آرشیو دسته‌ها: نقد و بررسی

گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (VIII)

گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (VIII)
نوع دیگر از دسته بندی، تقسیم موسیقی به موسیقی هنری و انواع دیگر موسیقی است که از این دیدگاه، فاقد ارزش های هنری هستند، با این ویژگی که اولی محصول خلاقیت و نبوغ است و در درجه اول شامل موسیقی های تصنیف شده توسط آهنگسازان نامدار است که به عنوان هنر غیر وابسته (autonome Kunst) یا هنری که فقط به خلاقیت و نبوغ سازنده اش متکی است، شناسایی می شوند. البته در مورد شناسایی موسیقی های غیر هنری بین ناظرین و منتقدین و تئوری پردازان توافقی وجود ندارد. در این گروه بنا به دیدگاه های متفاوت، انواع مختلف موسیقی ها مانند موسیقی بازاری (Musik Kommerz) برای مصرف در حیطه تجارت و اغلب محصول تقلید و کپی برداری یا موسیقی های محلی و فلکلور های شهری و روستایی و موسیقی های سنتی و آئینی که بدون «خلاقیت هنری» وجود داشته و دارند، شناسایی می شوند که برنامه کاری اتنوموزیکولوژی است.

نکاتی درباره امپراتوری جاذبه (V)

نکاتی درباره امپراتوری جاذبه (V)
در مورد مفهوم واژه مترونومی که حق با منتقد محترم است، اما اصطلاح تمپورال، این واژه در اصل ایتالیایی است و نه انگلیسی و در موسیقی هم کاربرد دارد (Sadie 1998، ۶۸۵). درباره کاربرد صدای اوم برای اجرای سکوت سه مورد وجود دارد، اولاً مگر در ایران نیز مانند هند سیستم سرایش وجود داشته که «اکنون پس از هزار سال برای بیان سکوت “اوم” قرار گرفته» (بیضایی ۱۳۸۴، ۱۹۹) و مشکل­ ساز گردیده است. ثانیاً در اغلب موسیقی های خاورمیانه در سرایش به جای سکوت از صدای اِس (es) استفاده می شود و مشکلی هم در ریتم خوانی و سرایش ندارند، ثالثاً صدای اوم، در مدیتاسیون کاربرد ندارد و این موضوع برداشتی سطحی و غلط از فلسفه وجودی و کاربردی این صدا در فرهنگ هند است. «به طوری که موسیقی در هند با فلسفه و مذهب پیوند ناگسستنی دارد و گفته می شود صدا به دو گونه تولید می گردد» (صارمی ۱۳۷۴، ۴۵)، «یکی صوت غیر قابل شنوایی آناهاتا نادا (Anahata Nada) و دیگری صوت قابل شنوایی آهاتا نادا» (مسعودیه ۱۳۸۳، ۳۲)؛ و «اوم (AUM) که جزء آناهاتا نادا محسوب می شود، یک وِرد نیست و کاربرد آن هم در مدیتاسیون و مراقبه نیست» (اشو ۱۳۸۲، ۱۱۸ و ۱۱۹).

گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (VII)

گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (VII)
نمونه بعدی مقاله ای است که آقای ساسان فاطمی عضوی از هیئت مؤلفینِ کتاب درسی، در همان شماره و نشریه (ص۱۸۱) نقدی بر نقد محمدرضا فیاض نوشته اند و با طول تفصیل زیاد، نظریه «تمایل شخصی» ایشان را مربوط به تئوری موسیقی نیوتونی / اروپایی _ و کوانتومی / ایرانی _ مردود دانسته اند، و در ضمن آن با ریختن آب پاکی بر دست جویندگان «تئوری و ساختار موسیقی ایرانی» یا «مبانی نظری» آن، اعلام کرده اند که: این فقط یک «کتاب درسی مبانی اولیه» است و اطمینان داده اند که:«هیچ کدام از مؤلفین ادعا نمی کنند که حرف آخر و نه حتا حرف اول را در باره تئوری موسیقی ایرانی زده باشند.» (ص۲۰۵)

بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (XIV)

بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (XIV)
حال از زاویۀ دیگری به بررسی آثار ساخته شدۀ پرویز مشکاتیان می پردازیم. همانطور که ذکر شد، یکی از ویژگی های قطعات پرویز مشکاتیان، تاثیرپذیری از ردیف موسیقی ملی ایران به خصوص ردیف میرزا عبدالله است به نحوی که برخی از آثار وی برخی از این قطعات را می توان برداشتی متفاوت و خلاقانه از گوشه های مورد نظر دانست. برای مثال به بخشی از گوشۀ یقولون در آواز ابوعطا از ردیف میرزا عبدالله توجه کنید.

معجزتی همچنان جاری

معجزتی همچنان جاری
شماره‌ هشتادم فصلنامه‌ موسیقی ماهور به‌تازگی منتشرشده است. با این شماره، فصلنامه‌ ماهور بیست‌ساله شده و با اعتباری مثال‌زدنی، اعتباری علمی که به جرأت می‌توان گفت هیچ‌یک در تاریخ نشریات فارسی‌زبان موسیقی بدان دست نیافته‌اند. اما تکیه‌گاه این اعتبار بی‌همتا کجاست و چرا فصلنامه‌ ماهور شأنی چنین وزین یافته است؟

مروری بر «کنسرت آنسامبل کانتوس»

مروری بر «کنسرت آنسامبل کانتوس»
اکنون در خلال هر کنسرتی که نام و رنگی از «موسیقی معاصر» بر خود دارد صدایی طنین‌انداز است، صدایی نه موسیقایی که پرسشگری پرسان از نسبت ما با آن زبانِ به میراث رسیده‌ی رهایش و نوگرایی سده‌ی پیشین. صدا به آواز بلند می‌پرسد انسان امروز را با این زبان چه‌کار؟ هر کنش موسیقایی، هر آفرینش، هر قطعه، هر آلبوم که گفته و ناگفته با برچسب‌های «نو»، «معاصر»، «آوانگارد» و … نشان‌دار شده باید متضمن مکاشفه‌ی چنین پرسشی باشد. و چنانچه صدای بلند پرسش از دل آثار به گوش نرسد و هر اثر پاسخی یگانه به آن فراهم نیاورد آنگاه نوبت از آنِ دیگری خواهد بود. ناگزیر همان صدای پرسنده، رساتر از قلمرو نقد برمی‌آید. هر چه رویدادها پرشمارتر، پرهیاهوتر و فراگیرتر این صدا نیز از هر دو سو بلندتر و کوبنده‌تر باید تا آنگاه که پاسخی بیابد و بر لکنت امروزین غالب بر این گستره چیره شود.

گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (VI)

گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (VI)
اما ایشان در کنار نقد و ایراد (بویژه از واژه «کلاسیک» در رابطه با موسیقی ایرانی) به یک «تمایل شخصی» خودشان هم پرداخته اند که: «… مقایسه ی میان تئوری شسته و رفته اروپای قرن ۱۷ و تئوری های پیچیده مربوط به موسیقی ایران با یک تمثیل صورت پذیرد: تفاوت مکانیک نیوتونی (رفتار با ثبات و محاسبه پذیر تنالیته های ماژور و مینور) و مکانیک کوآنتومی (ناپایداری و عدم قطعیت که در موسیقی ایرانی موج می زند).» (ص۱۷۵)
صفحات: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ... 124 125 126 بعدی

گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (VIII)

نوع دیگر از دسته بندی، تقسیم موسیقی به موسیقی هنری و انواع دیگر موسیقی است که از این دیدگاه، فاقد ارزش های هنری هستند، با این ویژگی که اولی محصول خلاقیت و نبوغ است و در درجه اول شامل موسیقی های تصنیف شده توسط آهنگسازان نامدار است که به عنوان هنر غیر وابسته (autonome Kunst) یا هنری که فقط به خلاقیت و نبوغ سازنده اش متکی است، شناسایی می شوند. البته در مورد شناسایی موسیقی های غیر هنری بین ناظرین و منتقدین و تئوری پردازان توافقی وجود ندارد. در این گروه بنا به دیدگاه های متفاوت، انواع مختلف موسیقی ها مانند موسیقی بازاری (Musik Kommerz) برای مصرف در حیطه تجارت و اغلب محصول تقلید و کپی برداری یا موسیقی های محلی و فلکلور های شهری و روستایی و موسیقی های سنتی و آئینی که بدون «خلاقیت هنری» وجود داشته و دارند، شناسایی می شوند که برنامه کاری اتنوموزیکولوژی است.

نکاتی درباره امپراتوری جاذبه (V)

در مورد مفهوم واژه مترونومی که حق با منتقد محترم است، اما اصطلاح تمپورال، این واژه در اصل ایتالیایی است و نه انگلیسی و در موسیقی هم کاربرد دارد (Sadie 1998، ۶۸۵). درباره کاربرد صدای اوم برای اجرای سکوت سه مورد وجود دارد، اولاً مگر در ایران نیز مانند هند سیستم سرایش وجود داشته که «اکنون پس از هزار سال برای بیان سکوت “اوم” قرار گرفته» (بیضایی ۱۳۸۴، ۱۹۹) و مشکل­ ساز گردیده است. ثانیاً در اغلب موسیقی های خاورمیانه در سرایش به جای سکوت از صدای اِس (es) استفاده می شود و مشکلی هم در ریتم خوانی و سرایش ندارند، ثالثاً صدای اوم، در مدیتاسیون کاربرد ندارد و این موضوع برداشتی سطحی و غلط از فلسفه وجودی و کاربردی این صدا در فرهنگ هند است. «به طوری که موسیقی در هند با فلسفه و مذهب پیوند ناگسستنی دارد و گفته می شود صدا به دو گونه تولید می گردد» (صارمی ۱۳۷۴، ۴۵)، «یکی صوت غیر قابل شنوایی آناهاتا نادا (Anahata Nada) و دیگری صوت قابل شنوایی آهاتا نادا» (مسعودیه ۱۳۸۳، ۳۲)؛ و «اوم (AUM) که جزء آناهاتا نادا محسوب می شود، یک وِرد نیست و کاربرد آن هم در مدیتاسیون و مراقبه نیست» (اشو ۱۳۸۲، ۱۱۸ و ۱۱۹).

از روزهای گذشته…

جای پرسش بنیادی صدا (I)

جای پرسش بنیادی صدا (I)

در تهران، رویدادی با عنوان «صدا، تهران، موسیقی» روی داد و پنج شب گوشهای شنوا را مهمان حجمی بزرگ از موسیقیای کرد که روزگاری به ندرت میشد در یک برنامه ی رسمی با هم شنید. این خود برای بذل توجه به یک پدیده ی موسیقای ی و تحلیل و بررسی آن کافی است چه رسد به این که فاصله اش با اتفاق قبلیِ همنوع، و کم و بیش از لحاظ کمیت هماندازه اش نیز دو سه ماه بیشتر نبوده باشد. فاصله ی زمانی نزدیک «فستیوال موسیقی معاصر تهران» و «رویداد موسیقی معاصر»ِ «صدا، تهران، موسیقی» (و البته یکی دو برنامه و کنسرت دیگر) پیش از آن که تنها حاصل فراوانی علاقه به یک نوع خاص از موسیقی باشد، که ممکن است باشد، پرده از چیزی زیر پوست جامعه ی موسیقی ما بر میدارد. و این امری است بسیار نیازمند تحلیل و نقد (۱).
هم‌صدایی لحظه‌ها (I)

هم‌صدایی لحظه‌ها (I)

«در این مورد [برخورد با مانعی مانند دیوار که نتوانم از آن بگذرم]، زندگیم را وقف کوبیدن سر به آن دیوار خواهم کرد.» (۱) این واژه‌ها روحیات هنرمندی را به استعاره‌ای از زبان خودش توصیف می‌کند، که جهان موسیقی شکسته شدن بسیاری از مرزهایش را به‌دست او تجربه کرد. گویی با این استعاره، سرنوشت شصت سال آینده‌ی هنرمند، آبستن سر کوبیدن به کرانه‌های نپیموده‌ی موسیقی شد
یادداشتی بر آلبوم «کوچه‌های چوارباخ»

یادداشتی بر آلبوم «کوچه‌های چوارباخ»

بررسی روند کار کامکارها در دهه‌ی اخیر به ویژه در مواردی که شعر فارسی را همراه موسیقی کرده‌اند نشان از افت دارد (نمونه‌ی نازل‌اش تصنیف «زمستان است») و به نظر می‌رسد کار قابل توجه کامکارها در بین آثار منتشرشده‌ در چند سال گذشته همین آلبوم بی‌کلام باشد هرچند این نیز به پای آثار گذشته همچون «بر تارک سپیده» نمی‌رسد. در سه قطعه‌ی هوشنگ کامکار در این آلبوم، چند تم‌ کُردیِ آشنا، در فرم‌های سازیِ خانواده‌ی کنسرتو دستمایه‌ی کار قرار گرفته است. شاید خاستگاهِ علاقه‌‌ی مسبوق کامکارها به کنسرتو ناشی از کنار هم قرار گرفتن ویرتوئوزیته و آهنگسازی در این خانواده باشد. در هر حال کنسرتو عودِ ارسلان کامکار در مجموع پر و پیمان‌تر از قطعات برادر بزرگتر است. این کنسرتو (که دگره‌هایی از آن در برخی از کنسرت‌های اخیر نیز اجرا شده) تابلویی از تغییرات سریع نوانس‌، بازی‌های کروماتیک و متراکمِ عود، مدولاسیون‌های زودگذر و پاساژهایی طولانی و گریزان در طول سه موومان است و توالی عناصر متباینی از این دست، شنونده را با اثر همراه می‌سازد.
خیام و موسیقی نظری، بررسی مقایسه ای (IV)

خیام و موسیقی نظری، بررسی مقایسه ای (IV)

مقام راست که یکى از مقام‏هاى دوازده گانه قدیم بوده است و امروز در دستگاه راست و پنج گانه ملاحظه مى‏شود، براساس همان گام اجرا مى‏شود. کریستن سن شرق شناس مشهور دانمارکى گوید: مقام‏هاى دوره ساسانى قبل از «باربد» موجود بوده است و آن استاد (باربد) اصلاحاتى انجام داد که آنها را باید منبع عمده موسیقى ایران و عرب بعد از اسلام دانست. یکى از الحان باربد که در کشورهاى شرق هنوز باقى است «راست». (۵)
واریاسیون روی ii-V-I، قسمت دوم

واریاسیون روی ii-V-I، قسمت دوم

در ادامه مطلب تئوری قبل راجع به واریاسیون های مختلف روی توالی آکورد ii-V-I در اینجا به چند مورد رایج دیگر اشاره می کنیم.
کنسرواتوار ایروان در گفت وگو با نیک‌رای کوثر (قسمت اول)

کنسرواتوار ایروان در گفت وگو با نیک‌رای کوثر (قسمت اول)

نیک‌رای کوثر ویولنیستی جوان است متولد ۱۳۶۵ شیراز. در یازده سالگی موسیقی را با ساز ریکوردر آغاز کرد و بعد از یک سال به ویولن تغییر ساز داد. مدتی محضر شجاع‌الدین لشکرلو را درک کرد و با ارکستر آذرگون، ارکستر مجلسی دیبا و کوارتت آرشه همکاری داشته است. نیک‌رای هم‌اکنون از دانشجویان موفق کنسرواتوار ایروان در ارمنستان است.
پیمان سلطانی

پیمان سلطانی

متولد ۱۳۴۹ تهران گرافیست، نوازنده تار، سه تار و سنتور، آهنگساز و رهبر ارکستر [email protected]
موسیقی کانتری (II)

موسیقی کانتری (II)

هنرمندانی چون جرج جونز (George Jones)، پورتر واگنور (Porter Wagoner) و لورتا لاین (Loretta Lynn) موسیقی دانان دوران عصر طلایی بودند و بسیاری از آهنگهای آنان تا به امروز خوانده و اجرا می شود. در سالهای ۱۹۳۰ و ۴۰ موسیقی وسترن و آوازهای کابویی که از سالهای ۱۹۲۰ضبط شده بود، در فیلمهای مشهور هالیوود استفاده شد.
آرامش در بازگشت به خانه است!

آرامش در بازگشت به خانه است!

اثری که تحت عنوان ضرب تار منتشر شده است، در نام، بر همکاری برابر و همنوازی به معنای واقعی تاکید دارد، چیزی که در اندیشه جمعی گروه دستان پیش از این نیز مشاهده شده است، یعنی گروه و فعالیت گروهی، نه جمع آمدن عده‌ای به دور یک مرکز با عنوان سرپرست گروه.
کلارا راکمور، ترمینیست نابغه

کلارا راکمور، ترمینیست نابغه

کلارا راکمور (نام خانوادگی پدری او، رایزنبرگ بود) نوازنده چیره دست ترمین (theremin) بود که در روز نهم ماه مارچ سال ۱۹۱۱ در ویلنیوس، لیتوانی کنونی، به دنیا آمد. کلارا اگر زنده بود می بایست امروز ۱۰۵ ساله شود.