موسیقی و معنا (IV)

در تبیین روش‌هایی که معنای موسیقی را مرتبط با موسیقی (و روان‌شناسی آن) پژوهش می‌کنند، ضروری‌ست بدانیم در مورد موسیقی چه چیزهایی ممکن است ابژه‌های معنا باشند. آیا آنها وضعیت‌هایی از جهان مادی‌اند یا حالت‌هایی از جهان‌های ذهنی ممکن؟ (نک. Johnson-Laird 1983: 172) یا آنکه همچون اعتبار (یا ارزش صدقِ) قضایای منطق صوری در نظام منطقی‌شان، اموری انتزاعی هستند که تنها در درون آن نظام معتبرند؟ (Tarski 1956) و یا مانند آنچه در زیبایی‌شناسی مطرح می‌شود، وضعیتی از حوزه‌ای انتزاعی هستند که با قضایای منطق صوری توصیف نمی‌شوند و باز تنها در رویکرد زیبایی‌شناختی اعتبار دارند؟ (Sibley 1959). آیا پدیده‌هایی ذهنی مانند افکار و عقاید و امیال افراد هستند (Dennet 1987) یا همچون شکل واره های مفاهیمی پیشینی در نظریات لیکاف و جانسون؟

آیا همچون نهادها، گروه‌بندی‌های فرهنگی، قراردادها یا مفاهیم مشترک، پدیده‌هایی اجتماعی‌اند؟ (Bourdieu 1990). در دوره‌های گوناگون، نظریه‌های معنا تمامی این پدیده‌ها را همچون ابژه‌های بالقوه یا بالفعل معنا پذیرفته و در طول تاریخ تفکر غرب، به طرق گوناگون در باب پرسش معنا در موسیقی به کار بسته‌اند.

معنای موسیقی در سنت روشنفکری غرب

در فلسفه‌ی کلاسیک یونان، موسیقی دارای دو وجه متناقض بود. از یک سو عواطف (سالم یا بیمارگونه) را بر می‌انگیخت و از اساس فعلی انسانی تلقی می‌شد که بر احساسات آدمی به سبب حالات پر شور و حماسی، یا زیبا و اغواگرانه‌اش اثر می‌گذاشت. در نتیجه هدف آن، همانند علم خطابه، می‌توانست اثرگذاری بر افکار و اعمال انسان‌ها و تغییر آنها در جهت اهداف خطیب باشد. از سوی دیگر، در دیدگاه نظری، میزان فواصل اصوات موسیقایی پایه‌ی آفرینش موسیقی بود. این فواصل، که براساس قوانین طبیعی اعداد شکل گرفته‌اند، همچون اصول نظم طبیعی یا امور قدسی، بازتابی از وجه انتزاعی و ذاتی جهان پنداشته می‌شدند (James 1993).

اندیشه‌های مسیحی در طول هزاره‌ی نخست میلادی، همچون منشوری، بر انشقاق میان این دو دیدگاه افزودند. تا آنجا که در قرون وسطی، ساحتِ معنا در موسیقی به دو بخش زمینی و قدسی تفکیک می‌شد. این دو ساحت ارزش‌های کاملاً متفاوتی داشتند. جنبه‌ی قدسی در مقایسه با وجه غیر دینی و جسمانی به شکل قیاس‌ناپذیری ارزش والاتری داشت. در افراطی‌ترین حالت، موسیقیِ محصور در هاله‌ای قدسی، دیگر موسیقی نظری (براساس اعداد و محاسبات) نبود، بلکه موسیقی تنها در همراهی با کلام و متون مقدس، می‌توانست بازتابی از نظم قدسی کیهان بوده و در حوزه‌ی دین دارای معنا باشد. اما کشمکش بین دو گونه از موسیقی، یکی همچون آینه‌ای برای جهان قدسی و دیگری در مقام برانگیزاننده‌ی عواطفِ زمینی، به سبب آموزه‌های کلیسا و پیشرفت نغمه‌نگاری تعدیل شد، چراکه موسیقی پلی‌فونیک، که تا آن زمان به سبب زیبایی پرطنینش نماینده‌ی نوعی جاه‌طلبی شهوانی بود، دیگر می‌توانست بازتابی از پیچیدگی ریاضی‌وار نظم قدسی نیز باشد (Sparshott & Goehr 2001).

نظریه‌های موسیقی در اواخر قرن پانزدهم کمابیش از حوزه‌ی دین جدا شدند و به تشریح و تبیین کنش‌ها و تأثیرات موسیقی روی آوردند. موسیقی فعالیتی اساساً انسانی پنداشته شد که ارزش و معنای آن باید در تعابیر انسانی بیان شود نه در تعابیر آسمانی و قدسی (Palisca 1985).

همچنین معنای موسیقی در فرایندها و دستاوردهای خِرَد انسانی و تأثیر بر عواطف انسانی محدود شد و امکان یافت تا حامل آن دسته از معانیی باشد که اگر صرفاً موسیقی گونه‌ای هنر تلقی شود، فهم خواهند شد.

موسیقی و معنا (III)

به‌رغم بی‌اعتنایی گسترده‌ی فلاسفه و نظریه‌پردازانِ معنا به ایده‌های نشانه‌شناختی پیرس و حتی رد آنها، این ایده‌ها سهم مهمی در ارائه‌ی نظریه‌های مؤثر در باب معنای موسیقی داشتند (مانند Nattiez 1990 ). با این حال موسیقی به آسانی با تمایزات طبیعی- قراردادی که از مسائل بنیادی نظریه‌ی پیرس است، تطابق نمی‌یابد. موسیقی در میان امور طبیعی و قراردادی جایگاه مبهمی دارد؛ همچنین بیان معنا با رویکرد نشانه‌شناختی نیازمند جایگاهی مشخص بین این دو امر است که مبهم بودن جایگاه موسیقی این امکان را محدود می‌سازد.

ممکن است چنین به نظر برسد که در حقیقت، معنا ارتباطی میان یک چیز و مدلول آن است (و برعکس)، اما سرچشمه‌ی معنا در اندیشه‌ی پیرس، ذهن است. به نظر او «تفکر با زبانِ نشانه‌ها صورت می‌گیرد» (نقل قولی از پیرس درVioli 1999 ). این ایده که درک ذهن در معناشناسی‌ ضروری است، در علوم شناختی معاصر، مرکز توجه قرار گرفته و از محورهای اصلی فلسفه‌ی معاصر زبان و معناست. گفته می‌شود حالت‌ها و فرایندهای ذهنی، نیت‌مندی یا درباره‌گی (۸)

از خود نشان می‌دهند (Dennett 1987,1995) و به پدیده‌هایی در ورای خود ارجاع می‌دهند. برای درک اینکه زبان به چه روش‌هایی حامل معناست می‌توان مفهوم درباره‌گیِ ذهن را به کار برد که این امر با بررسی چگونگی به کارگیری زبان، برای بیان درباره‌گیِ حالت‌های ذهنی میسر می‌شود.

رویکرد دیگری که به شدت در تقابل با رویکردهای مبتنی بر تبیین معنا در چهارچوب انتزاعی مناسبات نظام‌های صوری قرار می‌گیرد، نظریات تجربه‌گرایان است که لیکاف (Lakoff) و جانسون (Johnson) از پیشروترین آنها هستند (نک.Johnson,1987; Lakoff, 1987 ). از این منظر، معنا متعلق به روابط میان ذهن و جهان است که به سبب ذات تجربه‌های ما از زیستن در جهان ادراک می‌شود و نه با اصول منطق صوری. معنا به سبب اَشکال حسی- حرکتی ایجاد می‌شود (Lakoff 1987: 267) که «ساختارهای نسبتاً ساده و تکرار شونده‌ای در زندگی روزانه‌ی جسمانی ما هستند» و می‌توانند شکل‌هایی چون «ظرف‌ها، مسیرها، پیوندها» را به خود بگیرند. این اشکالِ تصویری- اندامی، مفاهیم پیشینی لازم را برای تشکیل و ترکیب تصورات به دست می‌دهند که بنیان معنا در تجربه‌ی جسمانی ما از بودن در جهان هستند. جیکن داف (Jackendoff) نیز در نگرشی تجربه‌گرایانه به معنا، شیوه‌ی نسبتاً متفاوتی را برگزیده است (۱۹۸۷, ۲۰۰۲) اگرچه نگرش او به معنا، بیشتر به ساختار و کارکرد زبان معطوف است. همان‌طورکه در ادامه خواهد آمد نظریه‌های تجربه‌گرایان، به ویژه نظرات لیکاف و جانسون، در فهم ذات معنا در موسیقی مؤثر بوده‌اند.

ایده‌های مرجع و مفهوم، نشانه‌های طبیعی و قراردادی، و درباره‌گی، از جهات گوناگون به تفاسیری کمک می‌کنند که در آنها چیزی می‌تواند معنادار باشد؛ اما ظاهراً موسیقی مشکلاتی بر سر راه هر یک قرار می‌دهد. معمولاً نمی‌توان موسیقی را، مانند زبان، برای ارجاع به وضعیتی از جهان به کار برد. دست‌کم از نظر تولید معنا براساس ایده‌ی مرجع و مفهوم، موسیقی به یقین نمی‌تواند مانند زبان کارآمد باشد. رابطه‌ی معنای موسیقایی با هر تمایزی میان نشانه‌های طبیعی و قراردادی نیز مبهم است. همچنین روشن نیست مفهوم درباره‌گی چگونه می‌تواند بیانگر این مطلب باشد که ذهن به هنگام پرداختن به موسیقی به چه چیز توجه دارد.


پی نوشت


۸ – Intentionality or Aboutness

موسیقی و معنا (II)

پژوهش‌های فریگه (Frege) در اواخر قرن نوزدهم مهم‌ترین تأثیر را در پیشرفت نظریه‌های معناشناسی معاصر داشته است. او بر آن بود که در هر تحلیل باید به دو وجه ضروری معنا توجه شود: مرجع و مفهوم. به اختصار، مرجعِ یک لفظ همان پدیده‌ای است که لفظ، آنرا تداعی می‌کند. مفهوم نیز برگرفته از حوزه‌ای‌ست که در آن، لفظِ نخست با الفاظ دیگری ارتباط می‌یابد که قادر به تولید معانی مشابه‌اند. مثال متداول فریگه عبارت‌های ستاره‌ی صبح و ستاره‌ی شب است که سیاره‌ی ناهید در جهان خارج، مرجع مشترک آنهاست اما مفهوم این دو عبارت متفاوت است؛ یکی به ستاره‌ای اشاره دارد که در صبح ظاهر می‌شود و دیگری به ستاره‌ای که در غروب. در حقیقت مفهوم هر دو عبارت به کمک معنای الفاظی از نظام زبان حاصل می‌شود که در آنها به کار رفته‌اند.

بنابراین از این منظر معنا نتیجه‌ی قابلیتِ واژه در درونِ یک نظام واژگانی ا‌ست؛ این ظرفیت از یک سو، به پدیده‌ای خاص ارجاع می‌دهد و از دیگر سو، معنا را براساس ارتباط موجود با دیگر واژگان نظام مورد نظر تجدید می‌کند. این نظامه مانند منطق صوری یا هر زبان دیگری‌ست که ویژگی‌هایی همچون منطق صوری داشته باشد.

این ویژگی‌ها باعث می‌شوند واحدهای یک نظام بتوانند گزاره‌هایی بسازند که با معیار صحیح و غلط ارزیابی می‌شوند و معیارِ صدقِ قطعی دارند. تنها در چنین نظام‌های معنایی‌‌ست که گزاره‌ه ای پیچیده، تبیین و به تمامی برحسب اجزای سازنده‌شان معنا می‌شوند و فقط چنین نظام‌هایی توانایی ارائه‌ی گزاره‌های معنایی تجزیه‌پذیر را دارند. گفته می‌شود نظریه‌های اصیل معنا در حوزه‌ی زبان، از قبیل آرای مونتاگ (Montague) یا تارسکی (Tarski) منتج از نظریه‌های معناشناسی فریگه بوده‌‌اند (Scruton, 1987). این نظریه‌ها به ویژه به سبب دشواری‌هایی که مفهوم ارجاع و همچنین اصل ترکیبی بودن معنا (۳) در موسیقی پدید می‌آورند، در مورد موسیقی، کارایی ندارند.

با این حال سهم مهمی در پی‌ریزی و گسترش نظریه‌های معنا در طی قرن بیستم داشته‌اند و بسیاری از زمینه‌های فکری لازم را برای شرح معنا در موسیقی پدید آورده‌اند (برای درک دقیق‌تر و فنی‌تر آرای فریگه نک.Grayling 2000، جلد ۱ بخش۲ ؛ جلد ۲ بخش۱۲).

در کارهای چارلز سندرس پیرس (C. S. Peirce) رویکرد متفاوت دیگری به معنا مطرح شده که در مورد موسیقی نیز بسیار به کار رفته است (نک.Hoops 1991). به نظر او فهم معنا براساس نظامی از نشانه‌های طبیعی یا قراردادی است که به طرق گوناگون با مدلول در ارتباط است.

نشانه ممکن است سه حالتِ شمایلی (۴)، نمایه (۵) و نمادین (۶)، داشته باشد؛ اگر نشانه از طریق هرگونه شباهت ظاهری به مدلول اشاره کند در اینصورت شمایلی خوانده می‌شود. اگر نشانه به سبب نوعی تلازم منطقی یا تکرار هم‌زمانیِ پیشامدها معنا پیدا کند، در این صورت رابطه‌ی نشانه و معنا، نمایه خواهد بود (مانند دود که نشانه‌ی آتش است) و یا ممکن است معنا براساس قراردادی دل‌بخواهی، از زمینه‌ای نمادین برخیزد. (۷)

پی نوشت


۳ – اصل ترکیبی بودن (principle of compositionality) یکی از اصول فلسفه زبان و معناشناسی فریگه است. بر اساس این اصل،معنای کلی یک عبارت، از معانی هر یک از اجزای تشکیل دهنده‌ و معنای منتج از اصول و قواعد حاکم بر ترکیب اجزا حاصل می شود.– م.

۴ – Iconic

۵ – Indexical

۶ – Symbolic

۷ – برای نمونه، تصاویر اشیا در صورتی‌که به شکل و شمایل واقعی آنها شبیه باشند، نشانه‌های شمایلی خواهند بود. همچنین نُت‌های موسیقی، حروف الفبا و علایم رانندگی نیز نمونه‌هایی از نشانه‌های نمادین هستند.– م.

از کافه تا رودکی (III)

یکی از بخشهایی که در کارگان این خواننده همواره با استقبال مواجه می شود اجرای ساز و آواز روی قطعات ریتمیک کاور شده از موسیقی عربی است که آواز را معمولا ویولن پاسخ می دهد و گاهی بسته به حال و هوای نوازندگان بداهه نوازی کوتاهی نیز انجام می شود و کاملا یادآور خوانندگان کافه های پیش از انقلاب است. این قطعات معمولا در میان تصانیف و ترانه ها بصورت بداهه شکل گرفته و بعداز اجرا با شکست ریتم به حالت ابتدایی ترانه بر می گردد.

تصانیف و ترانه هایی که در این بخش اجرا می شوند معمولا با عنوان کوچه بازاری و بعضی از آنها با عنوان تصنیف های گلهایی یاد می شوند. بیشترین ترانه ها در این بخش که از طرف تماشاچیان درخواست می شوند مربوط به ترانه هایی هستند که خواننده اصلی آن گلپا بوده است. تصانیفی نظیر اشک من خودتو نگه دار، موی سپیدو توی آینه دیدم، درویش رو هر گلیم پاره، من تو را آسان نیاوردم به دست و. . . از گلپا، ترانه هایی مانند پیررهن صورتی دل منو بردی، من یه پرنده م، حرف نگفته، سلطان قلبم تو هستی و… از ایرج، ترانه هایی مانند تک درختی تیره بختم، اشکم دونه دونه از دیده روونه، گل اومد بهار اومد و… از عباس شاپوری با صدای پوران و تعدادی از ترانه هایی که مردم با صدای هایده شنیده اند بدنه ی اصلی کارگان بخش پایانی را تشکیل می دهند.

البته لازم به توضیح است که ترانه ها و خواننده هایی که از آنها نام برده شد این مفهوم را نباید به ذهن خوانندگان این پژوهش متبادر کند که تمام کارگان موسیقی سفره خانه ای تنها در آثار این چند نام خلاصه می شود. برای روشن تر شدن این موضوع لیستی از خوانندگان و آهنگسازانی که آثارشان در سفره خانه های سنتی اجرا می شود در پی می آید. آثار و صدای خوانندگان و آهنگسازانی مثل عباس قادری، جواد یساری، احمد آزاد، ایرج مهدیان، سوسن، روح پرور، تاجیک، آهنیان، مهناویان، قاسم رییس نژاد، ناصر تبریزی، عارف ابراهیم پور، امیرهوشنگ فتحی، منوچهر سخایی، یدی و… هنوز توسط گروه های موسیقی و خوانندگان برای مردم بازخوانی و اجرا می شود و همچنان طرفداران زیادی دارد. شیوه اجرای این بخش شباهت های کمی به اجرای موسیقی مطرب های رو حوضی و کافه ای دارد. فاطمی در توصیف خصوصیت های نوازندگی سبک مطربی و کافه ای می نویسد:

… ویژگی‌های اصلی این سبک که عموما تحت عنوان سبک مطربی شناخته شده است، عبارتند از: استفاده ی فراوان از گلیساندو با شخصیت مضحک وفور نت های مکرر روی ضرب های موکد، ندرت ریز و درخشندگی مضراب در نوازندگی تار، تاکید مبالغه آمیز بر ضرب های قوی و کوتاه کردن باز هم مبالغه آمیز ارزش های زمانی کوتاه. (۱۴۳:۱۳۹۳)

می توان گفت نوازندگان امروز در سفره خانه ها بخشی از این خصوصیات را به عنوان درونمایه ای گریز ناپذیر بروز می دهند اما در شیوه ی کلی نوازندگی و خوانندگی آنها یک ترکیب و تلفیق از شیوه ی مجریان موسیقی کافه ای، مطربی و موزیسین های موسوم به مردم پسند مشهود و قابل درک است.

به ندرت و تقریبا می توان گفت هیچگاه تقاضایی از تماشاچیان مبنی بر اجرای آثاری از آهنگسازان و خوانندگان فعال بعد از انقلاب از جمله لطفی، مشکاتیان، علیزاده، شجریان، ناظری و… وصول نمی شود. زمانی هم که خود گروه تصمیم به اجرای آثاری از این دست می گیرند مورد اعتراض تماشاچیان قرار می گیرند.

نکته ی مهمی که در پایان این بخش باید خاطر نشان کنم این است که خصوصیات مشترکی نیز در این چهار کارگان اجرایی وجود دارد. از جمله اینکه سرعت اجرای تصانیف و ترانه ها بیشتر از سرعت آن در ضبط و اجرای اصلی اثر است. تکرار در ملودی و کلام وجود ندارد و اگر اصل ترانه دو یا سه بار در ضبط و اجرای اصلی تکرار شده باشد هم در اجراهای سفره خانه ای کوتاه می شوند تا جایی که نهایتا به سه الی چهار دقیقه برسند. اورتور ترانه ها و تصانیف معمولا بطور کامل اجرا نمی شود یا بطور کامل حذف می شود و گاهی جواب ملودی آواز، بصورت بداهه و نا هماهنگ داده می شود. ریتم بیشتر قطعاتی که اجرا می شوند سه چهارم، شش هشتم و مشتقات آن است و کمتر از ریتم های دو چهارم با متر سنگین و ریتم های لنگ استفاده می شود.


موسیقی سفره خانه ای، اقتصاد بیمار


احتمالا کسانی که با مقوله ی هنر آشنایی عمیقی ندارند و تنها در حاشیه ی زندگی روزمره هنری را برای تفنن و سرگرمی دنبال می کنند، اقتصاد و هنر را دو مقوله ی کاملا مجزا و بی ارتباط به هم تصور می کنند. این در حالی است که هنر آمیختگی زیادی با اقتصاد دارد و چه بسا بدون اقتصاد قادر به ادامه ی حیات نباشد. مهمترین دغدغه ی نوازندگان و خوانندگان سفره خانه ای همان مسئله ی اقتصاد و درآمدزایی موسیقی در سفره خانه ها بوده و به نظر می رسد تنها دلیل شکل گیری گروه های موسیقی سفره خانه ای برای اجراهای شبانه همان موضوع اقتصاد باشد. چرا که در صورت عدم دریافت حقوق هیچکدام از عوامل اجرا حاضر به همکاری در چنین مکانهایی نخواهند بود هرچند ظاهرا چنین اجراهایی را نوعی تمرین برای رشد و بالندگی در زمینه ی نوازندگی و خوانندگی در موسیقی می دانند.

آنها بیش از هر چیز خود را کارمند و حقوق بگیر سفره خانه می دانند و اجراهای شبانه در سفره خانه، مجالس عروسی، جشن ها و اجراهای ارگانی به عنوان یک شغل تنها برایشان جنبه ی اقتصادی دارد. با یک نگاه اجمالی به میزان حقوق ها و دستمزدهای نوازندگان و خوانندگان در سفره خانه ها می توان پی به وضعیت آنها و مناسبات اقتصادی شان در این خصوص با صاحبان سفره خانه ها برد.

معمولا حقوق دریافتی نوازندگان از سیستم حسابداری سفره خانه ها با توجه به ساز، کیفیت نوازندگی، سابقه و شهرت برای هر شب اجرا که حدود بیش از سه ساعت است، از چهل هزار تومان تا هفتاد هزار تومان متغیر است که معمولا نوازندگان ویولن بالاترین حقوق و نوازندگان سازهای کوبه ای کمترین حقوق را دریافت می کنند. در امتداد بخش خواننده سالاری، سنت دیرینه باید بگویم که خوانندگان هم با توجه به کیفیت اجرا، سابقه و شهرت برای هر شب اجرا که حدود سی تا چهل دقیقه طول می کشد، مبلغی ما بین صد تا دویست و پنجاه هزار تومان حقوق از صندوق سفره خانه ها دریافت می کنند. با احتساب حقوق ارزان ترین خواننده که به ازای هر شب اجرای سی الی چهل دقیقه ای که هر شب در سه سفره خانه به اجرای برنامه پرداخته و سی صدهزار تومان دریافت می کند، در برابر گرانترین ترین نوازنده که هفتاد هزار تومان برای هر شب اجرا به مدت سه ساعت دریافت می کند، تفاوت سه برابری حقوق نوازنده و خواننده را شاهد هستیم که اگر این معادله را برعکس مطرح کنیم این تفاوت به سیزده برابر می رسد.

بخش دیگری از درآمدهای اعضای گروه موسیقی در سفره خانه ها مربوط به هدایای نقدی تماشاچیان به عوامل اجرای موسیقی است. نام کافه ای آن شاباش و نام سفره خانه ای اش رو سنی است. معمولا درآمد این بخش برای هر نفر چیزی معادل حقوق دریافتی شان از صندوق سفره خانه بوده و گاهی حتی بیشتر از آن می شود. مبلغی که بعد از پایان هر بخش از اجرا جمع می شود، بصورت نامساوی بین اعضای گروه تقسیم می شود. صندوق سفره خانه ها از حدود ده درصد تا شصت درصد کل مبلغ، خواننده از دو سهم تا نیمی از مبلغ باقیمانده و نوازندگان بصورت مساوی هر کدام یک سهم از کل مبلغ باقیمانده را بر می دارند. علیرغم مخالفت و نارضایتی قلبی نوازندگان از این وضعیت آنها به دلیل وجود مناسبات پیچیده ای که بین خوانندگان و صاحبان سفره خانه ها وجود دارد امنیت شغلی خود را به خطر نمی اندازند و می دانند در صورت عدم تمکین از شرایط موجود شغل خود را از دست خواهند داد.

شیدا در مورد مشکلاتشان می گوید: برخی از خوانندگان و نوازندگان مشهور در سفره خانه هستند که برای موسیقی شبانه ی آنجا با صاحب سفره خانه قرارداد شخصی می بندند و نوازنده هایی را با کمتر از نیمی از قیمت واقعی استخدام می کنند و با کسب درآمد از چنین راهی در عرض مدت کوتاهی به نان و نوا”ی می رسند. اگر اعتراضی هم از جانب نوازنده صورت بگیرد به راحتی او را اخراج کرده و نوازنده ی دیگری را با حقوق کمتری استخدام می کنند.

کف گیری و سیاکاری، ظاهری هنرمندانه

گاهی اوقات نوازندگان و خوانندگان با تجربه ی سفره خانه ای برای اینکه نظر مخاطب را بخود جلب کنند از شگرد تحریرهای کف گیری و آرشه پرانی های خاص برای سیاکاری استفاده می کنند. تحریرهای کف گیری به این معناست که خواننده روی یک، دو، یا سه نت به مدت طولانی تحریر یا همان چهچهه می زند و این کار باعث تشویق و کف زدن تماشاچیان می شود، در حالی که بنظر خود او این کار در ظاهر بسیار هنرمندانه ولی در واقع نوعی فریب مخاطب برای تشویق و دادن روسنی است. سیاکاری در شیوه ی نوازندگان ویولن به مفهوم آرشه پرانی های ساده است که مانند تحریرهای کف گیری ظاهری هنرمندانه دارد ولی در واقع تنها برای تحت تاثیر قرار دادن تماشاچیان از آن استفاده می شود. نوازنده ی سازهای کوبه ای هم نواختن به شیوه ی مطربی و کافه ای را نوعی سیاکاری و گول زدن مخاطب می داند که باعث شعف و ذوق تماشاچیان می شود.

در بعضی مواقع پیش از اینکه کار به سیاکاری و کف گیری برسد، خواننده یا سرپرست نوازندگان مبلغی را پیش از شروع اجرای شبانه به یکی از کارکنان یا گارسون ها می دهد که پیش چشم تماشاچیان بعنوان روسنی به روی صحنه بیاورد و نام شخصی که وجود خارجی ندارد به عنوان اهدا کننده ی آن بگوید و از زبان او از اجرای گروه موسیقی تشکر کند. خواننده هم از پشت تریبون اعلام می کند که مثلا این مبلغ از طرف آن شخص که وجود خارجی هم ندارد بخاطر اجرای زیبای گروه بعنوان هدیه داده شده است و به این روش تماشاچیان هم در ادامه نسبت به دادن روسنی تشویق و تحریک می شوند.


دغدغه ها و مشکلات


نداشتن امنیت شغلی و عدم پوشش بیمه های درمانی و بازنشستگی و عدم دریافت حقوق در روزهای تعطیل از جمله ماه های محرم و صفر بطور کامل و تعطیلات مذهبی دیگر و نداشتن مرخصی و. . . از مشکلاتی هستند که اعضای گروه های موسیقی را همواره از آینده نگران می کند. نگاه نامناسب و از بالا به پایین همکاران موسیقیدان که نوازندگی و خوانندگی در سفره خانه ها را دون شان خود می دانند و همچنین عدم تمایل آنها به همکاری با نوازندگان و خوانندگان سفره خانه ای به دلیل فعالیت آنها در چنین مکانهایی و نداشتن صنف و کانون مخصوص و عدم حمایت و دفاع خانه موسیقی وارگان های وابسته به وزارت فرهنگ و ارشاد از شرایط نامناسب آنها، گلایه هایی بود که تقریبا به اتفاق به آنها اشاره کردند.



نتیجه گیری


اگرچه هنرمندان نوازنده و خواننده ی موسیقی سفره خانه ای علیرغم میل باطنی شان نتوانسته اند به آمال و آرزوهای هنری مد نظرشان درحوزه ی موسیقی کلاسیک ایرانی دست پیدا کنند، اما همواره عده ی زیادی از شنوندگان موسیقی را در سفره خانه ها و جشن ها و محافل خصوصی با اجرای زنده ی انواع مختلف از سبک های موسیقی ایرانی و سازهای ایرانی آشنا کرده اند. برای نگارنده ی این سطور، این پژوهش مختصر در زمینه کارگان های مختلف موسیقی سفره خانه ای، مناسبات اقتصادی این نوع از موسیقی که شاید گردش مالی سالانه اش کمتر از کنسرت های اجرایی در سالن های معتبر تهران نباشد و آشنایی با مشکلات و سختی های این هنرمندان در زندگی هنری و حرفه ای شان تجربه ی گرانبهایی به حساب می آید.

کتابنامه
احمدی، مرتضی

۱۳۸۰

کهنه های همیشه نو، ترانه های تخت حوضی، تهران: ققنوس.

بدیع زاده، سید جواد

۱۳۸۰

گلبانگ محراب تا بانگ:خاطرات سیدجواد بدیع زاده، به کوشش الهه بدیع زاده

خالقی، روح الله

۱۳۹۰

سرگذشت موسیقی ایران، تهران: ماهور.

ساسان فاطمی

۱۳۹۲

پیدایش موسیقی مردم پسند در ایران: تاملی بر مفاهیم کلاسیک، مردمی، مردم پسند، تهران: ماهور.

۱۳۹۳

جشن و موسیقی در فرهنگ های شهری ایرانی، تهران: ماهور.

از کافه تا رودکی (II)

خواننده سالاری، سنتی دیرینه

مهمترین عنصر گروه موسیقی در سفره خانه از نظر مراجعین، تماشاچیان و مدیر سفره خانه، «خواننده گروه» است. با توجه به مشاهدات عینی در سه سفره خانه ی متفاوت در پایین شهر وسط شهر و بالای شهر تهران آشکارا می توان به محبوبیت بالای خواننده در میان شنوندگان، صاحبان سفره خانه ها و همچنین عوامل پذیرایی و کارکنان پی برد. بر خلاف گروه نوازندگان که در اکثر سفره خانه ها پوششی بصورت لباس فرم با نقوش سنتی خاص دارند و هنگام اجرا روی صندلی های خودشان می نشینند، خواننده ی گروه با پوششی دلخواه که غالبا کت وشلواری است با رنگ های متفاوت برای هر شب، به هنگام اجرا روی صحنه راه می رود و مستقیما با تماشاچیان در حین اجرا گفتگوی مختصری دارد.

پیش از شروع برنامه توسط خواننده، یک به یک اعضای گروه با سوابق اجرایی هنری شان به تماشاچیان معرفی می شوند. در ابتدایی اجرای ترانه یا تصنیف معمولا توسط خواننده و با نام خواننده اصلی اثر معرفی می شوند.

از دیگر نشانه های خواننده سالاری و شاید مهمترین آن، درآمد چند برابر خواننده در دو بخش حقوق شبانه و شاباش است که امروزه از آن به عنوان رو سنی هم نام می برند و در یک بخش مجزا شرح مبسوط تری از آن داده شده است. نکته ای که تلویحا از صحبت های نوازندگان می شود برداشت کرد این است که نوازندگان برای بقا در سفره خانه ها همان قدر که باید دارای سطح کیفی بالایی در نوازندگی باشند، لازم است رابطه ی خوبی نیز با خواننده ی گروه داشته باشند تا از طریق حمایت او نزد مدیر سفره خانه از جایگاه و امنیت شغلی خود مطمئن گردند.

کارگان های اجرایی در سفره خانه

سفره خانه هایی که سابقه ی طولانی تری در این حرفه دارند، معمولا از نوازندگانی استفاده می کنند که آشنایی گسترده ای با کارگان های مختلف موسیقی ایرانی داشته باشند. اجراهای شبانه چیزی حدود سه ساعت و دارای دو وقت استراحت پانزده دقیقه ای برای گروه نوازندگان است. دو وقت استراحت با اجرای نقالی و همچنین نوازندگی دف و نی برای تماشاچیان پر می شود. سفره خانه ها برای اجرای سه ساعت موسیقی از یک گروه چهار یا پنج نفره ی نوازندگان و سه یا چهار خواننده برای جلب رضایت مراجعین بهره می برند.

برای نمونه کارگان اجرایی، نگارنده سفره خانه ی باغ صبا واقع در خیابان شریعتی تهران را مورد بررسی قرار داده است. گروه نوازندگان متشکل از احسان داودآبادی نوازنده ویولن و کمانچه، محمد شیدا نوازنده سنتور، حامد مهرآبادی نوازنده ی بربط و شهاب نوازنده ی سازهای پوستی-کوبه ای هستند که چهار خواننده را در طول اجرا همراهی می کنند.

خواننده ی نخست، همایون نام دارد که مردی است، حدودا هفتاد ساله و معمولا ترانه هایی را در گام ماژور و مینور، همان فواصل تامپره شده ی اصفهان و ماهور در موسیقی ایرانی اجرا می کند. این بخش بیشتر برای مهمان ها و سفرای خارجی که برای تفریح و گاهی برای عقد قراردادهایی به سفره خانه می آیند در نظر گرفته شده است. ترانه هایی مانند: مرا ببوس، بر گیسویت ای جان کمتر زن شانه، مسافر عزیزم خدا تو را نگهدار، دیدم گل می خندد به چمن چون رویت، ای بت چین ای صنم، امید جانم ز سفر باز آمد، آمد آمد با دلجویی، جان مریم، گل گلدون من، امشب شب مهتابه، تولدت مبارک و… در این بخش اجرا می شود.

خواننده ی دوم علی ساعی نام دارد و کارگان متفاوتی نسبت به خواننده اول به روی صحنه می برد. اضافه شدن مختصری آواز در ابتدای بعضی از ترانه ها یا تصنیف ها و اجرای سبکی از موسیقی که از آن با عنوان موسیقی پاپ-سنتی ایرانی و یا پاپ-ایرانی نام برده می شود، کارگان بخش دوم را تشکیل می دهد.

اجرای ترانه هایی از معین و امید که آرامش خاصی را هنگام پذیرایی به مراجعین داده و بعد از آن اجرای ترانه هایی از خواننده ی مشهور کافه ای پیش از انقلاب یعنی نعمت الله آقاسی شور و حال ویژه ای را در شنوندگان ایجاد می کند تا جایی که بیشتر تماشاچیان با همخوانی آن ترانه های خاطره انگیز دستمالی به دست گرفته و به شادی می پردازند.

طبق نظر سنجی که که از تماشاچیان به عمل آمد و تجربه طولانی نوازندگان سفره خانه، می توان گفت با گذشت چند دهه همچنان محبوبیت ترانه های گلپا، ایرج، آغاسی و هایده بیشتر از خوانندگان دیگر بود. در این بخش ترانه هایی مثل اصفهان، قسم نخور به جونم، یه حلقه ی طلایی، فراموشم مکن از معین و باران می بارد امشب، تو محشری، انتظار و… از امید و ترانه های بسیار مشهوری مثل واویلا لیلی، لب کارون، دختر آبادانی و… از نعمت الله آغاسی کارگان اجرایی خواننده دوم در این بخش است که قطعه ی بی کلام در آن وجود ندارد. در پایان بخش دوم استراحتی پانزده دقیقه ای برای گروه در نظر گرفته شده است که با تکنوازی و دونوازی سازهای دف و نی برای تماشاچیان اجرای برنامه می شود.

بخش سوم در هر هفته دو یا سه شب از شب های شلوغ سفره خانه که معمولا روزهای آخر هفته است، توسط رشید وطن دوست خواننده با سابقه ارکستر سمفونیک تهران و ارکستر ملی ایران اجرا می شود و مخصوص ترانه های آذری و ارمنی بوده و معمولا کوتاه تر از بخش های دیگر است. ترانه های کوچه لره سو سپمیشم، آپاردی سللر سارانی، ساری گلین و.. در این بخش اجرا می شوند. لازم به ذکر است نوازنده ی آکاردئون در این بخش که به همراه خواننده آمده است به گروه اضافه شده و خواننده را همراهی می کند. با توجه به آذری بودن وطن دوست و اینکه در فرهنگ موسیقایی کشور آذربایجان اجرای برنامه در مجالس عروسی و شادی یک امتیاز ویژه و کار پسندیده محسوب می شود، در اجرای سفره خانه ای نیز همین رویکرد را داشتند و در بخش مصاحبه نگارنده را در کمال رضایت همراهی کردند.

بخش چهارم را تقریبا می توان از نظر تماشاچیان و خود نوازندگان پرطرفدارترین و پربارترین بخش موسیقی این سفره خانه دانست. این بخش را خواننده ای جوان به نام داوود ناصریان اجرا می کند. او با ردیف های موسیقی آوازی آشنایی دارد و از همان ابتدای فعالیت های حرفه ای، تصمیم به اجرا در سفره خانه ها و مجالس عروسی و برخی جشن های دیگر گرفته است. کارگان اجرایی او وسیعتر از سه کارگان اجرایی ماقبل خود است. او توانایی خود را در اجرای تصانیف و ترانه های مختلف در هر شب بروز می دهد و همواره مورد استقبال نوازندگان و تماشاچیان است. یکی از دلایل استقبال تماشاچیان از این خواننده مهارت او در ایجاد ارتباط عاطفی با شنوندگان بصورت احوالپرسی و دست تکان دادن و میمیک صورت به هنگام اجرای موسیقی است تا جایی که او نام بسیاری از حاضرین را می داند و آنها را با نامشان در لابلای اجرا صدا می زند.

از کافه تا رودکی (I)

موسیقی سفره خانه ای موضوع مهجوری است که تا کنون کمتر پژوهشگری نگاهش را به آن معطوف کرده است. در نوشتار پیش رو علل شکل گیری اجراهای شبانه ی موسوم به موسیقی سفره خانه ای، دلایل حضور خوانندگان و نوازندگان مطرح موسیقی کلاسیک، ردیف-دستگاهی و مردمی ایران در سفره خانه ها، اقتصاد موسیقی سفره خانه ای، نقش و نگاه سازمان میراث فرهنگی و گردشگری و وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به این نوع از موسیقی که بدون حمایت های آنها بصورت کاملا منظم به حیات خود ادامه می دهد، مورد بررسی قرار گرفته است.

گشایش سیاسی-اجتماعی بعد از ممنوعیت، علل پیدایش

در واقع بدنه ی اصلی کارگان های اجرایی در سفره خانه های سنتی را می توان همان موسیقی سبک ایرانی که چند دهه ی پیش از انقلاب صحنه های موسیقایی کشور را در اختیار گرفته بود، دانست. ساسان فاطمی می نویسد:

تقریبا ۱۰ سال پیش از تاریخ ابتدای این دوره (از ۱۳۵۷ به بعد) جنبش بازگشتی سبک سنتی و اصیل موسیقی ایرانی قبل از رسانه ای شدن موسیقی ها شکل گرفت. هدف این جنبش، که کانون آن مرکز حفظ و اشاعه ی موسیقی ایرانی وابسته به رادیو-تلویزیون ملی و دانشکده ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران بود، ایستادگی در برابر سبک های سبک موسیقی ایرانی که از دهه ها پیش صحنه های موسیقایی کشور را اشغال کرده بودند، با احیای ردیف و سبک های استادان بزرگ قاجار بود. نسل جدیدی از موسیقیدانان با استعداد که آرمان آنها نجات موسیقی ایرانی با حمایت از آن در برابر هجوم فرهنگ غربی و رسانه ای بود تربیت شد.

این جنبش در سال های اول، در حکومت پهلوی دوم، فقط مخاطبین خسته از موسیقی نازل رسانه ای را به خود جلب می کرد، پس از انقلاب، به ویژه به علت ممنوعیت کامل موسیقی مردم پسند، قادر شد اصول خود را به محیط موسیقی تحمیل کند و مخاطبین وسیعی به دست آورد (۷۳:۱۳۹۲).

در واقع بعد از انقلاب سال ۱۳۵۷ و اعمال ممنوعیت های فرهنگی-هنری و موسیقایی کم سابقه که پرکارترین بخش های تولید موسیقی را در کافه ها و رادیو-تلویزیون ملی شامل می شد، )به استثنای هوشنگ ابتهاج و یارانش که در حال ساخت و انتشار سرودهای ملی-میهنی در یک فضای انقلابی بودند( شرایط انزوای بسیاری از موسیقیدانها، نوازندگان و خوانندگان نامدار ایرانی به وجود آمد.

شوق و نشاط چاووشیان در رجوع به موسیقی ردیف دستگاهی و همچنین خستگی گوش شنوندگان موسیقی از صدادهی ارکسترها و کارگان موسیقی رادیویی از یک سو و شرایط سیاسی-اجتماعی کشور که با یک نگاه ایدئولوژیک مذهبی در حال تغییر بود از سوی دیگر، بستری کاملا رسمی برای فعالیت های چشمگیر موج جدید موسیقیدان های نسل جوان مهیا کرد.

تعطیلی ارکسترها و ممنوعیت فعالیت های خوانندگان کافه ها و تغییر و پوست اندازی انقلابی در بخش موسیقی رادیو-تلویزیون ملی که دو قطب مهم در تولید موسیقی آن سالها بودند، خلا محسوسی در زندگی موسیقایی طیف گسترده ای از مردم که با این دو نوع از موسیقی بخش مهمی از اوقات روزانه ی خود را پر می کردند، به وجود آورد. تحمل رنج این خلا برای موسیقیدانان بیرون رانده شده از جریان حاکم تا حدودی با نشست های خصوصی خانگی و به عبارت دیگر بزمی و محفلی قابل تحمل تر شد و آثاری نه چندان زیاد از دوره ی مذکور با عناوین خصوصی، بزمی، محفلی و خانگی بصورت رسمی و غیر رسمی که محتوای آنها بیشتر ساز و آواز، بداهه نوازی و بداهه خوانی، تکنوازی و همنوازی بود و کمتر به ساخت و اجرای ترانه و تصنیف مربوط می شد، در دسترس عموم قرار گرفت. اما حلقه ی گمشده حاصل از این انقطاع برای شنوندگان این دو نوع موسیقی که بیشترشان مردم عادی بودند همچنان ناپیدا بود، به طوریکه حتی گوش دادن به صفحه و نوارهای حاوی موسیقی های آن دوره هم ممنوع بود.

نهایتا با گذشت چند سال از انقلاب سال ۱۳۵۷ و گذار از آن محدودیت ها و ممنوعیت های فراگیر و بروز انعطاف هایی در نگاه مسئولان و نهادهای دولتی متولی فرهنگ و هنر نسبت به موسیقی و ممنوعیت ها و ممیزی های سنگین اعمال شده، موجب شد سفره خانه های سنتی در امتداد نگاه اقتصادی به موسیقی مردمی و مردم پسند، نوبت شبانه ی سفره خانه هایشان را با اجرای کارگان های موسیقی کافه ای و کوچه بازاری همراه کنند. در این زمینه البته، هنوز هم محدودیت هایی از طرف وزارت فرهنگ و ارشاد و سازمان میراث فرهنگی که متولیان و ناظران بر روند اداره ی سفره خانه ها هستند وجود دارد. اما بنظر می رسد سفره خانه های سنتی امروز در تهران، بخش مهمی از کارکرد کافه های پیش از انقلاب را با اضافه کردن موسیقی مردمی و کوچه بازاری به اجراهای شبانه شان احیا کرده اند.

با یک نگاه ساده به موسیقی کافه ای و مردمی پیش از انقلاب و کارگان های اجرایی در سفره خانه های امروز تهران، می توان تصویری فراتر از یک رد پای ساده از موسیقی آن دوران مشاهده کرد. در اینجا ذکر این نکته لازم است که خوانندگان این پژوهش بدانند برخلاف دهه های ۴۰ و ۵۰ که موسیقی مخصوص کافه ها و کاباره ها توسط ارکسترهای متعلق به خودشان و مخصوص آن حال و هوا تهیه و تولید می شد، امروزه موسیقی جدیدی در سفره خانه های تهران که مخصوص فضای موجود باشد، تولید نمی شود و در واقع محتوای موسیقی سفره خانه ای ترکیبی از کارگان های کافه ای، مطربی، مردم پسند و نوع دیگری از موسیقی موسوم به لس آنجلسی است که نمی توان این مجموعه را یک محصول جدید نامید.

موسیقی سفره خانه ای، سازبندی و صدادهی

بدنه ی اصلی گرو ه های موسیقی سفره خانه ای از سازهایی نظیر ویولن، سنتور، کمانچه، تار، بربط، آکاردئون، تنبک، تمپو، نی، دف و خواننده تشکیل شده است. پرطرفدارترین ساز در بین سازهایی که در سفره خانه های سنتی نواخته می شوند ویولن است. هرچند استفاده از ساز ویولن به دلیل غیر ایرانی بودن از جانب وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی سازبندی سفره خانه ها ممنوع بوده و سازهای کمانچه و نی را در بخش سازهای زهی-آرشه ای پیشنهاد داده است اما بدلیل علاقه ی زیاد مراجعین و تماشاچیان سفره خانه های خوشنام و با سابقه و دارای درجه ی کیفی الف به این ساز و همچنین صدور مجوز و نظارت بر آنها از طرف سازمان میراث فرهنگی، تلویحا حضور ساز ویولن را بصورت توامان با سازهای کمانچه و نی پذیرفته است.

ساز سنتور در رده ی بعدی علاقمندی تماشاچیان قرار دارد. سنتوری که در گروه های سفره خانه ای مورد استفاده قرار می گیرد معمولا دارای دوازده خرک و موسوم به سنتور مجلسی یا بزمی است که گاهی با مضراب های بانمد و گاهی با مضراب های بی نمد نواخته شده و وسعتی بیشتر از سنتور نه خرک دارد و برای اجراهای سفره خانه ای که تنوع زیادی در مایه ها و دستگاه های موسیقی ایرانی دارد مناسب است.

ساز کمانچه یک ساز زهی-آرشه ای پوستی است که نوازنده ی ویولن گاهی از آن برای تنوع در صدادهی گروه و با هدف نشان دادن پایبندی به قوانین سازمان میراث فرهنگی در سازبندی سفره خانه از آن استفاده می کند.

بربط سازی است که سابقه ی کوتاهی در سفره خانه های سنتی دارد و به جای ساز زهی-آرشه ای ویولنسل برای محدوده ی صوتی بم گروه از طرف سازمان میراث فرهنگی تعیین شده است. در اجرای نت های بم و تکنیک هایی مانند استکاتو و پیتزیکاتو و پر کردن فضای بم گروه استفاده شده و در بخش های ملودیک و تکنوازی به ندرت شرکت می کند. شکل ظاهری و صدای بم آن جذابیت خاصی برای تماشاچیان دارد و سوالات زیادی از نوازنده بربط جهت آشنایی بیشتر از روی کنجکاوی پرسیده می شود.

تار ساز دیگری است که علی رغم پرطرفدار بودن نزد کسانی که موسیقی ردیف دستگاهی ایران را با جدیت بیشتری دنبال می کنند، در سفره خانه دوستداران زیادی ندارد. شاید یکی از دلایل آن وجود ساز سنتور در اغلب گروه های سفره خانه ای باشد که به لحاظ صدادهی بخش سازهای مضرابی تامین کننده ی رنگ صوتی مورد نظر است و دلیل دیگر اینکه بدلیل افت پوست و مشکلات ناشی از کوک، حضور این ساز ایرانی را در سفره خانه ها با مشکلاتی روبه رو می کند.

تمبک و تمپو سازهای پوستی-کوبه ای گروه هستند که به شیوه ای متمایز از نوازندگی در موسیقی ردیف دستگاهی و کلاسیک ایرانی بصورت توامان نواخته می شوند. شیوه ای که در سفره خانه ها با این سازها نواخته می شود، شیوه ی مطربی یا کافه ای نام دارد که ویژگی مهم آن اجرای تکنیک تم با کف دست و باضربه ی قوی تر از حجم معمول است. تمپو در اجرای قطعات تقلید شده از موسیقی عربی و قطعات کافه ای بیشتر استفاده می شود و در بخش های خاصی به تکنوازی می پردازد.

دف ساز پوستی-کوبه ای دیگری است که به تازگی وارد سفره خانه ها شده و کمتر در کارهای گروهی به کار گرفته می شود. بیشترین کارایی این ساز مربوط به زمانی است که گروه نوازندگان در حال استراحت هستند و نوازنده با این ساز به تکنوازی می پردازد و یا اینکه قطعاتی را با همراهی ساز نی برای سرگرم کردن تماشاچیان می نوازد.

آکاردئون ساز بادی شستی داری است که در کارگان موسیقی آذری و ارمنی بسیار مورد استفاده قرار می گیرد. نقش ملودیک و تکنوازی آن نسبت به سنتور و بربط در گروه پررنگ تر است.

نی ساز بادی-چوبی ایرانی است که همواره در فرهنگ موسیقایی ایران و در متون ادبی فارسی از آن به تفصیل صحبت شده و دارای جایگاه ویژه ای است. این ساز هم مانند دف و بربط در موسیقی سفره خانه ای جزو سازهای تازه وارد محسوب می شود که جز در مراسم ترحیم در سفره خانه ها که گاهی برگزار می شود در گروه نوازندگان جایی ندارد و تنها در زمان استراحت گروه نوازندگان بصورت تکنوازی و در مواقعی بصورت دونوازی با ساز دف تماشاچیان را سرگرم می کند.

از اثر تا عمل موسیقایی (II)

نویسنده در فصل سوم، «اجرا؛ بداهه حفظ اثر» گام بعدی را برمی‌دارد؛ اگر اثر متمایز از نت‌نوشت/اجرایش و مصون از تاثیر آنها نیست، چه چیزی فاصله‌پیش‌پنداشته‌ میان آنها را باید پر کند؟ برای پاسخ، علاقه‌مندی و پیشینه فیلسوف به‌عنوان پیانیست جزء و بینشی که از آن کسب کرده، سکوی پرش می‌شود و «بداهه» -که در فصل‌های قبل به آن پرداخته بود- را در مقام پرکننده شکاف هستی‌شناختی یادشده می‌نشاند. همین فصل و بخش‌هایی از فصل اول اولین بزنگاه خوانش دور از مقصود کتاب و چشم اسفندیار آن است. زیرا کتاب به‌ویژه از لحاظ موسیقی‌شناختی در مقایسه با مطالعات پیشرو در این زمینه (چه در مبداء چه اینجا) چیزی ندارد که بر بینش ما بیفزاید و خواندن احتمالی آن از این زاویه مصداق بارز مصادره به مطلوب است.

با این‌حال با وارد کردن بداهه به عمل موسیقایی مولف گام مبدعانه‌ای را که پیش از این برداشته بود کامل می‌کند. او بداهه را نه به‌عنوان بررسی فلسفی یک سنت ذاتا براساس بداهه (مثل خود جز یا… ) که همچنین به‌عنوان بخشی از فلسفیدن درباره‌ موسیقی‌ای به‌کار می‌گیرد که روندهای بداهه معمولا بسیار دور از آن انگاشته می‌شود.

با این تمهیدات می‌توان پرسش هستی‌شناختی را کامل کرده و پرسید اگر اثر موسیقی آن نیست که فیلسوفان دیگرگفته‌اند پس چیست؟
فصل چهارم، «محصول در بطن عمل» در حقیقت به دنبال همین است. اثر با فرآیندی از بداهه‌ها نشوونما می‌کند و این نشوونمایش هرگز متوقف نمی‌شود. اجراها دیگر مصداق‌های تعیین‌یافته یک ابژه فراتاریخی متافیزیکی نیستند بلکه برافزوده‌هایی بر یک هسته‌ اولیه‌اند که اثر را از بازآفرینی مستمر پدیدار می‌کنند.

درست در همین‌جا (به دلایلی که در این نوشتار نمی‌گنجد) کار «بنسن» ناکام می‌ماند و شکاف برخلاف رای او در جای دیگری پنهان می‌شود. چهار گام نخست که آمد گام پنجم ناگزیر است. هر پژوهش هستی‌شناختی‌ای که اثر موسیقایی را هستی تاریخی پویا بشمارد ناگزیر با مساله چگونگی پایداری هویت درعین پویایی روبه‌رو می‌شود. ناگزیر است پاسخ دهد که مرز این نشوونما کجاست؟

نویسنده برای این هم در فصل پنجم، «رفتار موسیقایی با دیگران»، پاسخی دارد. او در این فصل که مجزا از باقی کتاب هم می‌توان شمردش، بر پایه ‌آموخته‌ها و پیشینه‌ الهیاتش‌ و وامی از «هایدگر» و با استفاده از اصطلاحاتی چون «موهبت»، «دیگری» و «حق» (که البته هیچ‌کدام به معنای مرسوم مذهبی ما استفاده نشده‌اند) نوعی اخلاقیات یا نوعی فلسفه اخلاقی را نگهبان آستانه می‌کند.

بدین‌سان حق مطلق آهنگساز و حقوق اندک اجراگر و شنونده، به پرسش مداوم و کاوش مستمر اجراگر درباره «حق دیگری»، آهنگساز یا شنونده و جایگاهش دربرابر «حق خود» برای دگرگون‌ساختن، بدل می‌شود، زیرا «موهبت» چنین مسئولیتی در موسیقی اعطا شده و این درست همان پاره کتاب است که به‌رغم آماده نبودن زمینه‌های فلسفی می‌تواند در پیوسته با مسائل موسیقایی در ایران مبدا اندیشه‌ورزی و سرآغاز پرسش شود.


روزنامه فرهیختگان