به بهانه انتشار کتاب «فرم موسیقی»


نوشته ای که پیش رو دارید توسط رضا شایگان درباره کتاب «فرم موسیقی» تهیه شده است. این کتاب ترجمه مسعود ابراهیمی است که پیشتر از وی آثاری چون: تئوری کمپوزسیون معاصر، بیایید آهنگ بسازیم-پودوالا، تمرین های هارمونی با پیانو، هارمونی – دوبووسکی و…، فرم – ای. و. اسپاسبین، پلی فونی-گریگوریف و مبانی آهنگسازی-مسنر از زبان روسی ترجمه شده است. از مسعود ابراهیمی دو کتاب نیز به نامهای: «نگاه» و «قطعاتی برای پیانو» منتشر شده است.



انتشار دومین کتاب فُرم از مکتب موسیقایی روسیه از اتفاقات خوشایند ِ آذر ماه، در حوزه موسیقی بود. کتاب “فرم در موسیقی” اثر تاتیانا سورنونا کورگیان با ترجمه مسعود ابراهیمی مترجم پُرکارِ آثار تخصصی موسیقایی در ۷۶۸ صفحه و با شمارگان ۵۰۰ نسخه توسط انتشارات نای و نی در ویترین نشر موسیقایی جای گرفت.

اولین نکته که نظر مخاطب را به خود معطوف می دارد، چاپ پاکیزه و مطلوب کتاب با کاغذ سبک و آسان خوان است. به نظر می رسد ناشر محترم حقوقِ علاقمندان و مخاطبین کتاب و نهایتا رضایت مشتری را مد نظر قرار داده که خود، رخدادی است خجسته، در حوزه نشر آثار موسیقایی.

این کتاب، مرجعی معتبر در حوزه فرم موسیقایی و حاوی مهمترین نکات کتاب های فُرم منتشره قبلی در اروپا و روسیه است. نگاه ویِژه به فرم در موسیقی قرن بیست نشان از روزآمدی کتاب دارد و از ویژگی های مهم آن به شمار می آید.

تمرینهای گوناگون و متنوع، کتاب را از حوزه تئوریک به میدان کاربرد آورده است. مولف در سرآغاز، کتاب را اینگونه توصیف می نماید: “فُرم در موسیقی” پژوهشی است در راستای سنت های کلاسیک فرم در کمپوزیسیون موسیقایی قرن های هفدهم تا بیستم که با تکالیفش به عنوان یک کتاب درسی در دوره فرم موسیقی موسسات آموزش تخصصی موسیقی کاربرد خواهد داشت و هدف غایی آن تربیت موزیکولوگ برای دوره های تخصصی است.

کتاب مشتمل بر سه قسمت و در هجده فصل تدوین شده است. در قسمت اول فرم های کلاسیک و رومانتیک، در قسمت دوم فرم ها در موسیقی قرن هفدهم و نیمه اول قرن هجدهم و قسمت سوم فرم ها در موسیقی قرن بیستم مطرح می شود.

در پایان هر قسمت نیز فهرستی از منابع برای موضوعات مربوطه ارایه شده است. در پی هر مبحث نیز تکالیف متنوعی آمده که علاوه بر جنبه تحلیلی، عملی نیز هستند، یعنی تمرینهایی برای تصنیف گونه های مختلف فرم برای بداهه نوازی روی پیانو. در انتهای کتاب نیز ضمیمه مفصلی آمده که حاوی نت آثار موسیقایی در فرم های گوناگون است که در متن کتاب به آنها اشاره شده است.

مولف کتاب در پی تحقق اهداف ذیل است:

۱- جمع بندی دستاوردهای ارزشمند آموزش فرم کلاسیک در سالهای گذشته.

۲- رفع کمبود های فراوان باقیمانده در تئوری فرم های کلاسیک و رومانتیک.

۳- توصیف گسترده فرم در موسیقی قرن هفدهم و نیمه اول قرن هجدهم.

۴- تبیین خطوط اساسی فرم در موسیقی قرن بیست.

***

سبدِ موسیقایی آثار ترجمه ای ابراهیمی که حاصل یک دهه از عمر اوست روز بروز پربارتر می شود و تقریبا تمامی دروس تخصصی موسیقی در مقطع آموزش عالی را در بر گرفته است. این درخت می رود که به بار بنشیند. در این میانه اما، جای خالی متدی مستدل، مستمر و مستحکم برای آموزش موسیقی در سطوح مقدماتی، ابتدایی و متوسطه بشدت احساس می شود. اینک زمان پرداختن به ریشه هاست. امید که ابراهیمی با همت عالی که دارد، با ترجمه دیگر منابع موسیقایی، فرآیند آموزش موسیقی را از کودکستان تا دانشگاه تکمیل نماید.

نقد آرای محمدرضا درویشی (IV)


شایگان در آثار بعدی‌اش از مفاهیم هایدگری فاصله گرفت و با قدری تسامح می‌توان گفت که نسبیّت‌گراتر شد. او در اوایل دهه‌ی هفتاد «غرب‌ستیزیِ شرقی [را] آفریده‌ی غرب» (شایگان۱۳۷۴: ۱۰۰) دانست و گفت: «متفکران این کشورها [ی شرقی] از خود پرسیدند که آیا تقلید از غرب، برگزیدن الگوی غرب، الهام گرفتن از غرب و تکرار تجربه‌هایی که به‌نوعی عبث از آب درآمده‌اند، به زحمتِ انجامش می‌ارزد؟ درنتیجه، سر به لاکِ خود فروبردند و از چاهِ ارزش‌های سنّت، آب برکشیدند [… درصورتی‌که] مدرنیته گستاخی است، جهش است، رسوایی است، اما درعین‌حال حسادت نیز هست. هیچ چیز بی‌جراحت زاده نمی‌شود. ما برعکس، دوستدار امنیّت و حمایتِ بیش از حد از سنّت، دوستدار وضع وجودِ دایمی هستیم. چیزهای پیش از این دیده، چیزهای پیش از این دانسته و وضعیّاتِ پیش‌بینی‌پذیر را دوست داریم.» (همان: ۱۰۰, ۲۲۱) و هشدار داد: «هرگونه بازگشتی به گذشته (سیر قهقرایی) بدون بازسنجیِ انتقادی از گذشته، سخت خطرناک است و می‌تواند به لغزش منجر شود.» (همان: ۱۵۲) شایگان در اواخر دهه‌ی هفتاد و در کتاب «افسون‌زدگی جدید» به مرقّع‌کاریِ فرهنگی و انسان چندهویّتیِ چهل‌تکّه با تفکری سیّار و سیّال رسید و چشم‌اندازهای متفاوتی را ترسیم کرد.

حصار:

محمدرضا درویشی در کتاب «سنّت و بیگانگی فرهنگی در موسیقی ایران» به نقل قول از دو کتاب داریوش شایگان یعنی «بت‌های ذهنی و خاطره‌ی ازلی» و «آسیا در برابر غرب» با همان کلمات و الفاظ یا نقل معنیِ آن‌ها با جملات و واژه‌های مشابه پرداخته است.

درویشی کتابش را با موضوعِ سنّت و تعریف آن، آغاز می‌کند و می‌نویسد: «در جامعه‌ای که سنّت در آن زنده است، شکل‌ها و الگوها گرچه در یک هم‌شکلیِ بصری تکرار می‌شوند، اما در باطن و جوهرِ خود مدام در حال تجدید حیات هستند.» (درویشی۱۳۷۳/ج: ۸) شایگان نیز دراین‌باره نوشته است: «در این نظام فرهنگی الگوها، شکل‌ها در هم‌شکلیِ دیدی تکرار می‌شوند که نه در بروزات، بلکه در ضمیره‌ و جوهر باطنیِ خود تجدید حیات می‌کنند.» (شایگان۱۳۵۵: ۲۹) «در این نظام الگوها، شکل‌ها، صور دیرینه در هم‌شکلیِ دیدی نمایان می‌شوند که نه فقط در تجلّیات ظاهری و نمودهای عینی، بلکه در جوهرِ خود تجدید حیات می‌کنند.» (درویشی۱۳۵۶: ۲۶۱)

درویشی سنّت را خاطره می‌داند: «سنت، خاطره است. خاطره‌ی قومی، خاطره‌ی جاودان، خاطره‌ی جادویی که ساختمان ذهن و کلِّ نظام فرهنگی هر ملتی را حفظ می‌کند.» (درویشی۱۳۷۳/ج: ۸) و شایگان هنر سنّتی را خاطره‌ای جاودانی: «غرض از هنر سنتی، آن خاطره‌ی جاودانی است که ساخت

مان‌های ذهنی و مآلاً آن کلِّ سازنده‌ی نظام فرهنگی ما را حفظ می‌کند.» (شایگان۱۳۵۵: ۲۹)

درویشی درباره‌ی مقصد هنرمندان سنتی و گمنامی‌شان می‌نویسد: «هنرمندان سنتی، چندان در پیِ ابداع فردی و تغییر فرهنگ نبودند. مقصد آن‌ها وفاداری به جوهرِ خاطره‌ی جاودان قومی بود و درعین‌حال احیای گنجینه‌های معنویِ آن و چنین است که پرده‌ی گمنامی، نامِ پدیدآورندگان اکثر آثار هنری شرق را پوشانده و نتیجه را به نوعی آفرینندگیِ جمعی نزدیک کرده است. کلّ، فرد را در خود مستحیل می‌سازد.» (درویشی۱۳۷۳/ج: ۸) و شایگان نوشته بود: «منظور هنرمندان ما نه ابداع انفرادی و تغییر، بلکه وفاداری به روح و خاطره‌ی قومی است. وفاداری که جبراً توأم با احیا و باززایی نو باشد. جنبه‌ی دیگری از بروز این وفاداری، همانا محو فرد در کلّی است که فرد را در خود مستحیل می‌سازد.» (شایگان۱۳۵۵: ۲۹) «منظور هنرمند، چندان ابداع فردی و خودنمایی نیست که وفاداری به خاطره و احیای گنجینه‌های آن. به‌همین دلیل، پرده‌ی گمنامی، نام آفریننده‌ی بیشترِ آثار هنری آسیا را پوشانده و به آن‌ها نوعی هاله‌ی آفرینندگیِ جمعی داده است.» (شایگان۱۳۵۶: ۲۶۱)

مروری بر آلبوم «آثار استاد فرامرز پایور»

«امکانات بالقوه مانده»

مکتب پایور در میان مکتب‌های آموزشی-هنری در موسیقی ما موقعیت خاصی دارد، نه ‌فقط به دلیل این‌که یک دوره‌ی یادگیری طولانی‌مدت منظم (حدوداً ۱۰ ساله) را پیشنهاد می‌دهد بلکه به خاطر نقشی که می‌تواند در یکی از مهم‌ترین نیازهای فعلی موسیقی کلاسیک ما بازی کند. آثار «فرامرز پایور» این پتانسیل را دارد که در کمبود اجرای مجدد قطعات موسیقی و توجه به هنر تفسیر –به‌عنوان مرحله‌ای از روند کلاسیک‌سازی- گشایشی پدید آورد.

همه‌ی پایه‌های لازم برای چنین رویکردی در آنها جمع آمده است. تفکیک میان نوازنده و آهنگساز، از خود پایور آفریننده که بگذریم، در آنها به حد کافی رشد کرده و هنرمندان را به‌سوی تفسیر می‌راند. قطعاتش استعداد این را دارند که به شکل‌های مختلف تفسیر شوند زیرا نقاط نامتعین و ابعاد کافی برای مکشوف کردن از طریق تفسیرهای متفاوت در آنها وجود دارد (اگر خود روش آموزشی با دقت بیش‌ازاندازه بر درست و غلط یا همان «خواستِ پایور» سد راه نشود). درباره‌ی ارزش اغلب این آثار در جامعه‌ی موسیقی توافق نسبی به چشم می‌خورد (گرچه اقبال مخاطبان لزوماً چنین نیست). و درنهایت، آن‌قدر آموزش‌دیده‌ی مکتبی با هدف فراهم آوردن نوازندگان توانا هست که بتوانند انبوه کارها را اجرا کنند.

آلبوم «آثار استاد فرامرز پایور» تنظیم «امیر رحمانیان» بر شالوده‌ی همین پتانسیل‌ها بنا شده است. ترکیبی از آخرین بازماندگان هنوز فعالِ گروه پایور (حسن ناهید) و تربیت‌شدگان مکتب آموزشی، این فرصت را به رحمانیان می‌دهند که از امکانات یادشده بهره ببرد. اما همه‌ی اینها در همان شالوده محبوس می‌شود. افسوس که با تمرکز بر رنگ‌آمیزی و تنظیم‌هایی اغلب بسیار نزدیک به آنچه خود آهنگساز ممکن بود در گذشته انجام داده باشد، بیشترشان دست‌نخورده و بالقوه می‌مانند. به‌ندرت در آلبوم قطعه‌ای می‌بینیم که نیروی نوازندگان برای اجرایش معطوف به تفسیر دوباره و هنرمندانه‌ی آن شده باشد. شاید جز قطعه‌ی «پراکنده»، که در آن اجرای سریع‌تر و سبک‌بال‌تر خود پایور به اجرایی با تندای کمی کم‌تر و جمله‌بندی شمرده‌تر تبدیل شده و کیفیتی تازه به کل قطعه بخشیده، امکانات تفسیری بقیه‌ی قطعات همچنان منتظر تخیل قوی اجراکنندگان بعدی باقی خواهد ماند تا سر برسند و قطعات را از آنِ خودشان کنند، نه این‌که خود از آنِ قطعات شوند.

***

امیر رحمانیان بخشی از ساخته‌های استاد پایور را در قالب دو مجموعه‌ به نام‌های هشت آهنگ و آثار استاد فرامرز پایور منتشر کرده است. بسیاری از آثار موجود در این دو آلبوم تا کنون به صورت گروهی و آنسامبل اجرا نشده بودند. رحمانی که یکی از هنر‌آموختگن مکتب پایور است و در این دو مجموعه به بازآفرینی آثار استاد پایور پرداخته است.

noise.reviews

نقد آرای محمدرضا درویشی (III)

چاپ نخست کتاب «نفیرنامه» در سال ۱۳۵۱ بود و در سال ۱۳۹۰ تجدید چاپ شد. فوزیه مجد پیشگفتار مهمّی در چاپ دوم کتابش نوشت که نشان از تجدید نظر و بازنگریِ او در نظراتش دارد. وی امروزه با نگاهی انتقادی، «نفیرنامه» و به‌ویژه بخش نخستِ آن را «یک تصویر سورآلیستِ گزنده و تلخ» (مجد ۱۳۹۰: ۸) می‌داند.

مجد می‌نویسد: «سال‌ها قبل از نوشتن نفیرنامه، زمانی که پس از تحصیل به ایران بازگشته بودم و تلاش می‌کردم با موسیقیِ سرزمینم آشنا شوم، متأسفانه چند نفری سرِ راهم قرار گرفتند که کینه‌ورزی و ناآگاهی‌هایشان به‌تدریج برایم مشهود شد. به‌نظر می‌رسد که سخاوت‌های فکری و گفتاریِ این‌گونه آدم‌ها به حقیقتی متّکی نیست و بیشتر، حکایت از کوچک‌بینی و تنگ‌نظری دارد.

یکی از این افراد، آنچنان با خصومت از کلنل وزیری صحبت کرد، به‌ویژه که برای اولین‌بار نام کلنل را می‌شنیدم، که تا سال‌ها بعد، تقریباً دو سال پیش از درگذشتِ کلنل در شهریور ۱۳۵۸، کوچک‌ترین تمایلی به شنیدن آثارش نداشتم. سال‌ها طول کشید تا فرصتی پیش آمد و کلنل را دیدم و پس از بررسیِ برخی از آثار او، به واقعیتِ تحولاتی که توانسته بود و می‌توانست در موسیقی ایرانی به‌وجود آورَد، پی بردم. […] واقعیت آنکه درست قبل از نوشتن نفیرنامه، در دورانِ آموختن و نواختن برخی از دستگاه‌ها، شدیداً تحت تأثیر امواج آن موسیقی قرار گرفتم و شدت آن، هرچه بود، مانند صاعقه فرود آمد و به بیرون راه پیدا کرد.» (همان: ۸, ۹) و یادآوری می‌کند: «اکنون اگر قرار باشد مطلبی دوباره در این ارتباط بنویسم […] پدیده‌هایی نظیر نوآوری‌های کلنل وزیری و ارزشی که اکنون برای کوشش‌های او و موسیقی‌اش قایلم، در آن بخش جای می‌گرفت.» (همان: ۸)

همان‌طورکه پیشتر گفته شد، مهم‌ترین اثرِ نوشتاری محمدرضا درویشی در حوزه‌ی نظری، کتاب «سنّت و بیگانگی فرهنگی در موسیقی ایران» است و او اگرچه به‌‌لحاظ فکری تحت تأثیر اندیشه‌های فوزیه مجدِ اوایل دهه‌ی پنجاه بود ولی در کتاب یادشده فرضیه‌های داریوش شایگانِ اواسط دهه‌ی پنجاه، به‌زبان موسیقی ترجمه و بازتاب یافته‌ است.
داریوش شایگان در سال ۱۳۵۵ کتاب «بت‌های ذهنی و خاطره‌ی ازلی» و در سال ۱۳۵۶ کتاب «آسیا در برابر غرب » را منتشر کرد. عمده مباحث او در این دو کتاب عبارتند از: توصیف غرب به‌صورت یک کلِّ تجزیه‌ناپذیر، انتقاد از تجدّد و تکنیک، اعتقاد به اینکه در حالِ گذراندن دوره‌ی فترت و عسرت هستیم، تأکید بر بی‌هویتی و ازخودبیگانگی و سعی در احیای سنّت‌ها و خاطره‌ی قومی.

داریوش شایگان اندیشه‌ای پویا و شاید متغیّر دارد. «اگر تقسیم‌بندی مشهور آیزیا برلین را از اندیشمندان در کتاب «متفکران روس» به‌خاطر داشته باشیم و آثار داریوش شایگان را پیشِ چشم، قطعاً تأیید خواهیم کرد که او از قماش خارپشت‌های نظام‌ساز نیست که یک چیزِ بزرگ می‌دانند و می‌کوشند با آن، همه چیز را تحلیل و تبیین کنند بلکه در زمره‌ی گروه دوم است: روباه‌ها. آثار او، آثار نقّادِ نکته‌سنج و ظریفی است که چیزهای بسیار می‌داند و از هر باغ، گلی چیده است. بسیار خوانده است و وسیع و با ذهنِ باز نگریسته است و پذیرا.» (شایگان ۱۳۸۹: ۱۱)

نقد آرای محمدرضا درویشی (II)

درآمد:

اگرچه محمدرضا درویشی کتاب «بیست ترانه‌ی محلی فارس» را در سال ۱۳۶۳ با انتشارات چنگ منتشر کرده بود ولی می‌توان گفت، او فعالیت قلمی و نوشتاری در حیطه‌ی موسیقی را با چاپ نخستین مقاله‌اش با عنوان «موسیقی محلی ایران، سنّت یا نوآوری» در فروردین ماه ۱۳۶۷ در مجله‌ی آدینه (شماره‌ی ۲۱) آغاز کرد.

درویشی در سال ۱۳۷۰ پس از برگزاری جشنواره‌ی موسیقیِ هفت‌اورنگ، کتاب «هفت‌اورنگ» را با همکاری بهمن بوستان و توسط انتشارات حوزه‌ی هنری چاپ کرد. مقالات و گفت‌وگوهای دیگری نیز از وی منتشر شد که مقاله‌ی «شب روشن» در فروردین ماه ۱۳۷۲ ازجمله‌ی آن‌هاست. این مقاله در جوابِ اقتراح و درخواست مجله‌ی آدینه (شماره‌ی ۷۸, ۷۹) با موضوعِ رابطه‌ی شما و هنرِ شما، نوشته شد.

سال ۱۳۷۳ سال پُرکاری برای محمدرضا درویشی بود. او سال را با مقاله‌ی «رویا را فروختیم» در فروردین ماه شروع کرد. این مقاله نیز در پاسخ به اقتراح مجله‌ی آدینه (شماره‌ی ۹۰, ۹۱) با موضوعِ مهم‌ترین رخدادِ فرهنگی، هنری و… در سالی که گذشت، نوشته شده بود. وی در این سال، جشنواره‌ی موسیقی آیینه‌وآواز را برگزار کرد و کتاب‌هایی را منتشر کرد.

درویشی در سال‌های ۱۳۶۷ و ۱۳۶۸ مقالاتی را با عنوان «تأثیر موسیقی غرب بر موسیقی ایران» در فصل‌نامه‌ی موسیقی آهنگ (شماره‌های ۱ تا ۴) منتشر کرده بود. فصل‌نامه‌ی آهنگ، نشریه‌ی مرکز سرود و آهنگ‌های انقلابی بود و او مجموعه‌ی آن مقالات را در سال ۱۳۷۳ با افزوده‌هایی، به‌صورت کتاب «نگاه به غرب» و توسط موسسه‌ی فرهنگی‌هنری ماهور چاپ کرد. کتاب «گفت‌وشنودی با محمدرضا درویشی» نیز در همان سال و به‌کوشش ناصر حریری منتشر شد، این گفت‌وشنود در سال ۱۳۷۱ صورت گرفته بود.

او در سال ۱۳۷۳ کتاب دیگری را با عنوان «سنّت و بیگانگی فرهنگی در موسیقی ایران» منتشر کرد که درواقع، متن سخنرانی‌اش در مراسم گشایش جشنواره‌ی آیینه‌وآواز بود. چاپ گفت‌وگویی با محمدرضا درویشی در ماهنامه‌ی مشرق (شماره‌ی ۲, ۳) با عنوان «بازگشت به مبدأ جوشش» را می‌توان پایان‌بخش فعالیت‌های او در اسفند ماه ۱۳۷۳ قلمداد کرد.

کتاب «سنّت و بیگانگی فرهنگی در موسیقی ایران» درواقع چکیده‌ی نظرات و آرای محمدرضا درویشی و مانیفست فکری و نظریِ اوست. اگرچه بعدها گفت‌وگو، مقاله و کتاب‌های دیگری از وی منتشر شد، ولی آن‌ها نیز بسط و تکرار مطالب همان کتاب بودند. از مهم‌ترین‌شان می‌توان به کتاب «لیلی کجاست» در سال ۱۳۸۲ با نشر ماه‌ریز و کتاب «گفت‌وگو با محمدرضا درویشی درباره‌ی موسیقی ایران» در سال ۱۳۸۳ به‌کوشش محسن شهرنازدار و با نشر نی اشاره کرد.

متن:

محمدرضا درویشی نخستین مقاله‌اش «موسیقی محلی ایران، سنّت یا نوآوری» را با جملاتی از کتاب «نفیرنامه» نوشته‌ی فوزیه مجد آغاز می‌کند. او می‌نویسد: «نخستین مقاله‌ای که از خود به چاپ سپردم، با گفتاری از فوزیه مجد آغاز شده بود در ۱۳۶۷: “آیا می‌دانید سروکار شما با چیست؟ آیا اساس این فرهنگ‌ها را می‌شناسید؟” بدین مفهوم و این‌ها گفتارهایی بودند که ذهن مرا در ۱۳۵۳ به لرزه انداختند. از آن تاریخ تا ۱۳۶۷ به نفیرنامه‌ی فوزیه مجد فکر می‌کردم.» (درویشی۱۳۸۰: ۱۱)

درویشی از سال ۱۳۵۳ یعنی هم‌زمان با ورودش به دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران، با کتاب «نفیرنامه» آشنا شد و از نظر شکلی و محتوایی تحت تأثیر آن قرار گرفت. او درباره‌ی فوزیه مجد می‌گوید: «من او را در خود دیدم و خودم را در او و هر دو در جست‌وجوی چیزی یا کلیّتی دیگر. منتها او با تجربه و پختگیِ بیشتر و آزمون‌های بیشتر که از سر گذرانده است و من هنوز در نیمه‌ی راه.» (درویشی۱۳۸۳: ۱۷۸)

فوزیه مجد معتقد بود: «ردیف‌ها در عالی‌ترین سطحِ موسیقی، بگوییم جهانی قرار دارند. متأسّفانه کمتر کسی ردیف می‌داند و حتا کمتر تواناییِ ارایه‌ی آن را دارد. باید دورتر رفت، بیشتر نوازندگان حتا امکان درک آن را ندارند. آنچه به نام موسیقی سنّتی و اصیل می‌شنوید، نه اصیل است، نه سنّت. […] به‌طور کلّی نه مطلبی ارایه می‌شود، نه شناختی، نه حتا تکنیکی.» (مجد۱۳۵۳: ۱۰۶)

مجد در «نفیرنامه» جریان‌های موسیقی ایران را به سه دسته تقسیم کرده بود و آن‌ها را سرنشینان سه قایق می‌دانست: «قایقی نسبتاً بزرگ [… که سرنشینانش] سخت در برابر پیشرفتِ موسیقی در دیار غرب شرمنده [اند… و] قایقی کوچک‌تر ولی مملو از آدمیزاد [که سرنشینانش می‌گویند] ما با موسیقیِ این سرزمین پرورش یافته‌ایم، اما از شما چه پنهان که به آن ایمان زیادی نداریم [… و سوّمی] قایق کوچکی است، به‌نظر می‌آید چند نفری در آن قرار دارند [.. و می‌گویند] ما شاگردانِ استادان بزرگ بوده‌ایم. یاد دادند، یاد گرفتیم. هراسان می‌شتابیم که آنچه می‌دانیم، بازدهیم.» (مجد۱۳۹۰: ۱۸ـ۲۳) مجد می‌گفت: «موسیقی دیار ما بیمار شده است […] موسیقی ما در وضع کنونی بدون تاریخ است [… و] ما در این دیار متحیّر می‌مانیم.» (همان: ۱۸, ۲۹, ۴۰) «ما اکنون در خلأ قرار گرفته‌ایم.» (مجد۱۳۵۳: ۱۰۷)
محمدرضا درویشی علاوه بر تأثیرپذیری عمیق از اندیشه‌های فوزیه مجد، در گفتار و نوشتار نیز اغلب از الفاظی مشابه، مانند «بیمار و ازخودبیگانه» (درویشی۱۳۷۳/الف: ۱۸) «میخ‌کوب، فلج و در خلأ» (درویشی۱۳۷۳/ب: ۷, ۱۰, ۱۱) استفاده می‌کند. تقسیم‌بندیِ او از جریان‌های موسیقی در ایران هم تشابه زیادی با تقسیم‌بندیِ مجد دارد. (ن.ک. درویشی۱۳۸۰: ۲۲۰, ۲۲۱)

نقد آرای محمدرضا درویشی (I)

پیش‌درآمد:


از اواخر دهه‌ی شصت، ناظر و پیگیرِ اتفاقات و جریان‌های فکریِ هنر در ایران بوده‌ام. به‌نظر می‌رسد، اغلبِ کسانی که حرفی نو در حوزه‌ی نظر و اندیشه‌ی هنر در ایران داشته‌اند، آن را از اندیشمندان علوم انسانی اخذ کرده‌اند و ترجمه و برگردانش را در حیطه‌ی هنر، بسط و نشر داده‌اند. البته هنرمندان صاحب‌فکر و اندیشه هم در هنرِ ایران دیده می‌شوند، ولی انگشت‌شمارند.

در اواخر سال ۱۳۷۴ مقاله‌ای نوشتم با عنوان «تأملی در سه کتاب از محمدرضا درویشی» که نقدی بر نظرات و آرای محمدرضا درویشی در کتاب‌های «سنّت و بیگانگی فرهنگی در موسیقی ایران»، «نگاه به غرب» و «گفت‌وشنود محمدرضا درویشی با ناصر حریری» بود.

مقاله‌ی یادشده در وانفسای فرهنگی و مطبوعاتیِ آن‌دوره، امکان چاپ و نشر نیافت و متن دست‌نوشته‌ی آن در میان اهل موسیقی دست‌به‌دست می‌گشت. خودم مقاله را در اختیار برخی از ایشان گذاشته بودم تا هم بازخورد نظراتشان را بشنوم و هم احتمال چاپ مقاله‌ای مفصّل را در نشریات نحیفِ آن‌روزگار، امکان‌سنجی کنم.

در آبان ماه ۱۳۷۵ شنیدم که برخی، مقاله‌ام را همراه با نامه‌ای جعلی و گویا تهدیدآمیز، از طرف من به حوزه‌ی هنری که محل کار و فعالیت محمدرضا درویشی بود و نیز برخی از مراکز دولتی فرستاده‌اند. برای بررسی و اطمینان از صحّت و سقم موضوع با درویشی تماس گرفتم و ایشان که تصوّر می‌کردند من مسبّب قضایا هستم، ضمن ابراز گلایه از من، صحت موضوع را تأیید کردند.

فردای همان‌روز دو تن از دوستان ایشان تلفنی تماس گرفتند و از من خواستند که به نحوی مانع ادامه‌ی ماجرا شوم تا جشنواره‌ی موسیقی حماسی که قرار بود توسط واحد موسیقیِ حوزه‌ی هنری و با دبیریِ محمدرضا درویشی برگزار شود، لطمه‌ای نخورَد. یکی شادروان پرویز مشکاتیان بود و دیگری جهانگیر نصری‌اشرفی که نامه‌ی مفصّلی نیز برایم نوشت.

من که در آن‌زمان جوانی بی‌تجربه بودم اگرچه امروز جوان نیستم ولی هنوز بی‌تجربه‌ام و خام در این‌باره با دوست بزرگوارم مقصود فراستخواه مشورت کردم و ایشان نخستین جمله‌ای که گفتند، بیتی از حافظ بود: «نگار من که به مکتب نرفت و خط ننوشت/ به‌غمزه مسئله‌آموز صد مدرّس شد» و بعد پیشنهاد کردند که نامه‌ای به حوزه‌ی هنری بنویسم، موضوع را توضیح دهم و رونوشت آن را به دیگر مراکز دولتی ارسال کنم.

پس از صحبت با محمدرضا درویشی و دوستانشان نامه‌ای نوشتم و در بیست‌ویکم همان ماه آن را به حوزه‌ی هنری ارسال کردم. متن نامه چنین بود: «مدیریت محترم [واحد موسیقی] حوزه‌ی هنریِ سازمان تبلیغات اسلامی، جناب آقای محمد جلیل‌پور/ با سلام و احترام/ ضمن آرزوی موفقیت به استحضار می‌رساند، اینجانب فرهود صفرزاده نویسنده‌ی مقاله‌ی «تأملی در سه کتاب از محمدرضا درویشی» به قصد و نیّتِ برقراری یک گفتگوی منطقی در فضای سالمِ فرهنگی و هنری، مقاله‌ی فوق‌الذکر را نوشته و در ضمن، آن را به هیچ مرکز یا نهاد دولتی ارسال نداشته‌ام.

متأسفانه به‌علت اقدام غیراخلاقیِ برخی افراد غیرهنری، جوّ ناسالمی علیه محقق گرامی جناب آقای محمدرضا درویشی به‌وجود آمده و در حال حاضر، فضای سالمِ فرهنگی برای این بحث وجود ندارد. لذا بدین‌وسیله اعلام می‌دارم، هیچ موسسه یا نهادِ انتشاراتی و فرهنگی‌هنریِ دولتی یا غیردولتی که این مقاله را چه از طریق اینجانب و چه از طرق ناصحیح دیگر دریافت داشته‌اند، اجازه‌ی چاپ و نشر آن را ندارند. بدیهی است، پس از فراهم آمدنِ زمینه‌ی مناسب، حذف جریانات برخی افراد غیرهنری و روشن و شفّاف شدن قضایا، اینجانب به‌نحو مقتضی اقدام به چاپ مقاله‌ی فوق‌الذکر نموده و امیدوارم امکان انجامِ صحیح و اصولیِ این گفتگو به‌وجود آید. به امید اعتلای هرچه بیشترِ فرهنگ و معرفت جامعه‌ی موسیقی ایران./ با تشکر/ فرهود صفرزاده/ ۲۱ آبان ۱۳۷۵»

با این نامه‌نگاری، مشکل پیش آمده برای ادامه‌ی فعالیت درویشی رفع شد و من دیگر اقدامی برای چاپ مقاله‌ام نکردم. پس چرا اکنون اقدام به انتشار آن می‌کنم؟ آیا «فضای سالم فرهنگی و هنری» برای «برقرای یک گفتگوی منطقی» که در انتظارش بودم، فراهم شده است؟

خیر! نه تنها فضای سالمی به‌‌وجود نیامده است بلکه دیگر امیدی هم به ایجاد فضا و زمینه‌ی مناسب فرهنگی برای نقد و گفت‌وگو درباره‌ی مباحث هنری به‌ویژه هنر موسیقی در ایران نیست ولی ارجاع به مقاله‌ام در برخی از نوشته‌ها مرا برآن داشت تا نسبت به انتشار مقاله اقدام کنم. (ن.ک. نصری‌اشرفی۱۳۸۴: ۵۸، مختاباد۱۳۹۱: ۹۲) چرا که اشاره به یک مقاله‌ی چاپ نشده و ارجاع به نوشته‌ای که همگان امکان مراجعه به آن را ندارند، می‌تواند موجب سردرگمیِ مخاطب و پیچیدگیِ موضوع شود. اغلب اهل هنر و موسیقی از سال ۱۳۷۵ تاکنون تصوّر مبهمی از این مقاله داشته‌اند و هرکس از ظنّ خود یار شده‌اند یا نقدی بر آن داشته‌اند. به همین دلیل، تصمیم گرفتم مقاله‌ام را بازنویسی و منتشر کنم تا در دسترس علاقمندان و اهل موسیقی باشد و ابهام‌زدایی و روشنگری در این‌باره صورت گیرد.

در مقاله‌ی «تأملی در سه کتاب از محمدرضا درویشی» مطالبی را درباره‌ی هویتِ خودی و فرهنگِ غیرخودی نوشته بودم. طرح آن موضوع در اوایل دهه‌ی هفتاد موضوعیت و تازگی داشت. نوشتن دوباره‌ی آن مباحث، به‌نظر می‌رسد طرحِ موضوعی تکراری و شاید خسته‌کننده برای خواننده‌ی امروزی باشد. هر خواننده‌ی مطّلع و فهیمی با مطالعه‌ی مقاله‌ی حاضر، به طرز تلقّی محمدرضا درویشی از هویّتِ خودی و فرهنگِ غیرخودی پی می‌برَد و انتقادهای وارده را نیز درخواهد یافت. پس نیازی به توضیحِ واضحات نیست.

درباره‌ی نقل‌قول‌هایی که درویشی از دو کتابِ داریوش شایگان کرده و به آن‌ها ارجاع نداده است نیز باید گفت، من خودم را نه نگهبان آثار شایگان می‌دانم و نه آموزگار آیینِ نگارش! محمدرضا درویشی در منش هنری و مشی نوشتاری‌اش شیوه‌ای دارد که بی‌شک بنا به عللی به آن منش و سلوک رسیده است. درویشی حتا وقتی مطلبی را عیناً از داریوش شایگان نقل می‌کند، بدون اشاره به نامِ او، از وی با عنوان «یکی از اندیشمندان بزرگ معاصر» یاد می‌کند. (ن.ک. درویشی ۱۳۷۳/ج: ۹، شایگان۱۳۵۶: ۲۶۲) البته او بعدها به تأثیرپذیری‌اش از اندیشه‌های شایگان اشاره کرده است: «در [کتاب سنت و بیگانگی فرهنگی در موسیقی ایران] من به‌شدّت تحت تأثیر نگرش‌های استاد فرزانه و متفکر معاصر، داریوش شایگان بودم. سیر تحوّل اندیشه‌ی این متفکّر همیشه برایم جالب بوده است.» (درویشی۱۳۸۳: ۳۷)

مرور آلبوم «پوئم سمفونی تختی»

«موسیقی یا برنامه؟»

حتا نیازی نیست که کار به جستجوی زاویه‌های پنهان‌تر و پسِ پرده‌ی تولید چنین آلبومی، همچون شبهه‌ی ارتباط سفارش‌دهنده (فدراسیون کشتی) با آهنگساز -که احتمالا تاثیرش را بر انجام سفارش به سختی می‌توان اثبات کرد- یا تصحیحات مشقفانه‌ی احتمالی رهبر/آهنگساز کهنه‌کار روی اثر یک آهنگساز تازه‌کار -که برخی علامت‌های سبک‌شناختی در اثر ظن آن را تقویت می‌کند-، بکشد تا یک پوئم سمفونی جمع و جور ۱۸ دقیقه‌ای نه تنها از کاری که برای آن تصنیف شده، یعنی بزرگداشت یک قهرمان ملی باز بماند بلکه به عنوان اثری فارغ از آن هم.

کافی است که سایه‌ی همان ویژگی‌های بند نخست را که اتفاقا هر یک جداگانه اندک نقاط مثبت قطعه هستند از سر آن کنار برود تا خود اثر را ناتوان از ایستادن بر پای خویش ببینیم. اگر چنین شود آنچه باقی می‌ماند چیزی نیست جز چند ملودی ایرانی بسیار معمولی (مثلا در میانه‌ی بخش سوم توسط زهی‌های بم)، اینجا و آنجا اندک شباهتی به سرمشق‌های دوره‌ی رومانتیک، شخصیت صوتی خواننده که در اپراهای عروسکی تثبیت و تبدیل به یک «تیپ» شده، و دو سه تصنیف‌واره که به حساب اثرِ یکپارچه تکه تکه (حتا درون بخش‌ها) می‌نمایند و به عنوان تصنیف مجزا بیش از حد سرگردان.

این مساله مساله‌ی تنها یک اثرِ تختی نام نیست. دشواری‌ای است که کلیه‌ی پوئم سمفونی‌ها یا از آن کلی‌تر هر اثر موسیقی برنامه‌ای را تهدید می‌کند. شاهکارهای این ژانر (مثلا «چنین گفت زرتشت» ریشارد اشتراوس یا «سمفونی فنتستیک» هکتور برلیوز) نه از آن رو که برنامه‌ی مهم و ژرفی دارند شاهکاراند بلکه چون خودبسنده‌اند و بی‌اینهمه نیز هنوز آثار موسیقایی برجسته‌ی دست‌نیافتنی باقی می‌مانند، به‌حق شاهکار خوانده می‌شوند.

***

پوئم سمفونی «تختی» ساخته پوریا خادم، اثری است که در چهار قسمت بر اساس ابعاد مختلف زندگی “جهان پهلوان تختی”ساخته شده است . قسمت اول این پوئم سمفونی در مورد “جهان پهلوان تختی” به عنوان یک اسطوره پهلوانی است.

قسمت دوم در مورد “غلامرضا تختی” بعنوان یک قهرمان بزرگ کشتی در جهان و قدرت فنی و بدنی وذهمچنین زورآوری این شخصیت ملی است و قسمت سوم راجع به ویژگی‌های شخصیتی” پهلوان تختی” و ارتباط عمیق و عاطفی این قهرمان بزرگ با مردم است که از تختی یک پهلوان می‌سازد. اما قسمت چهارم مرگ “جهان پهلوان تختی” و مرثیه‌ای برای وی را روایت می‌کند.

noisereviews