آروین صداقت کیش
سال‌های آغازین دهه‌ی ۱۳۵۰ همه چیز زیر پوست آرامش ظاهری جامعه در حال بازگشت به گذشته بود، بازگشت به بنیادهایی که هویت خوانده می‌شد. بنیادگرایی به معنای نسبت با یک نص صریح یا متن مرجع سرعت بیشتری می‌گرفت و شاخ و برگ‌هایش که گسترش می‌یافت بر ریشه‌هایی استوار بود که دست‌کم از یک دهه قبل در سپهر اندیشه‌ی ما رسوخ کرده بودند. بازگشتن به اصل یا همان بنیادها در یکایک افق‌های زیست فکری جامعه معادلی عملی می‌یافت. بدین معنی آینده‌ی پیش رو همان گذشته بود و حرکت قطار زمان اراده‌ی مردمان معکوس روز و ماه و سال شتاب می‌گرفت.
در دنیای نواها معادلش جریان «مرکز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی» بود -که نامش هم خبر از این گرایش می‌داد- و آن متن مرجع، گونه‌ای موسیقی که به باور حافظانش چند دهه‌ای بیشتر از عمرش نمی‌گذشت. این سنت مانند همه‌ی سنت‌ها متنی بود که دست نخورده پنداشته می‌شد و غیرقابل بازخوانی، موجودیتی آویخته در زمان، متصلب و سخت شده، با هویتی تاریخی که محصول تاویل امروزین زمان گذشته بود (اگر نگوییم اختراع مجدد گذشته‌ای که هرگز به آن صورت وجود نداشت) و بی‌تردید راهی جز همان‌گونه «ماندن» نداشت چرا که دگرگونه «شدن»اش به هر روی، عدم بود و بس.
مانند بسیاری پدیده‌ها که متضاد خویش را در دل خود می‌پرورند «نهضت بازگشت» هم گروهی را در دامان خود پرورد که بیش از هر چیز در هوای «دیگر شدن» بودند و هر چیزی را برمی‌تافتند جز «ماندن». حسن علیزاده از این گروه بود و درست در گرماگرم این بازگشت به بنیادها اولین بیانیه‌ی حضورش طنین‌انداز شد. جشن هنر ۱۳۵۴، زمانی که کنسرت دستگاه ماهور گروه مرکز برگزار شد و کمی دیرتر وقتی یک سال بعد دستگاه نوا را در همان جشن اجرا کردند معلوم بود کسی مصمم شده از دل همان گذشته دست به تجربه بزند. گذشته که اختراع شده، تاویل شده، یا روایت شده، هستی خویش را یافته بود و چون عطیه‌ای به دست رسیده بود، پس چاره‌ی کار چه بود؟ امروز را بزییم و آینده را اختراع کنیم.
این همان کاری بود که حسین علیزاده سعی کرد در موسیقی ایرانی انجام دهد. تلاش کرد نزدیکی‌اش با بنیادها پای رفتن‌اش را نبندد. پس به سراغ امکانات درونی خود موسیقی رفت. چه داشت این موسیقی؟ دستگاه‌ها؟ روابط صوتی مخصوص به خود؟ فرم منحصر به فرد؟ همه‌ی این منحصر به فردها و مخصوص بودن‌ها در برابر جهان خارج معنا می‌یافت و دیگرانی از آن برای دیگرگونه بودن بهره جسته بودند، اما او می‌خواست اینجا درون همین دایره نو باشد، پس کاری دشوار در پیش داشت.
ریتم را به مثابه عنصری برای خلاقیت به کار گرفت و بسیار نامتفارن و برانگیزاننده به کارش کشید.
کسانی که می‌شنیدند تجربه‌ای نو از رابطه‌ی زمان و موسیقی ایرانی از سر می‌گذراندند. مساله تنها این نبود که ریتم‌های نامتقارن یا لنگ به کار گرفته شد، مساله تنها این نبود که تخیل خود را از تپش درونی متن گوشه‌ها به نمایش می‌گذاشت، او ریتم را به عنوان عامل رنگ‌آمیزی و بافت به کار گرفت. زمانی که قطعه سواران دشت امید را می‌ساخت و بعدها در نوروز و تنظیم قطعه‌ی صبحگاهی و آثار دیگری این توانایی را به نمایش گذاشت که می‌تواند ساختاری ذاتا خطی را برش بزند و در حضور پیدا و پنهان ریتم بافتی گره خورده به وجود بیاورد.
می‌تواند خلاء را، سکوت موسیقایی را به کار گیرد تا بافتش غافلگیر کننده از آب درآید. و اینها همه ریتم‌هایی بودند که از منظر نسل او باقی‌مانده‌ی ریتم‌های ادواری پیچیده‌ی قدیمی محسوب می‌شدند که روزگارانی چند فراموش‌شان کرده بودیم.
امکانات فرم اجرای موسیقی دستگاهی را آزمود. از همان لحظه که تحریر مشهور نوا را در کنسرت سال ۱۳۵۵ با گروه نواختند نطفه‌ی تجربه‌های نوگرایانه‌ی او در فرم اجرا بسته شده بود. شاید حتا عقب‌تر از زمانی که در سال ۱۳۵۴ سازها به هم جواب آواز دادند. بر بنیاد همین تجربه‌های بازی با فرم او توانست راهی بجوید به هم‌آوا کردن سازهای ایرانی در متن موسیقی‌ای که ضرباهنگی مشخص نداشت و همین کار هم‌صدایی و دگر‌صدایی آن را دشوار می‌کرد.
۱ نظر