۵- اینبار جا دارد از ایشان پرسیدهشود که: آیا حد اعلای آمال و آرزوهای یک هنرجوی آکادمیک موسیقی، چیزی جز خلق آثاری ماندگار است؟ گذشته از این، اساساً محمدرضا لطفی که نامش پایثابتِ بیش از نیمی از موفقترین و بهترین و فنیترین سازوآوازهای سیچهل سال اخیر است و تصانیفش ملکۀ ذهنِ نسلهای متمادی گشتهاست، چه نیازی دارد که با وصلکردنِ خود به محیطی آکادمیک برای خود کسبِ اعتبار نماید؟
۶- ایشان در ادامهی نقدشان نوشتهاند:
«شهنازی و درویشخان هم بداههنوازانِ بزرگی نبودهاند و به گُواهِ صفحههایی که از آنها ضبط شده، هیچگاهِ ضربی یا آوازیهای قابلِ توجهی که مشخص باشد بداهه بوده (مانند نمونههایی که از جلیل شهناز و حسن کسایی موجود است) از ایشان ضبط نشده[است]».
در پاسخ به ایشان باید گفت که اگر از چند اجرای خصوصی که کسایی و شهناز از یکدیگر و یا از خوانندهای که قرار است با ایشان همراهی کند میپرسند که «چه بزنیم؟» بگذریم، آنوقت فَکتهای بداههنواز بودن – یا نبودن -ِ شهنازی و شهناز و درویش و کسایی همسنگ میشوند و در این صورت، همان متر و معیاری که «از کران زندهرود» و «زبانِ تار» را بداهه میداند، اجراها و صفحاتِ غلامحسین درویش و علیاکبرخان شهنازی را هم بداهه میداند.
۷- محمدرضا لطفی، در مصاحبهای که پیشتر ذکرش رفت، گفتهاست:
«وزیری هم بخشی از قدرت و تأثیرگذاری خود را از سیستم حاکم بهدست میآورد، ولی جناحِ مقابل که عبارت از آهنگسازان ایرانی هستند که در ایران رُشد کرده و تابع شرایط زیست و رشد در ایران و منطقه بودند، مثل عارف یا درویشخان نمیتوانستند از ایدههایشان دفاع کنند چون حامی اصلی نگرش مقابل و ایدهی تغییر، حکومت بود».
و:
«اما در ایران آن زمان سیستم هرگونه امکانات و بودجهای را از امثال درویشخان و عارف دریغ میکرد».
جنابِ پورقناد در نقد این سخنان چنین نوشتهاند:
«عارف روشی برای تدریس آکادمیک موسیقی ایرانی نداشته و در نامههای سرگُشادهاش هم نمیتواند جایگُزیی برای سیستم آموزشی وزیری معرفی کند».
پرسش نوشتهی حاضر از جناب پورقناد این است که: آیا عارف و درویشخان از بدوِ زندگانی تار بهدست گرفتهاند و تصنیف ساختهاند؟ اگر چنین نبوده و آموزشِ این فنون را دیدهاند پس لابد میتوانند آن مواد آموزشی را در محیطی مناسب به علاقهمندان منتقل کنند. کما اینکه درویش آموزش هم داد و نیداوودها و هُرمزیها و فروتنها پای درسومشق مکتبِ او استاد شدند و خودْ آموزش دادند؛ ولو اینکه این آموزش، بنا بر نوشتهی جناب پورقناد، مزیّن به لغت «آکادمیک» نبودهباشد.
۸- جناب پورقناد، در جای دیگری از نوشتۀشان، محمدرضا لطفی را در زمینهی مربوط به «نوشتار موسیقی» و «آنالیز»ـِ آن «کمتوان» خواندهاند. ایشان حتماً میدانند که لطفی صرفنظر از مکتوباتی که به تجزیهوتحلیل و آنالیزِ موسیقی پرداخته (مکتوباتی از قبیلِ دفترچهی آلبومهای موسیقی و مقالات) و نیز کلاسهای آموزش و آنالیزِ ردیف که در مکتبخانهی میرزاعبدالله برگزار میکردهاست، پنجاهونُه برنامهی رادیویی، تحتِ عنوانِ «شناختِ موسیقی دستگاهیِ ایران» تهیه و اجرا کردهاست. لابد جناب پورقناد مواردِ مذکور را قابلِ لغتِ «آنالیز» ندانسته و از همین روی به هیچ گرفتهاندشان! اما در بابِ «کمتوانی»ـِ لطفی در نوشتار موسیقی، کافیست جُستوجویی در صفحات مجازی کنند و تصویری که خانم یلدا ابتهاج از بخشی از نُتنوشتهی قطعهی «آزادی» به دستخطِ شخصِ لطفی منتشر کردهاند را ببینند:
۹- جناب پورقناد در ادامه نوشتهاند:
«در واقع عدم درکِ فلسفۀ موسیقی کلاسیک بوده که باعث شده، محمدرضا لطفی، وزیری را به خاطرِ استفاده از «سازه های میانی » موسیقیِ کلاسیک، غربگرا بداند و بگوید: «وزیری یکی از سکاندارانِ آن سِزارین فرهنگی و اروپاییکردنِ ایران بودهاست». اگر راول از گامهای شرقی استفاده میکند و یا صبا از ویولن کلاسیک استفاده میکند، در درجهی اول هدف هردویِ آنها، ساخت یک موسیقی خوب است، در درجهی دوم مسائل ملی است که میتواند مد نظر باشد، میتواند هم نباشد؛ مثلِ یک رُمان که میتواند مضمونی ملی داشتهباشد یا اصلاً در فضایی تخیلی طراحی و نوشته شود».
پاراگرافِ فوق آشِ درهمجوشیست که راهی جز به سفسطه باز نمیکند. ایشان ابتدا لطفی را ناتوان از درکِ موسیقی کلاسیک خواندهاند و بعد برای اثبات مدعای خود و ذکر نمونهای در جغرافیای موسیقی دستگاهی، به صبا مستمسک شدهاند و به ویولنِ صبا و پسوندِ «کلاسیک» هم به آن اضافه کردهاند. این پسوند البته برای خوانندهی کماطلاع میتواند فریبدهنده و یا به قولِ جناب پورقناد: «یک فریبِ بزرگ!» باشد. ویولن صبا البته کلاسیک است؛ اما نه «صرفاً» به این خاطر که با اِکول و پاسچرِ «آکادمیک» مینوازد. کلاسیک است، زیرا سرشار است از نیِ نایباسدالله و فلوتِ اکبرخان و یعقوبخانِ رشتی. حال اگر از ویولن صبا گُریزی به سهتارِ او بزنیم، آنوقت بهتر و بیشتر به شالودهی موضوعی که موردِ نقد واقع شدهاست، پِی میبریم.
۱ نظر