مسعود خمسه‌پور
۵) مجلس (اجرای خصوصی موسیقی) در برابر کنسرت (اجرای عمومی موسیقی): نتل (۱۳۸۴: ۲۴) ویژگیهای مجلس را این طور شرح می دهد: «برومند به من گفته بود که مجلس جایی است که موسیقی در اصیل ترین شکل آن شنیده می شود، اما خصوصی بودنْ ویژگی اصلی این محیط بود و حضور شخصی غریبه در این محیط به سختی تحمل می شد».
به طور خلاصه می توان گفت که در طرز تلقی اعضای این جریانِ سنت گرا از موسیقی شان، افراد خارجی، شاعران پیشرو، سنتهای کلاسیک خاورمیانه، افراد ناآگاه از ردیف، زن و کنسرت نسبت به موسیقی کلاسیک ایرانی غریبه اند.
بر اساس مطالبی که ذکر شد این امکان فراهم است تا در مورد سؤال انتهای قسمت قبل بحث شود. پاسخ این سوال در ماجرایی است که نتل (همان: ۱۳) از حضورش در جلسه امتحان دانشجویان موسیقی بازگو کرده است. پس از اینکه گن ایچی تسوگه، دانشجوی ژاپنی، وارد کلاس امتحان می شود و برای حاضران می نوازد، برومند خطاب به نتل می گوید: «او تکنیک خوبی دارد، اما هنوز ردیف را به خوبی نمی داند». این نقل قول حاکی از آن است که در نظر برومند معیارِ شناخت و فهم موسیقی ایرانی مهارت در نوازندگی ساز ایرانی یا موارد دیگر نبود، بلکه معیارْ آگاهی کامل از ردیف و به تأیید خود برومند بود. نتل در ادامهی نقلِ ماجرای فوق می نویسد: «در ضمنِ مکالماتی که بعدها داشتیم احساس کردم که برومند از این که یک دانشجوی خارجی […] علاقهمندترین و کوشاترین دانشجوی کلاس باشد قدری ناخرسند بود».
الگوی ذهنیِ «خودی ـ غریبه» منجر به بروز نوعی رفتار و مواجهه با افراد، پدیدهها و رویدادهای هنری میشد که می‌توان آن را، با وام گیری از نتل (نک. ۱۳۸۲: ۲۳) ولی بدون ارجاع به تحلیل او، «رویکرد محافظه کارانه» نامید. تأثیرات و ثمرۀ رویکرد مزبور در کاربرد و کارکردِ موسیقی کلاسیک ایران نمود پیدا کرده است و در قسمت بعدی به آن پرداخته می شود.
۴- بحث از دیدگاه کارکردگرایی
مفاهیم نظری و توضیحاتِ مطرح شده توسط آلن مریام (۱۳۸۳: ۱۳۰) و برونو نتل (۱۳۸۲: ۲۳) بیان کنندۀ رابطۀ نحوۀ نگرش به موسیقی و کاربردها و کارکردهای آن هستند که در طرح زیر مشاهده می شود:
همانطور که در قسمت قبل بحث شد، جملۀ برومند بازتابِ نگرش گروهِ اجتماعیای است که یکی از قطبهای جریان سنتگرای موسیقی ایران را تشکیل می دادند. گزارۀ مذکورْ تبلور الگوی ذهنی است که منجر به بروز کاربردهای خاص موسیقی در جهت نیل به اهداف و مقاصد ویژهای در تناسب با آن الگو می شود.
در این رویکرد، مکان اصلی اجرای موسیقی مجلس است. محیطی خصوصی که گروهی از مردان که نسبت به هم «خودی» به شمار می آیند، دور هم جمع می شدند. در این مکان اجازۀ ضبط موسیقی به دلیل خراب شدنِ حال به کسی داده نمی شد. در نظر حاضران در مجلس این که چه کسی در مجلس حضور پیدا کند بسیار اهمیت داشت و بر «مناسبات معاشرتی» و «سبک موسیقی» تأثیرگذار بود (نتل ۱۳۸۴: ۲۴؛ ۱۳۹۳: ۲۰۸).
به عنوانِ نمونه از این محیطهای موسیقایی می توان از مجلسهایی که برومند در آنها شرکت می کرده، یا خانۀ محمد ایرانی مجرد که مرکز تجمع اهالی شعر و موسیقی روزگار خود بود و ورود به آن «کار بسیار سختی بود» (نیازمند ۱۳۷۸: ۱۶۸)، یا نمونۀ بسیار تأثیرگذار در موسیقی معاصر ایران، یعنی گردهمایی های هفتگی به حمایت نظام السلطان خواجه نوری که منبع الهام و الگوی اصلی برنامه گلها شد (لوییزن ۱۳۸۸: ۱۱۴)، نام برد.
به جز اجرای خصوصی موسیقی، دلایل دیگری نیز در فراگیرنبودن کاربرد موسیقی کلاسیک ایران در اجتماع دخیل بود. از جمله این که موسیقی برای برومند و موسیقیدانانِ نظیر او به عنوان شغل و وسیلۀ امرار معاش نبود. در نتیجه، او به اجرای زنده موسیقی در پیشگاه عموم یا ضبط و نشر آثار نپرداخت (نتل ۱۳۸۸: ۲۷۸). نتل (همان: ۲۷۹) در مورد ضبط ردیف برومند می نویسد: «[برومند] اصلاً دوست نداشت ردیفش را ضبط کنند چرا که ردیف گنجینه و دانش شخصی اش بود. او نمی خواست در این گنجینه با کسی شریک شود». در این رابطه، داریوش صفوت نیز در مورد ضبط ردیف به روایت برومند شرح می دهد که اجراهای برومند بنا به نظرِ او در منزل یکی از دوستانش ضبط شد و حتی بعد از اتمام کار، آنها نمی خواستند نوارهای ضبط ردیف را به مرکز بدهند (مسیب زاده ۱۳۸۲: ۲۰۲-۲۰۳).
کاربرد موسیقی کلاسیک ایرانی در محیطهایی خصوصی و برای افرادی مشخص (نه عموم مردم) منتهی شد به مهجور و ناشناخته ماندنِ این نوع موسیقی در نزد عموم اجتماع؛ به طوری که این موسیقی اقلیت کوچکی از نوازندگان و شنوندگان را در بر میگرفت و نسبت به انواع موسیقی دیگر، قلمروی نفوذ آن در اجتماع کمتر بود (نتل ۱۳۸۱الف: ۱۳). بنابر آنچه گذشت مشخص شد که موسیقی، در بینش سنت گرایانی که برومند نماینده شان بود، تعلّق به عموم نداشته و دارای بُعد اجتماعی نبود.
۱ نظر