رنگین چون هزار دستان (۱)

مرتضا حنانه از اولین آهنگسازان نسلی است که در هنرستان موسیقی و در ایران تربیت شدند و احتمالا از موفق‌ترین آنها. هر چند که وی بعدا برای مطالعه‌ی آهنگسازی سفری طولانی به ایتالیا کرد. اما پیش از آن نیز همزمان با استادش «پرویز محمود» و دستیار او «روبیک گریگوریانس» به رهبری ارکستر سمفونیک رسیده بود.

با وجود موفقیت‌های پیش از سفر و موفقیت‌های نسبی بعد از بازگشت، حنانه آهنگسازی بود که معتقد بود جبری در مقابل وی قرار گرفته و اجرای آثارش را ناممکن می‌کند.

بیشتر صاحب‌نظران این برخورد او را حاصل این می‌دانند که وقتی به ایران بازگشت، انتظار داشت پست سابقش (رهبری ارکستر سمفونیک) به او -که اکنون با تحصیلات و مطالعات در اروپا مسلط‌تر هم شده بود- بازپس داده شود و البته می‌دانیم که چنین نشد.

به جز این که حنانه در تاریخ موسیقی ما آهنگساز برجسته‌ای است برخی از اولین‌های موسیقی کلاسیک غربی در ایران نیز مرتبط با نام اوست.

یکی از این اولین‌ها که اتفاقا در واگشایی موسیقی متن «هزاردستان» به ما یاری خواهد داد ترجمه‌ی کتابی در سازبندی (ارکستراسیون) از «شارل کوکلن» است و دیگری این که او از اولین آهنگسازان تعلیم یافته بود که به کار نوپای موسیقی فیلم روی آورد.

از یک سو نگاه حنانه به موسیقی ایرانی و مواد و مصالح قابل استفاده‌ی آن، به‌ویژه قبل از رفتن به ایتالیا، تحت تاثیر سلیقه‌ی آهنگسازی مسلط قرار داشت که بیشتر متوجه تنظیم قطعات ساده‌ی برگرفته از ملودی‌های محلی برای ارکستر و کر و برای مخاطبان عام (از گریگوریانس مجموعه‌ی کرال‌ها را به یاد آورید) که خود تحت تاثیر فضای اجتماعی-سیاسی دهه‌ی ۱۳۲۰ و نقش پر رنگ حزب توده بر جریان‌های روشنفکری این دوره از تاریخ معاصر بود.

از سوی دیگر او برآمده‌ی جو دوقطبی شده و تا حدی شبه سیاسی هنرستان‌ موسیقی و دعوای محمود-«وزیری» نظر خوشی نسبت به موسیقی ایرانی در شکل اصلی و تغییر نیافته‌اش نداشت. این موضوع البته چنان که می‌دانیم در تفکر حنانه نیز مانند بسیاری دیگر از آهنگسازان ایرانی بعد از مهاجرت و تحصیل در غرب تا حدودی تعدیل شد.

علاوه بر اینها حنانه پس از بازگشت، اولین آهنگساز موسیقی سمفونیک ایرانی است که به طور نظام‌مند از یک نظریه‌ی قوام یافته‌ی موسیقایی مرتبط با موسیقی ایرانی (و تا حدی زیباشناخت ویژه‌ی خودش) به شکل آگاهانه سخن گفته است (۱). از دیدگاه نظری او اعتقاد پیدا کرده بود که عناصری در نظام فواصل موسیقی ایرانی وجود دارد که با استخراج و انتزاع آنها می‌توان نوعی موسیقی «جهانی» یا «بین‌المللی» ساخت که برچسب ایرانی هم داشته باشد و همه جا به عنوان «مکتب ایرانی» (تصوری برگرفته از مکتب‌های «آلمانی»، «فرانسوی» و به خصوص «روس» در تاریخ موسیقی غرب) قابل بازشناسی باشد.

از این نظر او با معاصرانش تفاوت دیدگاه جدی ندارد؛ همه‌‌ی آنها می‌خواستند با نوشتن برای ارکستر سمفونیک یا سازهای غربی، موسیقی ایرانی را جهانی کنند، اما همانطور که دیدیم رویکردهای‌شان حداقل در حوزه‌ی نظری با یکدیگر متفاوت بود؛ بیشتر آنها فکر می‌کردند همین که ملودی‌ ایرانی باشد، برای این که موسیقی هویتی متفاوت از آثار غربی پیدا کند کافی است.

پی نوشت


۱- این که حنانه در به ثمر رساندن این مهم چقدر موفق بوده است موضوع این مقاله نیست و نیاز به بررسی‌های دیگری دارد.