“من خجالتی نیستم” (III)

پیر بولز
پیر بولز
شهرت وی در سال ۱۹۵۵ با موسیقی مجلسی تثبیت شد. این اجرا توسط هانس روزباد (Hans Rosbaud) رهبری شد، شخصی که به همراه ارکستر سودوستفونک ۵۰ تمرین داشتند تا بتوانند آمادگی لازم برای اجرا به همراه بولز را کسب کنند. زمانی که روزباد بیمار شد رهبری ارکستر به بولز رسید. وی از اواسط سالهای ۴۰ مدیر موسیقی شرکت تئاتر رنود-بارولت (Renaud-Barrault) بود.

خود بولز گفته است؛ “تجربه ویژه ای بود که این تئاتر نیاز به رهبر داشت. بعد از یک سال متوجه شدم تا چه اندازه تحت تاثیر کار تئاتر قرار گرفته ام. رهبری کردن بازیگران چیزی آنچنان متمایز از رهبری کردن تک نوازان نیست”.

بولز آغاز به اجرای آثار معاصرین خود نمود، اما در عین حال اجرای خود از آثار اولیه قرن بیستم را نیز وسعت بخشید. “من در بحث و مجادله هستم اما در خلا نیستم، باید یک نتیجه مشخص وجود داشته باشد. من آغاز به اجرای کنسرتهای مختلف نمودم زیرا از این طریق آثار را بهتر می توان بررسی نمود”.

بولز از ابتدا بر اجرای کنسرتهای کوچک تاکید داشت، برای کسب دانش و تجربه. به عقیده وی به موسیقیدانان پول داده می شود برای هنرشان و همچنان زمانی برای تمرین و مطالعه باقی می ماند. “من می خواستم با موسیقی معاصر همانند آثار سنتی برخورد شود، موسیقیدانان با یکدیگر آن را تمرین کنند، بنابراین بعد از گذشت زمانی یکدیگر و موسیقی را می شناسند و تنها اینچنین می توان شنونده را متقاعد و راضی کرد”.

وی آثار اجرا شده در مدرسه وینز در سالهای ۴۰ را بسیار ضعیف میدانست؛ “اگرچه قصد آنان خوب و صحیح بود اما آنچه به وجود آمد موسیقی تجاری ای بیش نبود. همواره گفته ام اگر زمانی اثری را رهبری کنم تمام سعی خود را به کار می بندم که موفقیت آمیز باشد. اگرچه گاه با تمام این حرفها به شکست منجر می شود”.

پیوستن وی به موج اصلی موسیقی در جشنواره بایروت سال ۱۹۶۶ آغاز شد که توسط نوه واگنر، ویلاند سرپرستی می شد. “حضور در آنجا شانس بزرگی بود. مردم ضربها و سرعت مرا بحث برانگیز دانستند اما من نخواستم سریعتر باشم. اتصال شعر به موسیقی مرا هدایت می کند که چه سرعتی را اعمال نمایم. بنابراین زمانی که شما چیزی را عمیقا درک می کنید و به آن اطمینان دارید، نباید از متضاد بودن و جدال برانگیزی بهراسید”.

وی بهتانها و سخنان زهردار فروانی را نسبت به خویش در جراید و روزنامه های موج اصلی موسیقی تحمل نمود؛ “زمانی که عقاید و نگرشتان را بیان می کنید، این وابسته به قدرت شما است که چگونه از خود دفاع کنید و جواب منتقدین را محکم بدهید و در برابرشان از خود و موقعیتتان دفاع کنید.” زمانی که ویلاند واگنر از دنیا رفت، بولز با خود اندیشید که مرگ ویلاند مسیری دیگر را در حرفه او به وجود خواهد آورد.

تا آن زمان بولز رهبر میهمان ارکسترها بود اما پس از آن رهبر اصلی ارکسترهای نیویورک، کلولند و ارکستر سمفونی BBC منصوب شد. “من به زمانی که در لندن سپری کردم بسیار مشتاقانه می اندیشم، یافتن تماشاچی جدید کاری بس هیجان انگیز بود”. کنسرتهای وی در روندهؤس همچنان جای بحث دارند. وی بعدها گفت از آن تجربیات در اجرای همان آثار به همراه فیلارمونیک برلین استفاده کرده است.

“این تنها تاثیرگذار نیست، بسیار آموزنده است که تحصیل موسیقی چطور انجام می شود. کنسرتهای رولینگ استون همچنان در نزد مردم محبوب ترند تا کنسرتهای بتهوون.” وی بیان می کند که خلاقیت راتل (Rattle) مبنی بر پایه گذاری مدرسه ای در برلین برای اعضای ارکستر که آنان موسیقی استراوینسکی را به هنرجویان بیاموزند، اقدامی فوق العاده است.

“اما راتل موسیقی استراوینسکی را طوری همراه با رقص به هنرجویان می آموزد که آنان می توانند تشخیص دهند، ریتم سال ۱۹۱۳ بسیار جذاب تر از ریتم امروزی مایل جاگر است!” وی می گوید موسیقی جهانی از زمانی که وی به آن وارد شد تغییر بسیار اندکی کرده است و آنرا اینگونه ارزیابی می کند؛ “۲۰ درصد این تغییر بسیار علاقمند به چیزهای نوین است، ۵۰ درصد می تواند متقاعد کننده باشد و ۳۰ درصد آن در تابوتهایشان میروند پیش از آنکه زمانشان فرا رسد. مسئله زمان خوب یا بد نیست، مسئله است. شما همواره باید تلاش کنید و در عین حال شخصیتی قوی نیاز دارید تا بتوانید به هدف هایتان برسید. اگر شما ترسو هستید و اهل خطر کردن نیستید اهمیتی ندارد نظر و دانش شما تا چه اندازه خوب است، زیرا اتفاقی نخواهد افتاد! من… من مردی خجالتی نیستم، من مشتاق موفقیت هستم… دیگر بسته به دیگران است تا مرا قضاوت کنند.”

guardian.co.uk

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر «کنسرت گوتلیب والیش»

روزگاری ایران رسیتال نوازندگان پیانوی بزرگی را به خود می‌دید. اجرای نام‌های افسانه‌ای سده‌ی بیستم همچون «آرتور روبنشتاین» ناممکن نمی‌نمود. این جهانی دیگر بود و موسیقی کلاسیک غربی حمایت دولتی داشت و … . امروز اما دستِ تنها و درعین‌حال توانای جامعه‌ی مدنی در کار است تا به نیروی خویش برنامه‌ای مانند رسیتال «گوتلیب والیش»، نوازنده‌ای از همان تبار (گرچه هنوز کم‌تر افسانه‌ای)، را برای بار چندم ممکن کند. و این حتا پیش از خود موسیقی جلب توجه می‌کند اگر دیده‌ی تیزبینی باشد.

آموزش ساز، کاری دانشگاهی نیست (V)

در این مدتی که در دانشگاه این تغییرات را به وجود آوردید و به مدت ۸ سال بود ریس دانشکده موسیقی بودید فکر می‌کنم زمان کافی برای فارغ‌التحصیلی دانشجویان برای حداقل پنج دوره فراهم بود. چه کسانی در آن دوره به‌عنوان موسیقی‌شناس فارغ‌التحصیل شدند. لطفاً نام ببرید. به‌یقین بیش از چند اسم به خاطر نخواهم آورد. موضوع مربوط به چهل‌ و چند سال پیش است. به‌طور مثال آقای لطفی.

از روزهای گذشته…

کتابی در اقتصاد موسیقی (III)

کتابی در اقتصاد موسیقی (III)

ادبیات اقتصادی کتاب پیروِ هدف‌گذاری آن، با زبانی ساده، جنبه‌های اقتصادی تولید و عرضه‌ی موسیقی را بیان می‌کند. برای نمونه در پس جمله‌ای از کتاب، که پیش‌تر نقل شد، این پیش‌فرضِ نانوشته است که هدفْ کسب سود اقتصادی از فعالیت موسیقی است و نه درآمد. در حقیقت، در جملاتی همچون جمله مذکور منظور از درآمد همان سود اقتصادی است؛ زیرا می‌دانیم اگر برای مثال ۱۰۰ ریال هزینه‌ی کل تولید یک اثر موسیقی باشد، صاحب اثر با کسب ۹۰ ریال درآمد هنوز متضرر است و محصول تولیدی با شکست مواجه است. بنابراین موفقیت نهایی زمانی خواهد بود که درآمد کسب‌شده از فروشِ اثر موسیقی، افزون بر اینکه کل هزینه‌های آشکار و پنهان تولید اثر را پوشش می دهد، از آن نیز فراتر رود و سود مدنظر را محقق کند. این نوع ساده‌گویی‌های زبانی و اجتناب از تخصصی‌ترشدن مباحث اقتصادی در دیگر بخش‌های کتاب نیز مشهود است.
نوازندگی نی (I)

نوازندگی نی (I)

نی به عنوان تنها ساز رسمی بادی موسیقی ما، سازیست که قابلیت تولید دو نوع صدای کاملا متفاوت از هم را دارد. در سازهای بادی موسیقی کلاسیک معمولا برای تغییر رنگ صدایی از وسیله ای به نام سوردین استفاده میکنند که بنا به نظر آهنگساز از این وسیله برای بیان بهتر حالت اجرای یک قطعه استفاده میشود. سوردین وسیله ای است که در ساز قرار می دهند و باعث می شود صدای ساز به نحوی محسوس تغییر کند، به طوریکه اگر شنونده ای که با این وسیله و کاربرد آن آشنا نباشد، تصور می کند این صدا از سازجدیدی تولید می شود.
سپنتا؛ نقطه پایان یک مکتب (I)

سپنتا؛ نقطه پایان یک مکتب (I)

در چهار دهه‌ی گذشته علاوه بر این که شرایط هنری موسیقی تغییرات زیادی را از سر گذراند، هنجارها و کانون‌های توجه کار پژوهشی موسیقی نیز تغییر کرد و همین امر کار را برای همراهی نسل‌های گذشته دشوار می‌نمود. اما سپنتا به دلیل زندگی حرفه‌ای دانشگاهی‌اش با این تغییرات همراه بود و بدون این که لازم باشد زیرساخت زیباشناختی یا مکتب فکری‌اش را عوض کند با هنجارهای جدید همگام شد. افزون بر این یکی از معدود کسانی است که در دوره‌ی خاموشی ده‌ساله‌ی موسیقی بعد از انقلاب نیز چراغ موسیقی نویسی را در مجلات ادبی-هنری روشن نگاه داشت تا آن هنگام که دوباره نشریات موسیقی امکان انتشار یافتند.
تدارک ارکستر (VI)

تدارک ارکستر (VI)

مراحل ضبط اثر بدین صورت خواهد بود که قبل از ورود موزیسین ها تمام میکروفونها نصب و چک میشوند. در شروع جلسه ضبط، رهبر ارکستر قبل از آغاز به کار، صدا و کیفیت کار ضبط شده را روی سیستمها چک کرده و یک مرور کلی هم روی برنامه تعیین شده برای گروه انجام میدهد. چنانچه قطعه در نظر گرفته شده برای ارکستر یک آهنگ جدید باشد، رهبر ارکستر قبل از شروع به ضبط، قطعه را با گروه تمرین خواهد کرد و سپس آن قطعه ضبط میگردد. این روند تا اجرای کامل قطعات و ضبط تمامی بخشهای در نظر گرفته شده، ادامه پیدا میکند. بدیهی است که در طی این مراحل تهیه کننده نیز حضور دارد و به نوع اجرا و زمانبندی کارها نظارت میکند. معمولآ برای ضبط یک سی دی موسیقی، سه جلسه سه ساعته در نظر گرفته میشود.
نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (IX)

نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (IX)

باید توجه داشت که فرهنگ در ابعاد کلی و عامش، مجموعه ای مفصل و چند لایه است که در یک دایره خاص و مشخص نمی گنجد. از یک طرف بزرگ ترین دایره فرهنگی، بعد از گذشتن از محدوده های نژاد، زبان و دین، همان محدوده جهانی یا فرهنگ بشری است و از طرف دیگر به دایره های فرهنگی کوچک تری بر می خوریم، مانند دایره فرهنگی لهجه ای خاص، به عنوان مثال لهجه یزدی فقط در محدوده شهرستان یزد یک وسیله ارتباطی و در نتیجه مشخص کننده محدوده ای فرهنگی با تاریخچه و ویژگی های خاص خود است و در پی دایره فرهنگی تنگ تری، در همین یزد، به محله «گَورها» یا گبرها یا زرتشتی ها بر می خوریم با ویژگی ها، زبان، لهجه و تاریخ فرهنگی خاص خودشان و بالاخره در همین سمت، کوچک ترین دایره های فرهنگی، قبیله، خانواده تا ویژگی های فرهنگی یک فرد خاص قابل شناسایی هستند. نتیجه این بررسی را می توان در تز زیر خلاصه کرد:
دو مضراب چپ (قسمت چهارم)

دو مضراب چپ (قسمت چهارم)

دومضراب چپ همان طور که قبلاً هم معرفی شد، یکی از تکنیک های متداول در سنتور نوازی است که از دو مضراب اقتباس شده و حالت اجرایی آن شبیه سرمضراب است.
درباره‌ی نقد نماهنگ (IX)

درباره‌ی نقد نماهنگ (IX)

نخست پیوند موسیقی است با جهان خارج از خود، با هر حقیقت فراموسیقایی. این امر جدای از این که در یک نماهنگ باشد یا جز آن، مورد بحث قرار گرفته است. و به این صورت می‌تواند خلاصه شود که؛ موسیقی «بیان، بیانگر، بازنمای و …»ِ «چیز دیگری» است. یا از آن خلاصه‌تر موسیقی Xِ یک R است (۱۵). بدین ترتیب، پرسش این است که اگر موسیقی Xِ یک R است، فیلم نماهنگ که بناست با آن پیوندی پیدا کند خود چه نسبتی با آنها دارد؟ محتوای دیداری-روایی فیلم چگونه نسبت به آن X یا R برابرمی‌ایستد؟ یا خود R می‌شود که رابطه‌اش با آن اینهمانی است.
گروه ریمونز (II)

گروه ریمونز (II)

در فوریه ۱۹۷۶ ریمونز اولین آلبوم خود را ضبط کردند که شامل چهارده آهنگ بود که بلندترین آن از دو دقیقه و نیم بیشتر به طول نمی انجامید. در حالی که تمام اعضای گروه در ساختن آهنگ و نوشتن اشعار سهیم بودند، دی دی شاعر اصلی آنان بود. این ضبط با مشارکت تومی و کریگ لئون (Tommy and Craig Leon) با بودجه بسیار اندکی نزدیک شش هزار و چهارصد دلار در آپریل آن سال تولید شد.
ضرابی: تنظیم نباید زیاد شلوغ باشد

ضرابی: تنظیم نباید زیاد شلوغ باشد

چند سال پیش، چند نفر در رشته های تار و سه تار مانند آقای علی صمد پور و فریبرز عزیزی، قطعاتی را منتشر کردند که در سنتور هم به تازگی این اتفاق افتاده و من چند کتاب سنتور که در سالهای اخیر منتشر شده دیدم و البته ضعفهایی هم در آنها وجود داشت البته کتاب درویش خان بنده هم حتما ضعفهایی دارد و به مرور مشخص میشود ولی کتابهایی را که دیدم اکثرا به صورتی بود که هنرجو نمیتوانست ارتباطی که باید را با قطعه برقرار کند، یا به خاطر نت نویسی بود یا به خاطر تنظیم نامناسب برای سنتور بود، بصورتی که تقریبا ۱۰ درصد تنظیم وجود داشت و بیشتر انتقال بود.
درباره‌ی نقد نماهنگ (VI)

درباره‌ی نقد نماهنگ (VI)

هرچه موقعیت‌های غیرواقعی یا فراواقعی خلاقانه‌تر و هوشمندانه‌تر طراحی شده باشند به برآمدن لایه‌های معنایی تازه‌ای در اثر می‌انجامد و از این حیث اثر در مجموع بارورتر و سرشارتر می‌شود. اگرچه آفرینش چند نماهنگ روی یک آهنگ امری کمیاب است و نماهنگ‌سازی پدیده‌ای (فعلا اغلب) تک‌آفرینشی است اما اگر در یک آزمایش ذهنی شرایطی جز شرایط واقعی امروز در نظر مجسم شود آنگاه به سادگی بعدی را که افزودن لایه‌های معنایی دیگر به پیچیدگی یک اثر هنری می‌دهد، می‌توان دید. هر بار که سطوح تماس و پیوند تغییر می‌کند آنچه برنشانده است، از نو ساخته می‌شود (۹).