متبسم: راحت طلبی با ذات هنر مغایرت دارد

حمید متبسم و سالار عقیلی
حمید متبسم و سالار عقیلی
قبل از هر چیز سوال من درباره‌ی تغییر ذائقه‌ی موسیقایی شما است، به غیر از آثاری که در آن نقش نوازنده را بر عهده داشتید، خلق و خوی آهنگسازی شما در طی دهه‌ی گذشته، دستخوش تغییر شده است. این تغییر‌ها در روند ملودیک آثار شما و همچنین تنظیم قطعات و نوع ساز بندی همچنین انتخاب اشعار بسیار هویدا است، به عنوان مثال آلبوم‌های “سفر به دیگر سو”، “قیژک کولی”، “بوی نوروز”، “ماه عروس”، “به نام گل سرخ” از نظر آهنگسازی و حتی برخی اوقات نوازندگی هر کدام دنیای خاص خود را دارند.

قصد اینجانب از طرح این سوال امتیاز بندی آثار شما نیست فقط و فقط مد نظر این تغییراتی‌است که ایجاد شده.
آیا حس موسیقائی شما دچار تحول گردیده؟
تمام پدیده ها در جهان اطراف ما در حال تغییرند، طبیعت اینگونه است و ما جزئی از طبیعت هستیم، اگر تغییر نکنیم با ذات خویش در جنگیم.

در آهنگسازی بهتر است امضای آهنگساز تغییر نکند، لیکن هر قطعه باید دارای شخصیت منحصر خود باشد و متفاوت از دیگری، این عشق است که به انسان زندگی تازه می بخشد و من هر بار، عاشق کاری هستم که به آن مشغولم و هر عشق آغازی است دوباره…

به گیاهان باغچه، به آسمان نگاه کنید، هر لحظه به رنگی است تازه، ذات آنها همان است لیکن درحال تغییرند، من هم باید اینگونه باشم، تغییر کنم، این چرخی است که می چرخد لیکن نه درجای خویش بلکه به پیش.

این اثر در دستگاه چهارگاه ساخته شده، دلیل استفاده‌ مکرر شما از این دستگاه به خاطر امکانات وسیع این دستگاه از لحاظ مرکب نوازی است یا فقط به حس موسیقائی شما مربوط می‌شود؟
ظاهرا شما به آثار من در دستگاه چهارگاه توجه بیشتری دارید، چراکه بعد از “بامداد” و “رقص ناز”، در هجده سال گذشته، این اولین اثر من است که در این مایه منتشر می شود و دیگر آثاری که در پرسش قبلی طرح کردید در مایه های غیر از چهارگاه اند!

در این آلبوم ۱۰ قطعه وجود دارد، دراین میان قطعه‌ای به نام ترانه “دیباچه” موجود است که به ۳ قسمت تقسیم شده لطفا منظور خود را از تقسیم بندی این ترانه بفرمایید و توضیح دهید که آیا این ۳ قسمت با آوازها و قطعاتی که در این میان وجود دارند رابطه‌ی عاطفی و موسیقائی خاصی دارند یا خیر؟
مجموعه دیباچه در واقع یک تصنیف است، لیکن از آنجائی که قطعات سازی میانی تحت تاثیر فراز های گوناگون و زیبای شعر استاد شفیعی کدکنی خلق شده اند به این تغییر و تحول درونی با ذکر نام اشاره شده است، مانند پرده های مختلف یک داستان.

در کلام شفیعی کدکنی فضا های گوناگونی با هم در یک مجموعه و مرتبط به هم ایجاد شده است، به دو قسمت زیر دقت کنید:
بخوان به نام گل سرخ، در رواق سکوت،
که موج و اوج طنینش ز دشتها گذرد،
پیام روشن باران،
زبام نیلی شب،
که رهگذار نسیمش به هر کرانه برد.
زخشکسال چه ترسی؟ که سد بسی بستند
نه در برابر آب،
که در برابر نور
و در برابر آواز و در برابر شور…

در بند اول پس از “به هر کرانه برد” موضوع و پرده تازه “زخشکسال چه ترسی؟” باز می شود.

“به نام گل سرخ” نیز سعی دارد اینگونه باشد و عناوین منتخب برای هر قسمت نیز بر اساس کلام شفیعی کدکنی است، مانند “پیام باران” و “در آن کرانه”

آیا شما موسیقی را بر اساس اشعار شفیعی کدکنی ساختید؟ یا ملودی‌ها ساخته شد و بعد مناسب تر دیدید که اشعار را از شفیعی کدکنی انتخاب کنید؟ این سوال شاید خیلی ابتدایی به نظر رسد اما می‌خواهم به این نکته بپردازید که آیا دغدغه‌ی آهنگساز ایرانی درگیری بین اشعار و ملودی‌های پدیدار شده در ذهن او است یا درگیری بین ساز و تنظیم و ملودی ‌است؟ اگر درگیری بین اشعار و ملودی‌است فرق یک آهنگ‌ساز ایرانی ‌با یک آهنگ‌ساز کلاسیک غرب که کمتر از شعر استفاده می‌کند چیست؟ به نظر شما آهنگ‌ساز ایرانی کار خود را تا حدودی راحت نکرده که به وسیله‌ی اشعار کل حس و ماجرا را به شنونده القا می‌کند؟
قطعات آوازی من بدون استثنا، تحت تاثیر شعر ساخته شده اند و تا کنون بر روی ملودی شعر نگذاشته ام و اساسا با این شیوه کار سازگاری ندارم. در موسیقی ما هر کس که یک ملودی می سازد یا نغمه ای را با شعری می خواند آهنگساز نامیده می شود ولی در موسیقی کلاسیک غربی آهنگسازی راه و رسم دیگری دارد، از این رو بهتر است که این دو مقوله را با احتیاط با یکدیگر مقایسه کنیم.

ولی در مورد هنر تصنیف سازی در موسیقی ایران، جای سخن و کار بسیار است، قابلیت های وزنی شعر کلاسیک فارسی به موسیقی دان این امکان را می دهد که از نزدیک ترین راه، یعنی بر اساس وزن ذاتی شعر نغمه ای بسازد، هستند بسیاری که با ذره ذوقی و بدون دانش کافی موسیقائی، تصنیف می سازند و گاهی اوقات هم کارهای خوب و دلنشینی از آب در می آید. لیکن تولید کننده اثر خود برکاری که می کند مسلط و واقف نیست و در واقع این وزن ثابت شعر کلاسیک فارسی است که کار او را راحت می کند.

در بسیاری از تصانیف قدیم و جدید می شنوید که وزن انتخابی ثابتی در پرده ها و مقام های گوناگون یک دستگاه تکرار می شود و اینگونه یک تصنیف آغاز و پایان می یابد؛ در این میان آنچه مورد کم توجهی قرار می گیرد مفاهیم و کلمات اند.

شعر فارسی متحول شده است و تصنیف و ترانه سازی نیز متحول می شود، امروز روز بحر طویل ساختن نیست -راحت طلبی با ذات هنر مغایرت دارد- هنر چکیده وجود انسان است، پس باید برایش زحمت کشید.

نوپرداز باید برای ساختن به خودش زحمت بدهد و نوخواه برای شنیدن. اگر اینگونه ببینیم دیگر کلام نه تنها کار شما را در آهنگسازی آسان نمی کند بلکه برای خود تخصصی جداگانه است و مشکلات خودش را خواهد داشت.

از ابتدا این قطعات فقط برای صدای سالار عقیلی ساخته شده بود؟
هنگامی که اولین نغمه های “به نام گل سرخ” را می ساختم هنوز سالار عقیلی را درست نمی شناختم و از توانائی هایش بی خبر بودم، ولی از حدود پنج سال پیش میدانستم که او این کار را خواهد خواند.

بسیاری از شنوده‌های این اثر معتقد هستند که سالار عقیلی خیلی خوب حق مطلب را ادا نکرده، نظرشان این است که آقای عقیلی اوج‌ها را خیلی با انقباض خوانده و تحریرها را خیلی خشک و باز با انقباض و خیلی سرد اجرا نموده، نظر خود را به عنوان آهنگساز این اثر در این باره بفرمایید؟
اگر از نظرات شخصی بگذریم و کار سالار عقیلی را فنی بنگریم، او بدون تردید یکی از بهترین خواننده های امروز موسیقی ایران است و در “به نام گل سرخ” بهتر از همه آثارش ظاهر شده، آنچه سالار در این مجموعه خوانده به جز دو خط آواز که در ابتدای کار پس از تصنیف “صبح” اجراشده، همگی همینطور ساخته شده اند که او خوانده، واقعا هم خوب خوانده و سپاس مرا با خود دارد. این تنها نظر من نیست، بلکه نظر بسیاری دیگر نیز هست. نظر آن بسیاری که شما ذکر کردید هم بسیار محترم است لیکن اعتقاد و اعتماد مرا به گوش و هوشم کم نمی کند.

2 دیدگاه

  • راوند سمائي كيا
    ارسال شده در فروردین ۱۸, ۱۳۸۸ در ۲:۵۸ ق.ظ

    این آلبوم هم مثل همه کارهای دیگه متبسم از نظر تنظیم و مرکب نوازی خیلی قویه ولی انصافاً چهارگاهش حسی که مثلاً بامداد به آدم میده رو یه جورایی نمیده. شاید هم به قول شما به خاظر تغییر زائقه استاد هست.

  • حبیب صبوری
    ارسال شده در تیر ۱۲, ۱۳۸۸ در ۱۱:۰۰ ب.ظ

    دست بوسیم اقا

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

برخی از مشکلات پزشکیِ نوازندگانِ سازهای بادی‌برنجی (V)

بسیاری از نوازندگان سازهای بادی‌برنجی دچار دردهای مختلفی هستند. آن‌ها از دردِ مچ، بازو، التهاب تاندون‌ها، مشکلات شانه، کشیدگی گردن و کمردرد و پشت درد مزمن رنج می‌برند. به این آسیب‌ها که ناشی از تکرار حرکات یکسان یا نشستن طولانی مدت در یک موقعیتِ ثابت یا هر دو مورد است، آسیب‌های استفادۀ مکرر می‌گویند و مسلماً بهترین رویکرد، پیشگیری از بروز چنین آسیب‌هایی است. نوازندگان سازهای بادی‌برنجی از بازوها به‌صورت مکرر در جلوی بدن استفاده می‌کنند. از این‌رو به مرور زمان، عضلات جلویی شانه و سینه قوی و عضلات پشتی شانه و پشت ضعیف می‌شوند. عضلات قوی کوتاه‌تر می‌شوند درحالی‌که عضلات ضعیف بلندتر می‌شوند. این عدم تعادل منجربه درد در ناحیۀ بازوها، شانه‌ها، قفسۀ سینه، گردن یا پشت می‌شود. اما راه حل ساده است: تمرینات کششی برای عضلات در جلوی بدن و تقویت عضلات در پشت بدن. پرورش عضلات این نواحی منجر به کمک به عضلاتی می‌شود که کشش‌ها را متحمل می‌شوند.

گزارش مراسم رونمایی «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی» (VI)

مسئلۀ بعدی دربارۀ نت‌کردن ردیف در آن عصر است که به قصد حفظ و نگهداری ردیف به‌عنوان یک میراث انجام شده است و بَعد آموزش. در حالی‌که الآن کاملاً برعکس است. با این‌همه وسایل ضبط و ثبت که امروزه در اختیار داریم مسئلۀ حفظ ردیف‌ها مطرح نیست؛ آموزش آن مطرح است که باید بیشتر به این بُعد توجه شود.

از روزهای گذشته…

«لحظه های بی زمان» (IV)

«لحظه های بی زمان» (IV)

به طور قطع اگر من بخواهم قطعه ای برای کمانچه و ارکستر از ابتدا بنویسم، اثری یک سر متفاوت خواهد شد. پس این قطعه الزاما نشان دهنده دیدگاه آهنگسازی من نیست بلکه نشان دهنده نحوه نگاه من به تنظیم ارکستری یک ملودی از پیش موجود ایرانی است. ولی دو قطعه “لحظه های بی زمان” و “سه گانه ایرانی” از این لحاظ اوریجینال تر محسوب می شوند. اما حتی اینها هم نشان دهنده دید آهنگسازی من نیستند. چون آثاری که الان می نویسم با آنها کاملا متفاوت است و کارهایی که در سال های بعد خواهم نوشت نیز به همین ترتیب، با آثار امروز متفاوت خواهند بود. این ذات جستجو و تحول دائم است که راه آهنگسازی من را شکل می دهد. به نظر من هر هنرمندی باید یک دوره جستجو را طی کند.
MIDI را بهتر بشناسیم – قسمت اول

MIDI را بهتر بشناسیم – قسمت اول

همانطور که در نوشته قبل اشاره کردیم، MIDI استانداردی است که برای تبادل اطلاعات میان سازهای دیجیتال با یکدیگر و کامپیوتر تدوین شده است و شاید اغراق نباشد اگر بگوییم بدون استفاده از این پروتکل امکان استفاده بهینه از سازهای دیجیتال وجود ندارد. در این نوشته سعی می کنیم برخی از اصطلاحات و موضوعات مرتبط با این استاندارد صنعتی را برای شما تشریح کنیم.
“موسیقی همه زندگی من است” (III)

“موسیقی همه زندگی من است” (III)

اینطور گمان نمی کنم. تمرین پیش از اجرا بسیار اهمیت دارد. زمانی که مدتی استراحت دارم یا پیش از اجرا تمرین ندارم، صدایم دچار لرزه می شود اما پس از یکی دو اجرا صدایم باز می گردد، آن مشکل هم به این خاطر بوده که حدود یک ماه و نیم هیچ تمرینی نداشتم. زمانی که شما در یک گروه هستید محدودیتهایی دارید.
اولین آلبوم تصویری آکاپلا ایران منتشر می شود

اولین آلبوم تصویری آکاپلا ایران منتشر می شود

این آلبوم بصورت دیجی پک و شامل ۱ آلبوم صوتی + ۱ آلبوم تصویری در ۱۰ قطعه و کلیپ متفاوت منتشر می شود. آلبوم پیش رو اولین آلبوم رسمی گروه آوازی دامور بعد از ۶ سال فعالیتش خواهد بود که در سبک آکاپلا (آواز بدون همراهی ساز) و برای اولین بار در ایران بصورت تصویری منتشر می شود.
امیرآهنگ: سعدی حسنی توجه من را به سبک استاد حنانه جلب کرد

امیرآهنگ: سعدی حسنی توجه من را به سبک استاد حنانه جلب کرد

بیست و چهارم مهر ماه امسال مصادف است با بیست و هشتمین سالگرد درگذشت هنرمند بی بدیل و نامدار موسیقی ایران، آهنگساز صاحب سبک، رهبر ارکستر، محقق و پژوهشگر استاد مرتضی حنانه؛ موسیقی دانی که شوربختانه در اوج پختگی و فعالیت هنری اش رخت از جهان بربست؛ اگر در چنگال بیماری سرطان گرفتار نشده بود و حیات داشت، امروز در آستانه نود و پنج سالگی اش بود و در طی این سالها قطعا میراثی بسیار گرانقدر تر از او در موسیقی کلاسیک ایران و جهان به یادگار مانده بود.
توماس فتس والر، اسطوره جز (I)

توماس فتس والر، اسطوره جز (I)

به جرات می توان گفت که بزرگترین پیانیست و خواننده Jazz ای که توانایی آنرا داشته که ساعت ها برای مردم ساز بزند و بخواند بدون آنکه مردم احساس خستگی و یکنواختی کنند کسی نبوده جز توماس فتس والر.
جایی میان آفرینش و تفسیر (III)

جایی میان آفرینش و تفسیر (III)

ممکن است در جایی مردم بروند و اجرای هزارمین باره‌ی سوناتی از بتهوون را بشنوند اما اگر کنسرتی با عنوان اجرای مجدد شور میرزاعبدالله برگزار شود احتمال کمی هست که مورد استقبال موسیقی‌دوستان قرار بگیرد (حتا روزگاری که توجه به بازسازی و احیای موسیقی اواخر عهد قاجار بیش از امروز بود). یکی از مهم‌ترین دلایل را در معانی و کارکردهای مختلفی که متن ردیف برای موسیقی‌دان ایرانی دارد باید جست.
نباید نگران بود (III)

نباید نگران بود (III)

تا آنجا که شناخت من از نمونه‌های موجود اجازه‌ی اظهار نظر می‌دهد بیشتر تلاش‌های صورت گرفته در این زمینه به تغییر در عادت‌های مربوط به متن می‌پردازند و با پرسش‌های بنیادینی که گفتم مواجه نمی‌شوند، بلکه بیشتر با پرسش‌هایی از این قبیل سروکار دارند که: «آیا تغییر متن برای ایجاد تغییرات بنیادی در حالت عمومی موسیقی کافی است؟»، «آیا برای تغییر دادن متن لازم است تکنیک‌های موسیقایی دیگری به کار بگیریم؟»، و … از همین جا می‌توانیم ببینیم که اگر این روند در طول زمان گسترش پیدا کند مجموعه‌ای از این پاسخ‌ها و جمعی از آثار موسیقی زیربنای زیباشناختی و تکنیکی لازم را آهسته آهسته تکمیل خواهند کرد.
طبقه‌بندی سازها (IV)

طبقه‌بندی سازها (IV)

پریتوریوس به خاطر آن که مخاطبین‌اش گروهی متخصص بودند، اطلاعاتی ارائه کرد که هنوز هم برای موسیقی‌شناسان بی‌نهایت مهم است. کتاب او شامل یک جدول نمایش اندازه‌ی تمامی سازهای بادی و زهی «Tabella Universalis» است. او همچنین ضمیمه‌ای اضافه کرد که در آن تمام سازهای قرن شانزدهم با مقیاسی (برابر با «برانسویک») که می‌توانست با اندازه‌ی پای طبیعی در اولین صفحه مقایسه شود، تصویر شدند. این سازها نه تنها در گروه‌های مشابه (هم‌خانواده) بلکه همچنین در اشکال گوناگون هم‌نوازی به تصویر آمدند.
موریس راول، اسطوره امپرسیونیست (III)

موریس راول، اسطوره امپرسیونیست (III)

راول در سالهای ۱۸۹۰ دبوسی را ملاقات کرد، دبوسی نزدیک به دوازده سال از او بزرگتر بود و تاثیر وی بر روی موسیقیدانان جوان از جمله راول فراوان بود. راول به شدت تحت تاثیر زبان امپرسیونیستی دبوسی قرار گرفته بود. در سال ۱۹۰۰ راول به خانه دبوسی دعوت شد و آثار یکدیگر را نواختند. وینز (Viñes) به عنوان نوازنده پیانو از طرف هر دو آهنگساز برگزیده شد.