در‌آمدی بر دیسکوگرافی و کتابشناخت ردیف دستگاه‌های موسیقی ایران (II)

تاریخچه‌ی نغمه‌نگاری و ضبط ردیف
قدمت اولین نغمه‌نگاری ردیف به روش غربی به دوره‌ی اولین آشنایی ایرانیان با این فن بازمی‌گردد؛ یعنی زمانی که موسیو لومر فرانسوی برای تاسیس دسته‌جات موزیک نظام به ایران آمد. اولین تلاشی که به طور مشخص بخش‌هایی از نغمه‌های موسیقی ایرانی را به وسیله‌ی نت نویسی غربی مکتوب کرده مربوط به همین نظامی فرانسوی است. اگر چه از دیدگاه امروزی و با تعریفی که در این مقاله برای یک نغمه‌نگاری ردیف ارائه شد به سختی می‌توان آنرا نگارش ردیف به شمار آورد اما در برخی از نوشته‌ها از این اثر به عنوان اولین نغمه‌نگاری ردیف یاد شده؛ زمان چاپ این اثر سال (۱۲۷۹ خورشیدی =۱۹۰۰ میلادی) (لومر/صهبایی ۱۳۸۲: ۱۰) است.

پس از آن نغمه‌نگاری دیگری توسط سالار معزز (از شاگردان لومر و رئیس شعبه‌ی موزیک نظام مدرسه‌ی دارلفنون) از روایت حسین خان هنگ آفرین تحت عنوان «دستگاه ماهور» انجام شد، این نغمه‌نگاری که گوشه‌های دستگاه ماهور را در قالب‌های متریک برای ساز ویلن (یا بنا به نوشته‌ی ابتدای کتاب «ویلن یا تار») مکتوب ساخته‌ است (تجویدی ۱۳۷۰: ۲۹) در سال ۱۲۹۰ در برلین به چاپ رسید، بدین ترتیب این نمونه را باید اولین نغمه‌نگاری ردیف مطابق با تعریف مقاله‌ی حاضر دانست (۷).

دو مورد بعدی که زمان نگارش‌شان تقریبا نزدیک است عبارت است از: نغمه‌نگاری مهدیقلی هدایت (مخبر السلطنه) از اجرای مهدی صلحی ( مشهور به منتظم الحکما و خلیفه‌ی کلاس میرزا عبدالله) که نمونه‌ی خطی و چاپی آن موجود است و نگارش علینقی وزیری از ردیف آقا حسینقلی که متاسفانه جز چند دست‌خط کوتاه چیزی از آن باقی نمانده است (۸).

این دو مورد را می‌توان اولین تلاش‌ها برای نغمه‌نگاری روایت مشخصی از ردیف به حساب آورد. بر این اساس از نوشته‌های لومر و سالار معزز که صرف نظر شود ابتدا نغمه‌نگاری وزیری صورت گرفته و سپس هدایت (۹). پس از آن تا مدتی نغمه‌نگاری جدیدی از ردیف انجام نشد تا زمانی که صبا در سال ۱۳۲۸ اولین جلد دوره‌های آموزش سنتور خود را منتشر کرد.

سپس در سال ۱۳۴۲ موسی معروفی «ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی» را منتشر کرد که اولین نغمه‌نگاری کامل ردیف است. در حدود ۳ دهه‌ بعد از این تاریخ تعداد نغمه‌نگاری‌ها و ضبط‌های ردیف رو به افزایش گذاشت. تا پیش از این دوره، ثبت ردیف تنها به منظور نگهداری از گزند زمان و تحلیل علمی صورت می‌گرفت (دوره‌های صبا استثنا است)، اما با افزایش هنرجویان و رویکرد هنرآموزان به آموزش ردیف به عنوان بخش اصلی دوره‌ی آموزش موسیقی ایرانی، توجیه اقتصادی نیز به سایر ملاحظات افزوده شد و چاپ نگارش‌های مختلف ردیف را برای ناشران جالب توجه کرد.

پی نوشت
۷- در زمان نگارش نخستین ویراست این مقاله، درست در جای این جملات نوشته بودم: « پس از آن نغمه‌نگاری دیگری توسط سالار معزز (از شاگردان لومر و رئیس شعبه‌ی موزیک نظام مدرسه‌ی دارلفنون) از روایت حسین خان هنگ آفرین تحت عنوان «دستگاه ماهور» انجام شد، هر چند که از کیفیت آن اطلاعی به دست نیامد اما احتمالا مانند نگارش لومر بخشی برای همراهی (آکومپانیمان دست چپ) در ساز پیانو به آن افزوده شده به همین دلیل این نگارش نیز مانند مورد قبلی با تعریف مقاله‌ی حاضر نغمه‌نگاری ردیف به حساب نمی‌آید.» متاسفانه در آن هنگام هیچ سندی از نغمه‌نگاری سالار معزز در دسترسم نبود جز چند اشاره در کتاب‌شناسی‌ها به اثری برای پیانو یا پیانو و یلن که امروز برایم روشن شده، اثری است با عنوان «فانتزی ماهور» و نه ردیف مورد بحث در اینجا، به همین دلیل در نسخه‌ی اول این مقاله که در کتاب سال شیدا منتشر شد شرح نگارش سالار معزز اشتباه آمده و نغمه‌نگاریش نیز در فهرست ردیف‌ها ثبت نشده است.
۸- گویا وی تمامی ردیف میرزا عبدالله و دستگاه شور و همایون و ماهور آقاحسینقلی را نغمه‌نگاری کرده بوده است. بخش اعظم این نغمه‌نگاری‌ها در جریان سفر وی به اروپا در سال ۱۹۱۸/۱۲۹۷ (م/ه.ش.) از میان رفته (سپنتا ۱۳۸۲: ۷۷). تنها بخش کوچکی از نغمه‌نگاری‌ ردیف میرزا عبدالله وی (مختصری از آواز چهارگاه) در کتابخانه‌ی هنرستان موسیقی نگه‌داری می‌شود. سپنتا بخش کوچکی از همین نغمه‌نگاری را پیش‌تر در مقاله‌ای دیگر به شکل تصویر منتشر کرده بود (سپنتا ۱۳۷۲:۲۴). همچنین یک صفحه از نغمه‌نگاری وزیری از ردیف آقا حسینقلی (دستگاه شور) به صورت عکس در (وهدانی ۱۳۷۶: ضمیمه؛ تصویر ۱) چاپ شده که معلوم نیست در کجا نگه‌داری می‌شود. تاریخ دقیق نوشته شدن این نوشته‌ها نامعلوم است. سال درگذشت میرزاعبدالله را ۱۲۹۷ (سپنتا ۱۳۸۲: ۷۷) (خالقی ۱۳۷۶: ۱۳۰) (یا ۱۹۱۹/۱۲۹۸ (سپنتا ۱۳۷۷: ۱۲۶)) و آقاحسینقلی را ۱۲۹۴ (سپنتا ۱۳۸۲: ۸۲) ذکر کرده‌اند از سوی دیگر خالقی در «سرگذشت موسیقی ایران» شرح می‌دهد که کار ضبط ردیف میرزا عبدالله یک سال و نیم به طول انجامیده (خالقی ۱۳۷۶: ج۲، ۴۶) و کار ثبت ردیف با آقا حسینقلی چند ماهی (خالقی ۱۳۷۶: ج۲، ۴۷) و همچنین اشاره می‌کند که وزیری ابتدا به کار بر روی ردیف میرزا عبدالله پرداخته و سپس ردیف برادرش را نغمه‌نگاری کرده است. از آن‌جا که در مدارک هیچ اشاره‌ای یافت نمی‌شود که تایید کند وزیری همزمان روی ردیف دو برادر کار می‌کرده، بنابراین باید نتیجه گرفت که تاریخ انجام این دو نغمه‌نگاری‌ قطعا پیش از سال ۱۲۹۴ بوده است. از سوی دیگر آغاز آشنایی وزیری با برادران فراهانی را سال‌های ۱۲۸۲ تا ۱۲۸۵ ذکر کرده‌اند (میرعلی‌نقی ۱۳۷۷: ۵۷۷). با در نظر گرفتن این که آقا حسینقلی از وزیری درخواست کرده بود در مقابل اجازه‌ی این نغمه‌نگاری به فرزندش (علی‌اکبر شهنازی متولد ۱۲۷۶) خواندن «نت» بیاموزد تاریخ انجام این کار را باید بین ۱۲۸۷ تا ۱۲۹۰ حدس زد، چرا که ذکر شده در زمانی که وزیری شهنازی را درس می‌داده وی تقریبا ۱۴ ساله بوده است. پورعیسی (۱۳۹۰: ۱۴) در‌ مقدمه‌ی کتابش با استنباط از نوشته‌های خالقی تاریخ این نغمه‌نگاری را ۱۲۸۶ تا ۱۲۹۰ ذکر کرده است.
۹- تقریبا همزمان با همین دوره دو نمونه‌ی جالب دیگر وجود دارد که باید از آن یاد کرد: ۱- «ابراهیم منصوری» نوازنده‌ی ویلن هنگام درس گرفتن از «حسین خان اسماعیل‌زاده» ردیف وی را نغمه‌نگاری می‌کرده (ستایشگر ۱۳۷۶: ۵۱۸) (مشحون ۱۳۸۰: ۶۱۰) و بنا به گفته‌ی خودش این نوشته‌ها را به شاگردانش تعلیم می‌داده است (مشحون ۱۳۸۰: ۶۱۱). در گفتگویی که حسن مشحون از او نقل کرده می‌گوید: «…آنچه می‌آموختم [از حسین خان] به نت در می‌آوردم […] سپس خود به تاسیس کلاس ویلن پرداختم…»، او کلاسش را در حدود ۱۲۹۶ دایر کرده (ستایشگر ۱۳۷۶: ۵۱۸) اگر همه‌ی تاریخ‌های موجود درست باشد باید پذیرفت که نغمه‌نگاری وی تقریبا کمی پس از نغمه‌نگاری وزیری (۱۲۹۰-۱۲۸۷) صورت گرفته و احتمالا دومین نغمه‌نگاری ردیف (البته منتشر نشده) به معنی مورد پذیرش این مقاله است. متاسفانه از سرنوشت این نوشته‌ها نیز مانند نوشته‌های وزیری اطلاعی به دست نیامد. ۲- «رساله موسیقی» گردآوری «ک. پرورش» جلد اول، طهران: کتابفروشی پرورش(چاپ دانش)، فروردین ۱۳۱۷٫ هر چند این کتاب حاوی هیچ نغمه‌نگاری‌ای نیست اما از این جهت که درباره‌ی دستگاه‌های موسیقی ایران نوشته شده حائز اهمیت است. مولف این کتاب دستگاه‌ها را سیزده تا شمرده و از آنان تحت عنوان «ردیف دستگاه‌ها» یاد کرده است. نکته‌ی جالب کتاب این است که گردآورنده‌ی آن «کرد بیات» را که معمولا (و به خصوص در دوره‌ی مورد بحث) یکی از متعلقات شور به حساب می‌آید دستگاهی جدا دانسته است. وی همچنین در کتابش اشعاری را آورده است و توصیه کرده که هر کدام بهتر است در کدام گوشه خوانده شود. از این دیدگاه احتمال دارد بتوان این کتاب را به عنوان نوعی یادآوری کننده و شاید اولین گام‌ها برای ثبت ردیف آوازی در نظر گرفت، هر چند که ظاهرا در خود کتاب اشاره‌ای به این موضوع نیست. (اطلاعات این کتاب را محسن حجاریان در اختیار قرار داد).

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

شناخت کالبد گوشه‌ها (IX)

حقیقت یافتن یکی از دو سوی این متناقض‌نما دیگر بستگی به مولف و کارش ندارد بلکه بیشتر مربوط به واکنش جامعه‌ی موسیقی است و آن کسانی که کتاب را می‌خوانند و به کار می‌بندند. احتمالا آگاه بودن بر این نکته که تحلیل ردیف به عنوان نوعی دستور زبان چه کاستی‌هایی دارد یا می‌تواند به بار آورد، همان کاستی‌ها را به نقطه‌ی قوتی در دگرگونی تلقی ما از دامنه‌ی خلاقیت در موسیقی دستگاهی تبدیل خواهد کرد، حتا اگر شده با مطرح کردن پرسش‌هایی درباره‌ی حدود تفسیر و … به بیان دیگر اگر دستاوردهای تحلیلی کتاب به عنوان یک حقیقت مسلم یا یک و تنها یک تفسیر قطعی درک شوند سوی اول روی می‌دهد و اگر به عنوان یک تفسیر خاص اما معتبر از میان بسیار تفسیرها، سوی دوم.

آثار مرتضی حنانه به نفع زلزله زدگان کرمانشاه عرضه می شود

برای اولین بار پارتیتورهایی از آثار آهنگساز بزرگ و صاحب سبکِ ایرانی استاد زنده یاد مرتضی حنانه به نفع زلزله زدگان غرب کشور عرضه می شود. امیرآهنگ آخرین شاگرد مرتضی حنانه اعلام کرد: به زودی ده پارتیتور از آثار استاد مرتضی حنانه توسط من و نظارت امیرعلی حنانه در اختیار علاقمندان آثار این آهنگساز برجسته و صاحب سبک قرار می گیرد.

از روزهای گذشته…

گفتگو با هانس زیمر آهنگساز کال آف دیوتی (II)

گفتگو با هانس زیمر آهنگساز کال آف دیوتی (II)

این بازی شما را به مکان های عجیب و غریب فراوانی هدایت می کند. نکته بسیار جالب این بازی این است که نقطه های تاریک احساسی را در خود دارد. به عنوان مثال، من اصلا فکر نمی کنم که افراد در بازی الآن دست به کاری بزنند اما در کمال ناباوری می بینم که آنها این کار را می کنند. این بازی پر از لحظه هایی است که اتفاقاتی که می افتند فراتر از تصورات ما هستند. در نتیجه من فکر می کنم این بازی بیشتر یک سفر احساسیت تا جغرافیایی.
ونسا دو رزا، هورن نواز موسیقی فیلم

ونسا دو رزا، هورن نواز موسیقی فیلم

«درست است که من قبلا موسیقی فیلم های بیشماری را مینواختم اما آن زمان شرایط آنگونه بود. امروزه به خاطر بار سنگین ترافیک نواختن حداکثر دفعات ممکن در روز – معمولا ۳ یا ۴ جلسه- غیر ممکن است. زیرا در گذشته ما می توانستم در نیم ساعت خودمان را به هرکجا که در لس آنجلس می خواستیم برسانیم. یک روز برای اجرا در استودیویی تماسی با من گرفته شد و قرار شد که من در وقت نهار به آنجا بروم که نزدیک به محل کار صبحم بود. بنابراین تا آن استودیو پیاده رفتم. وقتی وارد شدم دیدم که روی پایه فقط آهنگی با دو نت وجود دارد. از من خواسته شد که آن را قوی بنوازم و من این کار را انجام دادم. سپس پرسیدم که چه چیز دیگری را باید بنوازم و آنها گفتند فقط همین! و این قطعه ضبط شده موفقیت چشمگیری را از آن خود کرد!»
تقلای یافتن راهی نو (III)

تقلای یافتن راهی نو (III)

در آلبوم “سخنی نیست” هم‌گاه با این مساله طرفیم. برای مثال، در خود قطعهٔ “سخنی نیست”، بر روی “پشت درهای فرو بسته، شب از دشنه و دشمن پر”، این اتفاق رخ می‌دهد که البته به دلیل خصوصیات فضاسازانه‌اش در تناسب با تصویر شعری و هم چنین حل شدن‌اش در ریتم روانی که پیش از آن جریان داشته، نمی‌توان آن را نقطهٔ ضعف دانست؛ با این حال، این مساله در دیگر قطعات این آلبوم به چشم می‌خورد، به خصوص در قطعهٔ “آنکه مست…” (یا در خارج از این آلبوم، قطعهٔ “بزم تو” و بر روی مصرع “غمِ شب‌های جدایی”) که بر روی غزلی با ابیات هم وزن و قرینه، ایجاد تنوع در شکل ریتمیک جملات با کلام دشوار‌تر است و در نتیجه خطر ایجاد این تنوع‌های تحمیلی بیشتر.
دکا (I)

دکا (I)

ضبط دکا (Decca Records) شرکت ضبط انگلیسی ای است که برچسب آن در سال ۱۹۲۹ توسط ادوارد لوئیز (Edward Lewis) ثبت شد. برچسب آمریکایی آن در اواخر سال ۱۹۳۴ تولید شد که ارتباط شرکت آمریکایی دکا با شرکت انگلیسی آن برای چندین دهه از بین رفت. ویژگی برجسته این کمپانی، توسعه متودها در کمپانی انگلیسی و توسعه در عرضه آلبومهای اورجینال در آمریکا است که هر دوی این شرکتها بالهای مهم حرکتی شرکت بزرگ ضبط گروه جهانی موسیقی (Universal Music Group) می باشند که ویوندی (Vivendi) دارنده مرکز بزرگ رسانه ها در فرانسه، مالک آن است.
دیوید اویستراخ – قسمت دوم

دیوید اویستراخ – قسمت دوم

هر چند امروز نام اویستراخ یادآور یک ویولنیست بزرگ است، اما نباید ازتوانایی او در رهبری ارکستر غافل بود. او که ابتدا در ارکستر کنسرواتوار به موقعیت رهبری دست یافت، در موقعیت یک رهبر ارکستر، توانست جایگاه شایسته ای را کسب نماید و بسیاری از قطعات معروف آهنگسازان را رهبری نمود.
آسیب شناسیِ کاربرد نت در موسیقی کلاسیک ایرانی (VII)

آسیب شناسیِ کاربرد نت در موسیقی کلاسیک ایرانی (VII)

«صفوت می گوید: بداهه نوازی یکی از ویژگی های مهم در موسیقی ایرانی است. این ویژگی ابزاری در دست استاد در نوازندگی است، که آشنایی کاملی با موسیقی سنتی پیدا کرده است، چون بداهه نوازی فنی است که نوازنده استاد را قادر به اعمال تغییرات دلخواه در ملودی برحسب احساس خود نماید. بر اساس سنت، شاگرد مجبور است برای فراگیری کامل ردیف سال های متمادی وقت صرف نماید.
ویولون مسیح استرادیواریوس (VII)

ویولون مسیح استرادیواریوس (VII)

تا کنون ۳ ناحیه عرضی مهم مورد سنجش قرار گرفت. در این مبحث یکی دیگر از اندازه ها و شاید مهم ترین آن در بخش اندازه های ۲ بعدی بررسی خواهد شد. مقدار مورد نظر، مربوط به اعداد راستای طولی ساز می باشد. شاید در اینجا این سوال مطرح شود که چرا در ابتدا ما این بخش را بررسی نکردیم . پاسخ این است که به علت دسته بندی قسمت های هم راستا و درک بهتر مفهوم اندازه های عرضی و اندازه های طولی روند مورد نظر را انتخاب نمودیم و همچنین برای این قسمت (بررسی اندازه طولی) بخشهای دیگری نیز درسنجش ابعاد وجود دارند، که باید آنها را نیز در نظر بگیریم. به همین علت بهتر است این مبحث به صورت مستقل تحلیل شده تا مخاطب بتواند طبقه بندی منظمی از توضیحات مطرح شده را ترسیم نماید.
گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

جمله‌پردازی و فاصله‌های متداول کدام‌ها هستند و تغییرات نوازنده چگونه صورت گرفته است؟ به علاوه چطور کاربرد واژه‌ای مانند «انگاره» که در موسیقی‌شناسی و موسیقی‌نویسی امروز ما معنایی یافته است، برای ساختارهای مشابه مجاز شمرده شده است؟ همانند بحث گذشته در این مورد هم پاسخ مشابهی داده نشد. مدرس اشاره کرد که این بحث را از آن جهت مطرح کردم که بدانیم این اصطلاحات و واژگان معنی دارند و اگر از آنها استفاده می‌کنیم لااقل باید بتوانیم شرح دهیم چرا استفاده کرده‌ایم و چگونه با موضوع مورد بحث ما ارتباط پیدا می‌کند.
بررسی کتاب های آموزش سازدهنی در ایران (III)

بررسی کتاب های آموزش سازدهنی در ایران (III)

یکی از این روش ها “حرف زدن با سازدهنی” یا اصطلاحا “Talking Harmonica Style” است که به مفهوم ادای کلمات و جملات ساده به وسیله هارمونیکا است. بسیاری از نوازندگان قطعاتی به این شیوه ضبط کرده اند ولی شاخص ترین آهنگ موجود در این زمینه آهنگی است به نام I Love My Mama که توسط Saltey Holmes دردهه ۱۹۳۰ و با سازدهنی دیاتونیک گام Bb اجرا شده است. به بخشی از این آهنگ توجه کنید:
بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (IV)

بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (IV)

در بخش آغازین هر سه کتاب چنان که در اکثر کتاب‌های آموزشی موسیقی ایرانی مرسوم است فصلی به توضیح نکات مربوط به قواعد نغمه‌نگاری در کتاب اختصاص یافته است. این بخش در کتاب منا مفصل‌تر و کامل‌تر است. وی آن را به صورت مقاله‌ای در مورد رسم‌الخط در نغمه‌نگاری آثار سنتور درآورده که خلاصه‌ای است از (منا ۱۳۸۳). برای این که تفاوت مقدمه‌ی وی با بقیه مشخص شود توجه کنید که در هیچ یک از راهنماهای چاپ شده در ابتدای کتاب‌های مورد بررسی چیزی در مورد روش نغمه‌نگاری دیگران نمی‌یابیم در حالی که منا گاه گاه در متن به نقد و اصلاح علایم و اختصارات پیشین نیز پرداخته است.