به همین خاطر از درون سیستم شعر کلاسیک ایران بیرون می‌آید و پایه شعر معاصر ایران را می‌ریزد. همین کار را می‌توانیم در موسیقی انجام دهیم. شما اگر دانگ‌های موسیقی ایران را به‌طور مستقل استفاده کنید دیگر در سیستم موسیقی ردیف نمی‌گنجد و ما نمی‌توانیم به آن بگوییم موسیقی سنتی یا کلاسیک ایران ولی حالت زبانش هنوز فارسی و ایرانی است همانند شعر نیما یوشیج.

اثر زیبائیست و تمام موسیقیدانان حاضر در این آلبوم بهترین هستند، شلی مانه (Shelly Manne) و همه… اجرای آن برای خود ما نیز بسیار اثر گذار بود، همه در حین اجرا در حال اشک ریختن بودند. حالا زمانی که به آن آلبوم گوش می دهم می بینم موسیقی آن بسیار غنی است و برای خواندن، متن بلندی داشته که همچنان آن را دوست دارم. اشعاری که مایکل نوشته بود بسیار زیبا بودند، وی همچنان می نویسد. من چندین کنسرت را به همراه او اجرا کردم که یکی از آنها در تالار کارنگی بود.

شارل کوشلین (۱۸۶۷-۱۹۵۰) در یک خانواده مرفه در پاریس تولد یافت و فعالیت های خود را در نظام آغاز کرد. پس از یک دوره بیماری، از سال ۱۸۸۹ به موسیقی پرداخت و چندی بعد در کنسرواتوار پاریس نزد گابریت فوره (Gabriel Fauré) ژول ماسن (Jules Massenet) و آندره گدالگ (André Gédalge) به تحصیل پرداخت. کوشلین در ۱۹۰۹ انجمن موسیقی مستقل Societe Musicale Independante را تشکیل داد. از آثار او می توان به پنج سمفونی، چهار پوئم سمفونیک، سه آواز برای ارکستر و سه کوارتت زهی اشاره کرد. وی کتابی نیز در زمینه ارکستراسیون نگاشته است.

قبل هر چیز از آقای نیک آئین تشکر می کنم که همت و مروری بر نوشته بنده، نموده اند و مسائلی را که شناسی کرده اند، نوشته اند تا من هم بتوانم از آنها آگاه شوم و در پی حل مسائل برآیم. شناسایی مسائل و کوشش در حل آنها، تنها راهی است برای دسترسی به یک تئوری جامع و درستِ موسیقی ایرانی. نوشتن کتاب و تئوری درباره موسیقی ایرانی مهم و لازم است، اما نقد و بررسی و گفتگوی نوشته شده، مهمتر است. دیدگاه های مختلف و متفاوت باید در کنار هم گذاشته و سنجیده شوند یکی از مشکلات بزرگ در این راه که تنها از راه گفتگو نمودار می شود، وجود عادت های ذهنی است. موسیقیدانان ایرانی چند دهه (حدود ۱۳۰۰ تا ۱۳۷۰ هـ. . ش) عادت به «گام های موسیقی ایرانی» داشتند – و بعضی هم هنوز دارند – در آخرین دهه های قرن اخیر عادت به «دو دانگی» جایگزین عادت قبلی شده است.

باب گلدوف، موسیقیدان راک فعال در عرصه سیاسی و اجتماعی، پس از گذشت بیست سال از کنسرت جهانی و بسیار موفق Live Aid در سال ۱۹۸۵، که برای کمک به آفریقای دچار قحطی، به اجرا در آورده بود…

عشق ناگهانی بر اساس تصادف و اتفاق میان زن و مرد، فراری از زندگی و سختی هایش است که کوهن آن را می ستاید. سختی هایی که عشق خانگی (اسارت همسر و خانواده) خود، نوعی از آن شمرده می شود. در ترانه “So Long Marianne” کوهن به تناقضی که میان عشق خانگی و آزادی و رهایی فردی میبیند اشاره می کند.

بسیاری از نوازندگان سازهای بادی‌برنجی دچار دردهای مختلفی هستند. آن‌ها از دردِ مچ، بازو، التهاب تاندون‌ها، مشکلات شانه، کشیدگی گردن و کمردرد و پشت درد مزمن رنج می‌برند. به این آسیب‌ها که ناشی از تکرار حرکات یکسان یا نشستن طولانی مدت در یک موقعیتِ ثابت یا هر دو مورد است، آسیب‌های استفادۀ مکرر می‌گویند و مسلماً بهترین رویکرد، پیشگیری از بروز چنین آسیب‌هایی است. نوازندگان سازهای بادی‌برنجی از بازوها به‌صورت مکرر در جلوی بدن استفاده می‌کنند. از این‌رو به مرور زمان، عضلات جلویی شانه و سینه قوی و عضلات پشتی شانه و پشت ضعیف می‌شوند. عضلات قوی کوتاه‌تر می‌شوند درحالی‌که عضلات ضعیف بلندتر می‌شوند. این عدم تعادل منجربه درد در ناحیۀ بازوها، شانه‌ها، قفسۀ سینه، گردن یا پشت می‌شود. اما راه حل ساده است: تمرینات کششی برای عضلات در جلوی بدن و تقویت عضلات در پشت بدن. پرورش عضلات این نواحی منجر به کمک به عضلاتی می‌شود که کشش‌ها را متحمل می‌شوند.

در ضبط کنسرت زنده از سمفونی دوم سیبلیوس با اکستر سمفونیک بی بی سی به رهبری بیچام در تاریخ ۸ دسامبر ۱۹۵۴ در تالار جشنوار سلطنتی، بیچام را در حالی می یابیم که در لحظه های هیجانی با فریاد های خود نوازندگان را در نواختن تشویق می کند. بیچام نسبت به برخی از آثار کلاسیک شناخته شده بی توجه بود؛ به عنوان مثال، او حاضر بود که تمام کنسرتوهای براندنبورگ (Brandenburg) باخ را به نفع مانون از ماسنت (Massenet) کنار بگذارد!

تاثیر این ذهنیت را در یکی از موثرترین لحظات عملش در تحلیل «کنسرتینو برای سنتور و ارکستر» «حسین دهلوی» می‌بینیم، همانجا که نویسنده فرم کلی این کنسرتوی کوچک را مشابه یک نوبت یا مجلس دستگاهی، مرکب از پیش‌درآمد-آواز-چهارمضراب-آواز-تصنیف-رنگ می‌بیند و بر آن اساس تحلیل می‌کند (ص۴۶)؛ امری که با توجه به مکتب موسیقایی آهنگساز قدری دور از ذهن به نظر می‌رسد. افزون بر آن به‌کارگیری نمونه‌هایی از تئوری فواصل موسیقی ایرانی -که در یک سده‌ی اخیر دست‌کم دو بار دستخوش تغییرات بنیادی شده- برای تحلیل آهنگسازانی که نه از نظر سبکی به آن نوع نگاه وابسته‌اند و نه در دوره‌ی ساخت این آثارشان نظریه‌های مورد بحث هنوز وجود داشته است (مانند برگزیدن کتاب «کتاب مبانی نظری و ساختاری موسیقی ایران» که یک کتاب تئوری جدید است برای تحلیل «همایون» «لمر») (۶).

در هر حال وزیری قطعات بسیاری از جمله سمفونی نفت، بندباز، تصنیف هایی برای آواز و پیانو و … را به شیوه ی دوصدایی (diaphonic) و چندصدایی ساخته بود که در بسیاری از آن ها تأکید بسیاری بر تعدیل و تامپره کردن موسیقی ایرانی رفته بود. وزیری در موسیقی خود گامی با بیست و چهار ربع پرده به وجود آورد و با خارج کردن فواصل از حالت طبیعی خود، آن ربع پرده ها را مساوی فرض می نمود. با وجود این که بر اساس اصول و متدولوژی علمی موسیقی شناسی، انطباق فواصل تیِرس در هارمونی غربی با موسیقی ایرانی به همان صورتی که با اصول آکوستیکی حاکم بر موسیقی غربی سازگار بود، به دلیل نسبت ها، فواصل خاص و فونکسیون های اصوات تشکیل دهنده ی موسیقی ایرانی، منتفی می گردد.