری آغاز و بلافاصله به صحن جامعه‌ی مجازی کشیده شد (یا برعکس).

نخست نماهنگ‌هایی بود که در جریان‌های سال ۸۸ ساخته می‌شد و به سبب سطح درگیری ذهنی جامعه با آن رخدادها بحث‌هایی فراوان از جنس تفسیر و … برمی‌انگیخت. و دوم چند نماهنگ ساخته‌شده برای رونمایی آلبوم که بیشتر به دلیل مسایل هنری و پیراهنری (مانند شهرت هنرمندان سینمایی دخیل، طرح‌های تصویری خاص و …) به بحث نسبتا فراگیری در جامعه‌ی مجازی و غیرمجازی انجامید، از جمله درباره‌ی نماهنگ آلبوم «نه فرشته‌ام نه شیطان» ساخته‌ی «تهمورس پورناظری»، خوانندگی «همایون شجریان» و کارگردانی «باران کوثری».

شمار این گونه رویدادهای پیشا یا پساانتشار که رو به فزونی دارد و همچنین «موسیقی دیدن» که گوی سبقت را از «موسیقی شنیدن» ربوده است، دیر یا زود ما را وامی‌دارد درباره‌ی آنها بگوییم و بنویسیم (شاید اکنون دیر هم شده باشد). زین رو هدف این نوشتار فراهم کردن آغازه‌های گفتگوی انتقادی درباره‌ی نماهنگ‌هاست. تاملاتی است که می‌کوشد راه را برای منتقدان احتمالی بگشاید. جستجوی امکانات شرح و تفسیر و ارزیابی است در قلمرو «فیلمِ موسیقی». در این راه تنها یک امکان در سراسر جستار نادیده گرفته و به حال خود رها شده است. و آن نقد بنیانی وضعیت همنشینی و همراهی فیلم و موسیقی است.



پی نوشت



۱- این تنها یکی از نگاه‌ها (و به‌راستی درکی سطحی) به نماهنگ است و بیشتر هدف‌های تجاری‌اش را در بر می‌گیرد. در ادامه خواهیم دید که موضوع اگر هم در آغاز چنین بوده در ادامه به موضوع تنیده‌ی غیرقابل تفکیکی تبدیل شده.

گفتگو با آرش محافظ (III)

می دانیم که اواخر دوره‌ی صفویه عده‌ای مقام‌هایی که در موسیقی می‌شناختند را با زیبایی‌شناسی خودشان ردیف کردند و نظام دستگاهی ایجاد شد. شما سیستم مقامی را بر دستگاهی ارجح می‌دانید؟


سیستم دستگاهی با سیستم مقامی تناقضی ندارد. سیستم دستگاهی جدید است و ربطی به تیموری و صفوی ندارد. یک چیزی بین اواخر صفوی قرن هجدهم دوره زندیه و اوایل قاجار است. بین قرن ۱۸ و ۱۹٫ شما هر تقسیم از هر استادی گوش کنید کوتاه و نهایتاً ۵دقیقه است. در آن نهایتا ۲ ،۳ دقیقه‌ی اول فقط مقام اصلی است و بقیه مدگردی است. هنر موزیسین مقام‌شناس این است که بعد از آن می‌خواهد چکار کند. در ایران هم همینطور بوده اما بعد از اواخر صفوی که دربار سلیقه‌ی نازلی داشته و بعد از سقوط اصفهان و حمله‌ی افاغنه، ظهور دربار زندی با موسیقی نازل‌تر، بخش بزرگی از رپورتوآر آهنگسازی از بین می‌رود. قطعه‌ها فراموش شدند. آنقدر وضع اجتماعی خراب بوده و عرضه و تقاضای موسیقایی به هم ریخته بوده که منتقل نشده. وقتی تا این حد موسیقی تحت انحطاط بوده که از صدها قطعه حتی یکی به دوره‌ی بعد منتقل نشده، مسلماً خیلی از مقام‌ها و ریتم‌ها از بین رفته است. به‌نظر می‌رسد با این ضربه‌ی وحشتناک یکسری موزیسین به این نتیجه می‌رسند که دوباره هرچه مانده را سازماندهی کنند تا از بین نرود. به‌نظر دستگاه اینگونه شکل گرفته که چند مقام همگن‌تر را چیده‌ و مجموعه‌ی جدیدی ایجاد کرده‌اند.

مثلاً در رساله‌های اواخر صفوی صحبت از بابامخمور کاشانی است. شاید اولین کسی بوده که این کار را کرده و شاید هم کسان دیگر. به‌هر حال قبل‌تر از خاندان فراهانی است. حتی اسامی هم جدید است. ما مدی به اسم شور در رسالات قدیم‌ نداریم. شور یک اسم جدید است. حتی ابوعطا هم نداریم ولی حسینی و راست داریم. همه چیز به هم ریخته بود.

مد شور مدِ جدیدی نیست. عرب‌ها و ترک‌ها هم دارند ولی این اسم جدید از کجا آمده است؟ معلوم است کسانی که این مد را داشتند ارتباطشان با گذشته از بین رفته بوده و نام قدیمش را نمی‌دانستند لذا برایش اسم گذاشته‌اند. شور و ابوعطا را می‌زدند بدون اینکه بدانند اسم قدیمش چه بوده. آمده‌اند و یک‌جور طبقه‌بندی آگاهانه کرده‌اند. مثلاً دیده‌اند اِشِل صوتی ابوعطا، دشتی و کردبیات و افشاری شبیه شور است گفته‌اند اینها متعلقات شور است. آن زمان شاید این کار ضروری‌ترین کاری بوده که باید می‌کردند تا از بین نرود.

مطمئن نیستیم کسانی که ردیف را برای بار اول در قرون هجدهم و نوزدهم جمع‌آوری کرده‌اند، ایده‌شان این بوده که فقط باید اینگونه زد. شاید آنها اینطور می‌خواستند به شاگردانشان یاد دهند. این یکی از هزار امکانی است که وجود دارد که وقتی شور می‌زنید به شهناز بروید. ولی شهناز جزو شور نیست و شهناز یک مدولاسیون است. اما آنقدر آن را می‌زنیم که تبدیل به یک مدولاسیون کلیشه‌ای شده است. از این لحاظ سیستم باز مدال ارجح است برای اینکه دست ما باز است. اگر قرار باشد همه چیز پیش‌بینی پذیر باشد لطفی ندارد. اسیر مدها نمی‌شوید و مدها در اختیار شما هستند. از یک مد شروع می‌کنید و بعد تازه هزاران انتخاب برایتان وجود دارد که ذوق خودتان را نشان دهید. این حرف من ضد ردیف نیست. ردیف چیز دیگری است و ردیف آموزش سیر مقامات موجود در قرن هجدهم و نوزدهم است به وسیله‌ی اساتید آن دوره.

کلارا راکمور، ترمینیست نابغه


کلارا راکمور (نام خانوادگی پدری او، رایزنبرگ بود) نوازنده چیره دست ترمین (theremin) بود که در روز نهم ماه مارچ سال ۱۹۱۱ در ویلنیوس، لیتوانی کنونی، به دنیا آمد. کلارا راکمور (Clara Rockmore) اگر زنده بود می بایست امروز ۱۰۵ ساله شود.

کلارا راکمور نابغه ویلن بود و از چهار سالگی به کنسرواتوار سنت پترزبورگ راه یافت. کلارا کم سن ترین هنرجویی است که تا کنون به این مؤسسه آموزشی راه یافته است.

زمانی که خانواده کلارا تصمیم گرفت که از دولت انقلابی شوروی فرار کند، آرامش از زندگی او رخت بربست. خانواده او با یک کالسکه اقدام به فرار کردند و به گفته خواهر کلارا، یعنی نادیا رایزنبرگ، این سفر بسیار طولانی و دشوار بود. آنها مجبور بودند که از مرزهای زیادی به صورت غیر قانونی عبور کنند و هیچ گاه مطمئن نبودند که می توانند به کشوری راه پیدا کنند که از آنجا برای اخذ ویزای آمریکا اقدام کنند یا خیر.

خانواده رایزنبرگ بالاخره در سال ۱۹۲۱ به آمریکا رسید. کلارا در نیویورک موسیقی را با آئور ادامه داد و کمی پیش از نخستین کنسرتش که قرار بود کنسرتو بتهون را با ارکستر کورتیس (Curtis Orchestra) اجرا کند متوجه ابتلا به بیماری آرتروز دست شد و مجبور شد نوازندگی ویلن را کنار بگذارد. البته این مشکل باعث نشد که کلارا رویای موزیسین شدن را فراموش کند. او در واقع با ساز ترمین آشنا شد و به بهترین نوازنده آن تبدیل گشت.

خوشبختانه او با لئون ترمین (Leon Theremin که صورت آمریکایی Lev Termen است)، مخترع نخستین ساز الکترونیکی، آشنا شده بود که مسیر زندگی او را تغییر داد.


تصویری از کلارا راکمور در کنار استوکوفسکی رهبر مشهور ارکستر

ترمین نخستین ساز الکترونیکی دنیا است و نخستین سازی است که می توان بدون لمس کردن آن را نواخت. ساز ترمین الهام بخش موزیسین ها و گروه های موسیقی مانند رولینگ استونز، لد زپلین و بیچ بویز بود. در واقع ساخت این ساز به اختراع نخستین سینتی سایزر انجامید.

audio file

به قسمتی از اجرای درخشان کلارا راکمور از والس «سانتی مانتال» چایکوفسکی توجه کنید.


کلارا درمورد این ساز گفته بود که «بخش زیبایی شناسانه این ساز واقعا برایم شگفت انگیز بود، زیبایی بصری و ایده نواختن در هوا برایم جالب بود. من همچنین صدای این ساز را دوست داشتم. نواختن ترمین را امتحان کردم و ظاهراً تواناییم را در نواختن آن نشان دادم. کمی بعد لئون مدل آر سی ای ترمین را به من هدیه داد.» بدین ترتیب بود که ترمین ساز اول کلارا شد و کلارا به نوازنده برجسته آن تبدیل شد. به عنوان ترمینیست (نامی که به نوازندگان ساز ترمین اطلاق می گردد) چیره دست و پیشگام، توانست حتی بر طراحی سری های بعدی این ساز نیز تأثیر بگذارد. او توانست در دهه بیست قرن بیستم به دوستش لئون ترمین کمک کند تا ویژگی های دیگری را به این ساز اضافه کند که از جمله آنها می توان به «انگش گذاری هوایی» (aerial fingering) برای تغییر دادن نت ها نام برد.

کلارا راکمور در روز دهم ماه می ۱۹۹۸ در سن ۸۷ سالگی در نیویورک درگذشت.

با وجود اینکه لئون چندین بار از کلارا خواستگاری کرد اما کلارا پیشنهاد ازدواج او را نپذیرفت و با رابرت راکمور که وکیل بود ازدواج کرد.

کلارا راکمور در روز دهم ماه می ۱۹۹۸ در سن ۸۷ سالگی در نیویورک درگذشت.

وب سایت گوگل روز نهم مارچ ۲۰۱۶ یعنی امروز، لوگوی خود را به لوگویی، که به مناسبت صدمین سال تولد کلارا راکمور طراحی کرده است، تغییر داد.

پی نوشت

en.wikipedia.org

telegraph.co.uk

nadiareisenberg-clararockmore.org