بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (VI)

ناهمسانی‌های ثبت شدت‌وری
چنان که در بخش «چه چیزهایی باید ثبت شود؟» نیز به آن پرداختیم یکی از مهم‌ترین نکاتی که یک نغمه‌نگاری را از دیگری متمایز می‌کند توانایی‌اش برای ثبت تغییرات شدت‌وری است. در مورد ردیف ناگفته پیدا است که رشد چنین توانایی‌هایی تابعی است از اهمیتی که مجری و نغمه‌نگار برای تغییرات شدت‌وری قائل‌اند. یعنی تا چه حد در موسیقی این ظرافت‌ها جاری است و تا چه حد لازم است که ثبت و از این طریق منتقل شود.

با این وصف می‌توان نغمه‌نگاری‌ای را متصور شد که علی رغم ظرافت‌های شدت‌وری اجرایی که در حال ثبت آن است به دو دلیل از ثبت آن ظرافت‌ها خودداری کند: ۱- معتقد است که تعیین چنین ظرافت‌هایی را باید به عهده‌ی نوازنده در زمان اجرا یا معلم در زمان آموزش گذاشت، ۲- دقت لازم و توان ثبت را ندارد.

در کتاب بهزاد ندیمی کمتر نشانه‌های دینامیک را می‌بینیم در حالی که در کتاب بهجت نیز که گه‌گاه به آنها بر‌می‌خوریم (مثلا بهجت ۱۳۷۹: ۳۴ : نغمه اول) به شکل علایم حرفی زیر نت‌ها است.‌ به عکس کتاب ندیمی شهاب منا نسبت به ثبت شدت‌وری حساس‌تر است به شکلی که با وام‌گیری روشی از محمدتقی مسعودیه (مرتبط کردن تقریبی اندازه‌ی نت‌ها با شدت‌وری) سعی کرده ظرافت تغییرات شدت را ثبت کند؛ در این روش اندازه‌ی نت‌ها نشان دهنده‌ی شدت آنها است. او علاوه بر این هر جا که این روش به قدر کافی کارساز نباشد از علایم حرفی نیز بهره می‌گیرد.
نمونه‌ی ۶٫ (منا ۱۳۸۴: ۴۷)؛ درآمد اول

تفاوت در ثبت ریزه کاری‌ها و تزیینات
تزیینات نقش بسیار پراهمیتی در اجرای ردیف دارند. این اهمیت تا حدی است که به سختی می‌توان آنها را تحت عنوان تزیین از دیگر عناصر سازنده‌ی ملودی‌ها جدا کرد و در مرتبه‌ی دوم اهمیت قرار داد. از جمله تزییناتی که بیش از بقیه در اجرای ردیف با سنتور مورد استفاده قرار می‌گیرند می‌توان به انواع تک‌ها و زینت‌های پیش از ریز، دراب‌ها، تکیه‌ها و شلال‌ها اشاره کرد.

از نظر نغمه‌نگاری عناصر تزیینی پیش از ریز کتاب منا بسیار غنی است، نمونه‌های زیر گویای همین موضوع هستند. در کتاب‌های دیگر سنتور و از جمله نوشته‌های ندیمی و بهجت برای نغمه‌نگاری چنین الگوهایی علایم جداگانه در نظر گرفته نشده بلکه آنها را به صورت باز شده می‌نویسند.

نمونه‌ی ۷٫ (منا ۱۳۸۴: ۲۱)

تغییر دیگری که شهاب منا به درستی با بازخوانی مفهوم اصلی علایم در فرهنگ موسیقی اروپایی به تزیینات داده است تمایزی است که او میان این دو علامت
از سویی و هر دوی آنها با تکیه از سوی دیگر قائل شده. او اولی را بسیار کوتاه و بدون ارزش زمانی قابل اندازه‌گیری و دومی را کمی کشیده‌تر از اولی و در هر حال هر دو را متفاوت از تکیه می‌داند و تاکید می‌کند که دو نمونه‌ی زیر یکی نیستند. نمونه‌ی ۸٫ (منا ۱۳۸۴: ۲۴)

اما همان‌طور که می‌دانیم در اغلب کتاب‌های سنتور و از جمله دو کتاب دیگری که مشغول بررسی آن هستیم این دو نغمه‌نگاری را معادل می‌گیرند هر چند که گاه به گونه‌های مختلفی اجرا می‌کنند. با این ترفند منا موفق شده علایم و حالت‌های بیشتری برای نگارش اشاره‌ها و زینت‌ها در اختیار بگیرد.

2 دیدگاه

  • سمانه
    ارسال شده در بهمن ۱۲, ۱۳۹۰ در ۹:۲۹ ب.ظ

    سلام. من سمانه آشوری متولد سال ۱۳۷۶ هستم تقریبا ۴ ساله که سنتور میزنم ولی پیشرفت زیادی نداشتم.کتاب شیوهی سنتور نوازی با سپیده و ردیف میرزا عبدالله رو کار کردم ولی نمیتونم زیاد خوب بزنم میشه کمکم کنید

  • آروین صداقت کیش
    ارسال شده در بهمن ۱۳, ۱۳۹۰ در ۱۲:۵۲ ب.ظ

    سمانه عزیز،
    با پوزش فراوان، متاسفانه من نمی توانم در این مورد راهنمایی مفیدی بکنم چون معلم سنتور نیستم. شاید بهتر باشد از علیرضا جواهری (http://www.harmonytalk.com/id/1394) یا سامان ضرابی (http://www.harmonytalk.com/id/1714) بپرسید. در ضمن بهتر است دقیق تر شرح دهید که چرا فکر می کنید پیشرفت نکرده اید تا همکاران بتوانند راهنمایی های موثرتری بکنند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

شهرام صارمی از مدیریت اجرایی جشنواره موسیقی فجر استعفا کرد

در پی استعفای اعتراض آمیز علی ترابی، شهرام صارمی مدیر اجرایی سی و پنجمین جشنواره موسیقی فجر، یک روز پس انتصاب مدیر جدید دفتر موسیقی وزارت ارشاد با انتشار نامه‌ای سرگشاده از سمت خود استعفا کرد.

مروری بر آلبوم «سالنامه»

سالنامه در میان آثار فیاض، بیش از همه در مسیرِ «در گذر» است. علاوه بر مشابهت در فرایند آهنگسازی و نوعِ کنار هم نشاندنِ و برخورد با مواد و مصالح موسیقی، حضور صریحِ برخی نقش‌­مایه­‌های «در گذر»، مدگردی­‌های متنوع، استفاده از نوازندگانِ گروه در مقامِ خواننده و ساختار کلی مجموعه، این همانندی را پررنگ­‌تر می­‌کند.

از روزهای گذشته…

زوج هنری باربیرولی (II)

زوج هنری باربیرولی (II)

جان باربیرولی در طی پخش مجموعه کنسرتهای یکشنبه از رادیو NBC مخاطبان زیادی را جذب خود نمود. از جمله مجموعه کنسرتهای مطرح وی به همراه این ارکستر (فیلارمونیک نیویورک)، در هالیوود بال بود که با استقبال زیادی مواجه شد. در سال ۱۹۴۲ با جنگی که در وطن اش اتفاق افتاد به شدت زجر کشید و دلتنگ دیار و برای خانواده خود نگران بود. او از طریق دریا از آمریکا به بریتانیا رفت و در این سفر طولانی کنسرتهایی را به همراه ارکسترهای مختلف رهبری نمود.
پیترو ماسکانی (I)

پیترو ماسکانی (I)

پیترو آنتونیو استفانو ماسکانی (۷ دسامبر ۱۸۶۳ – ۲ آگوست ۱۹۴۵) یک آهنگ ساز ایتالیایی بود که بیش تر به خاطر اپراهایش معروف است. شاهکار سال ۱۸۹۰ او با نام “روستایی سلحشور” (Cavalleria rusticana) یکی از شورانگیزترین ساخته های تاریخ اپرا به شمار میرود و توسط خود او به تنهایی در جنبش ورسیمو رهبری شد. هرچند که ادعا کرده اند که ماسکانی نیز مانند لئونکالوالو «مرد تک اپرایی» بوده است که هیچ گاه نتوانست اپرایی با موفقیت نخستین اپرایش بسازد اما این ادعا بی اساس و نادرست است. لامیکو فریتس (L’amico Fritz) و ایریس (Iris) از همان زمان اجرایشان در اروپا بسیار معروف شدند و مورد استقبال قرار گرفتند.
آهنگ شعر معاصر (I)

آهنگ شعر معاصر (I)

هر دوره زبان خاص خودش را دارد و مفاهیمی مانند عشق و گرایش های متفاوت عاطفی و… اشکال مختلفی در زمانه ی خودشان می یابند. عشق امروز جنس دیگری از تغزل را بر می تابد. به تصور من ادبیات کلاسیک به طور کلی به دو بخش اصلی تقسیم می شود. یک بخش آن طنز است که بیشتر در شرایط استبداد شکل می گیرد و بخش دیگر هم تملق است. وقتی ما مدل اجتماعی و زمانه ای یک شعر را بررسی می کنیم، متوجه ظهور اجتناب ناپذیر شخصی چون نیما بعد از انقلاب مشروطه می شویم. با حضور نیما زبان و فرم دیگری برای شعر در ایران پیدا می شود و این زبان مفهوم شعر را با زمانه ای که درگیر آن بوده دگرگون می کند. همین اتفاق در مورد فرم شعر کلاسیک هم پدید می آید. شهریار نمونه ای ناب از شعر کلاسیک پس از دوره ی مشروطه است. وامداران این دو گروه نیز هر کدام سمت وسویی یافتند. ادامه دهندگان راه نیما مانند احمد شاملو به زبانی اعتراضی روی آوردند و پیروان شهریار مانند هوشنگ ابتهاج زبانی آهنگین پیدا کردند.
چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی، جلسه هشتم

چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی، جلسه هشتم

در اتنوموزیکولوژی و رشته‌های مرتبط مانند مردم‌شناسی و رفتارشناسی، پژوهش‌ در محل (۲) به یکی از دو شیوۀ نگاه از درون (emic) و نگاه از بیرون (etic) انجام می‌شود.
درباره‌ی نقد نماهنگ (XI)

درباره‌ی نقد نماهنگ (XI)

نخستین نامزد «برآوردن» غنا و ژرفای معنایی یک نماهنگ است (مقصود اهمیت یا ارجمندی داستانی که بازگو می‌شود یا به عبارتی سطحی‌ترین معنای برداشت شده از آن نیست). ژرفا و غنایی که از برخورد سه زبان موسیقایی، کلامی و تصویری برمی‌آید. هر چه زیباشناسی پیوند برآورده‌شده‌تر باشد تنیدگی منسجم‌تری در میان آن زبان‌ها برقرار است و در نتیجه ارزش بیشتری هم می‌توان به آن داد. این اندیشه به‌راستی ما را به پرسش از وضوح معنا می‌کشاند. ژرفا و غنایی که می‌گوییم یک سوی روشنشی هم دارد. اما آیا خود این روشنش ارزش ذاتی دارد؟ اگر در سوی جهان موسیقی ایستاده باشیم شاید نه (و البته چنین جایگاهی ممکن است از نو مستلزم نقض رابطه‌ی جزء و کل نماهنگ باشد). اما اگر جز این باشد چنان که دیدیم فرآیند روشنش در دل خود همان ارزش زیباشناختی‌ را حمل می‌کند که ورزیدن هر زبان دیگری. پس مساله می‌شود میزان کشف و عینیت‌بخشیدن به امکانات زبانی فروخفته.
رونمایی از آلبوم «ماندالای درون» (II)

رونمایی از آلبوم «ماندالای درون» (II)

قبل از هر چیز عرض تبریک می کنم خدمت سام اصفهانی عزیز، بابت ارایه ی این مجموعه ی زیبا و یکدست پس از یک تلاش حدودا پنج ساله. به دلیل حالت مدیتیتیوی و آرامش عمیقی که در کل اثر دیده می شود (که به نوعی بازتاب ماهیت کل و یکدست اثر محسوب می شود)، در عمق وکل، مجموعه عنوان معنا دار “ماندالای درون” را دارد. اگرچه برخورد های فنی و تمهیدات آهنگساز کم و بیش تغیراتی می کند اما {همچنان} فضای یکدستی در کل قطعات جاریست.
ساز به ساز (II)

ساز به ساز (II)

برای آنکه ببینیم چرا چنین پرسش هایی پیش می آید لازم است کمی بر مفهوم «قطعه ی موسیقی» درنگ کنیم و بیاندیشیم که «یک اثر موسیقایی» چیست؟ زیرا آنچه در این موارد اتفاق می افتد ساز به ساز کردن یک اثر یا قطعه ای موسیقی است که خود از پیش هویتی معین و مستقل دارد. برای کاربرد مورد بحث در این مقاله کافی است فرض کنیم هر قطعه یک ساختار صوتی است که امکان به فعلیت رسیدن از طریق واسطه های موسیقایی را دارد (۳) و ببینیم به چه نتایجی می رسیم. اگر چنین باشد باید بتوانیم بی دردسر و بدون کم شدن از ارزش موسیقایی، و نیز بدون وارد آوردن آسیب به بافت قطعه، آن را با ساز دیگر بنوازیم. یعنی جایگزین شدن صداها نباید تفاوتی چشمگیر در وضعیت قطعه پدید آورد.
نور، دوربین  (II)

نور، دوربین (II)

تشکیل آنسامبل همگن (۴) یکی از هدف‌های گروه سنتورنوازان بوده است. این‌گونه گروه‌ها و ترکیب‌ها در اخیرا زیادتر از قبل شده‌اند. بعضی از گروه‌هایی که با ترکیب همگن تشکیل می‌شوند از لحاظ تعداد نوازندگان بسیار بزرگ‌اند و این پدیده‌ای است که در چند سال گذشته در حال رشد بوده (۵). در گروه سنتور نوازان ترکیب‌بندی گروه از یک سو حاصل تجربه‌ی نسبتا طولانی گروه و از سوی دیگر نیم‌ نگاهی به آنسامبل‌های مشابه در موسیقی غرب است (جایی که تجربه‌ی همنوازی قدمتی طولانی دارد).
خود آموختگان و نقشگذاران افزایش ظرفیت آنها (III)

خود آموختگان و نقشگذاران افزایش ظرفیت آنها (III)

خرم و تجویدی نیز از نمونه های دیگراند، تجویدی از اخطار پدرش سر باز زد. سرانجام لازم است به گروهی اشاره کنیم که حتی مجال خودآموختگی هم پیدا نکردند. به راستی تاریخ موسیقی ما تاریخ ناکامی استعدادها است!
گفتگو با یوگنی کیسین

گفتگو با یوگنی کیسین

در سال ۱۹۸۴ در روسیه نوازنده ای به جهان معرفی شد که در اجرای خود کنسرتو پیانوهای شوپن را به نحو احسن نواخت نکته مهم در این قضیه این بود که این اجرا توجه نوجوانی ۱۲ ساله به وقوع پیوست و تا به امروز توانسته است با مهارت خویش دنیای موسیقی را معطوف به خود نماید.