مگدلنا کوزنا، اپرا خوانی از چک

مگدلنا كوزنا
مگدلنا كوزنا
مگدلنا کوزنا (Magdalena Kožená) خواننده ای با صدای متسو- سوپرانو است متولد ۱۹۷۳ برنو- جمهوری چک. مگدلنا ، اولین تجربه خوانندگی و آشنایی با موسیقی را با گروه کُر بچه های برنو آغاز کرد. از سال ۱۹۸۷ تا ۱۹۹۱ در کنسرواتوری برنو در حضور اساتیدی چون؛ نیوا مگووا (Neva Megová) خواننده و ‍ژیری پیسا (Jiri Pesa) پیانیست، به یادگیری آواز و پیانو پرداخت. کوزنا پس از آن در کالج هنرهای نمایشی براتیسلاوا هنرجوی ایوا بالهووا (Eva Blahová) شد و در سال ۱۹۹۵ از آنجا فارغ التحصیل شد.

حتی زمان تحصیل، در بسیاری از رقابتها، جوایز فراوانی کسب کرد، هم در سطح ملی و هم بین المللی؛ برای مثال در سال ۱۹۹۵ به عنوان با استعداد ترین هنرمند موسیقی کلاسیک جمهوری چک شناخته شد! همچنین در همان سال دارنده جایزه ششمین رقابت بین المللی موزار در سالزبورگ را دریافت کرد. او دو بار در سفری گسترده به ژاپن و آمریکا دعوت شد و در آنجا اجراهای مهمی برگزار و اولین دیسکت سولوی خود را ضبط کرد.

مگدالنا کوزنا در بسیاری از پاییتخت های دنیا رسیتالها، کنسرتها و اجراهای فراوان داشته و ضبط آثارش جوایز بیشماری دریافت نموده اند. در سال ۱۹۹۶ نقشهای دورابلا و ایزابلا را برای اپرای ژاناک (Janáček Opera) در برنو خواند. وی در جشنواره بهار پراگ شرکت کرد و در جشنواره کنرت موراویا به شایستگی درخشید.

audio file بشنوید قسمتی از یکی از آریاهای موتسارت را با اجرای مگدلنا کوزنا

وی بین فصلهای ۱۹۹۶ و ۱۹۹۷ عضو ولک اسپر وین بود (جایی که نقشهای آنیو و هارمین را اجرا می کرد). در سال ۱۹۹۷ برای اجرای آثاری از باخ به سفری در اروپای مرکزی رفت، همچنین در سمفونی چهار گوستاو مالر (Gustav Mahler) به همراه ارکستر فیلارمونیک چک با رهبری لیبرو پسک (Libor Pesek) شرکت کرد و در آنجا به عنوان بهترین خواننده جشنواره دورتنینگلولم شناخته شد.

حضور دیگر او در اپرای ایتالیایی زبان ایدامانته (Idamante) به رهبری مارک مینکووسکی (Marc Minkowski) برای اپرای فلاندر بود؛ رسیتالی با تک خوانی وی در ردلفینوم پراگ به همراه گراهام جانسون (Graham Johnson) که از تلویزیون نیز پخش شد.

در سال ۱۹۹۹ مگدلنا کوزنا برای اولین بار در جشنواره Aix-en-Provence در نقش نورن به همراه مارک مینکووسکی حضور داشت و با آنان در جشنواره وین نیز شرکت کرد. او همچنین در کنسرتهایی به همراه لا پیته باند (La Petite Bande) با رهبری سیجیوالد کوژکین (Sigiswald Kuijken) به کارگردانی رینهارد کوبل (Reinhard Goebel) شرکت کرده است.

audio file بشنوید قسمتی از یکی از اپراهای ویوالدی را با اجرای مگدلنا کوزنا

در فصلهای ۱۹۹۹ تا ۲۰۰۰ مگدلنا در اپرای Orphée (اجرا شده در خانه تئاتر پاریس) خواند که با رهبری جان الیوت گاردینر (John Eliot Gardiner) و به کارگردانی روبرت ویلسون (Robert Wilson) بود. در سال ۲۰۰۰ در اپرای جان الوت گاردینر شرکت کرد. فصل ۲۰۰۰ – ۲۰۰۱ در جشنواره ادینبورگ نقش سستو را خواند. میلیسانده را در اپرای لیپزینگ و در جشنواره بادن-بادن با رهبری مارک مینکووسکی اجرا کرد. او برنده جایزه اکوکلاسیک ۲۰۰۰ است با عنوان؛”بهترین هنرمند نوین”. درفصل ۲۰۰۱-۲۰۰۲ ماگدلنا کوزنا، سستو را در اپرای هلند با رهبری مارک مینکووسکی اجرا کرد.

مگدلنا در St. Matthew Passion به همراه پال مک کریش (Paul McCreesh) و گروه نوازندگان گابریل (Gabrieli Players) در لندن، لیزبون، مونیخ و آلدبورگ به عنوان تک خواننده شرکت کرده است.

audio file بشنوید قسمتی از یکی از اپراهای ویوالدی را با اجرای مگدلنا کوزنا

در جشنواره سالزبورگ نقش زرلینا اثری از موزار را با رهبری نیکلاس هارنونکورت (Nikolaus Harnoncourt) خواند. مگدلنا در سفری به اروپا به همراه پیانیست مالکون ماترتینیو در لندن، پاریس، آنتورب، پراگ، استینسگراد (دانمارک)، اتریش، هامبورگ و هیلسنکی شرکت کرد.

وی در جشنواره های تابستانی همچون؛ موزار در لندن، وربیر، جشنواره اوترخت (Utrecht)-هلند و در اتریش شرکت کرد. در فصلهای ۲۰۰۳-۲۰۰۴ مگدلنا کوزنا در اجرایی از اپرای ایتالیایی ایدومنو با سر سیمون راتل و ارکستر فیلارمونیک برلین، در برلین، لوکرن و سالزبورگ شرکت کرد. او سفرهای بسیار گسترده ای به آمریکا و اروپا داشته مانند: سالن کارنگی نیویورک، سالن ویگمور لندن، تالار کنسرت وین و ساختمان کنسرت هلند.

bach-cantatas.com

یک دیدگاه

  • ناشناس
    ارسال شده در مرداد ۲۰, ۱۳۹۰ در ۹:۲۱ ق.ظ

    خیلی عالیست که قسمی از اجرای اپرا راقراردادهاید کاش کامل بود ومیشد دانلود کرد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر کتاب «موسیقی ایرانی در شعر سایه»

«سایه» در دوره‌ای از موسیقی ایران تأثیرگذار بوده است. این تأثیرگذاری می‌تواند موضوع مقاله‌ای تحلیلی-انتقادی باشد. چنین پژوهش‌هایی نه تنها در مورد سایه بلکه در مورد دیگر هم‌دوره‌هایش نیز باید صورت گیرد (که به هر دلیل هنوز انجام نشده). سایه با موسیقی دستگاهی نیز در حد یک موسیقی‌دوستِ بسیار پیگیر که معاشرت‌هایی با اهالی این موسیقی داشته، آشنایی‌هایی دارد. از مجموع صحبت‌های او در منابع مختلف چنین برمی‌آید که این آشنایی، علمی و چندان عمیق نیست و بالطبع شامل داده‌هایی درست و غلط از دیده‌ها و شنیده‌هاست (مانند بیگجه‌خانی را شاگرد درویش‌خان دانستن! و موارد دیگر). واژگانِ موسیقایی نیز در شعرِ او فراوان‌اند.

نظر من، نظر شما، نظر او

خیلی پیش می‌آید که در واکنش به یک نقد بشنویم؛ «این نظر نویسنده است». آیا تا به‌حال دقیقاً فکر کرده‌ایم که چنین جمله‌ای یعنی چه؟ کسی که این جمله را می‌گوید درواقع دارد اعتبار حکم‌های درون نقد را زیر سؤال می‌برد. می‌گوید آنها از جنس «نظر شخصی» هستند. اولین مفهومی که از نظر شخصی به ذهنمان می‌آید چیزی است مثل این جمله «قورمه‌سبزی خیلی خوب است». این «نظر» گوینده است درباره‌ی یک غذا. آنجا «شخصی» بودنش معلوم می‌شود که یک نفر دیگر پیدا می‌شود و درست برعکسش را می‌گوید و ما هم راهی پیدا نمی‌کنیم که بگوییم کدام درست گفته. فقط می‌توانیم بگوییم با اولی موافقیم یا با دومی. یعنی وابسته به «شخص» گوینده یا شنونده است.

از روزهای گذشته…

منبری: کیستم من را برای ارکستر مضرابی نوشتم

منبری: کیستم من را برای ارکستر مضرابی نوشتم

آقای مشایخی به من گفتند قطعه ای برای فلوت بنویسم. پرسیدم فقط فلوت تنها؟ گفتند فعلاً فقط فلوت تنها. گفتم استاد برای ارکستر و فلوت بنویسم؟ گفتند نه فقط برای فلوت. من قطعه ای برای فلوت سلو در شوشتری نوشتم. سعی کردم به لحاظ ریتم و ملودی مونوتون نباشد. کار متفاوتی بکنم. ایشان کار را گام به گام می دیدند و نظراتی می دادند، وقتی تمام شد، گفتند در فرهنگسرای نیاوران اجرایی داریم که می خواهم قطعه تو هم اجرا شود. کسی را می شناسی که فلوتش را بزند؟ من دوستم ناصر رحیمی که نوازنده حرفه ای فلوت هستند را معرفی کردم و با اجرای ایشان کار اجرا و ضبط شد.
حسین دهلوی، هنرمند کمال گرا (I)

حسین دهلوی، هنرمند کمال گرا (I)

در سال ۱۳۰۶ مصادف با تحولات شدید فرهنگی و سیاسی در ایران متولد شد. پدرش معلم تار و ویولون (به سبک ایرانی) و از شاگردان خوب علی اکبرخان شهنازی بود. ابتدا با تار شروع کرد ولی به دلیل کوچک بودن جثه اش به ناچار ویولون در دست گرفت و دیری نپایید که به شاگردان ابوالحسن صبا پیوست. شکل گیری شخصیت حسین دهلوی در واقع در این دو محیط او را شخصیت اسطوره ای موسیقی ما کرده است.
آواز بنان (II)

آواز بنان (II)

اینها و بسیاری مطالب دیگر را درباره این هنرمند نامور ـ که در دوره فعالیت هنری خویش سیصد و پنجاه برنامه اجرا کرده است ـ می‌توان گفت. اما آنچه مرا مجذوب آواز او کرده نکته‌ای است لطیف و آن اینکه به گمان من از کسانی که آوازشان را شنیده‌ام کمتر کسی مثل او (و حسین قوامی: فاخته‌ای) حق شعر و کلام را به زیبایی و کمال ادا کرده است. بی‌شک موسیقی خود تأثیری شگفت‌انگیز و سحرگونه دارد و آهنگسازان ارجمندی که بنان آثارشان را اجرا کرده و یا نوازندگانی توانا که با ساز دلنواز خویش با او هم‌آوا شده‌اند در ترویج هنر او تأثیری بسزا دارند اما قطعات موسیقی و آواز ایرانی عالمی از این فراخ‌تر دارد. موسیقی وقتی با آواز همراه می‌شود دو نیروی بزرگ با یکدیگر همگام می‌گردند: تأثیر آهنگ و قدرت نفوذ سخن؛ و اگر ترکیب این دو هنرمندانه صورت گیرد اثری بزرگ و پایدار پدید می‌آید.
گاه و بیگاه

گاه و بیگاه

۱- (روی اول) دونوازی سنتورو تنبک – در این قطعه ، ترکیب بندی دو ساز ، بسیار خوب صورت پذیرفته است. همچنین ضربات تنبک ، چیزی بیش از همراهی یک ساز دیگر است و شخصیتی کاملا مستقل دارد.
چند کلام در رابطه با مصاحبه احمدرضا احمدی (V)

چند کلام در رابطه با مصاحبه احمدرضا احمدی (V)

۵- در ادامه اشاره شده که «…بهترین آن را در نوازندگی شهناز نواخته و حتی (؟) بداهه نوازی کرده است.» مشخص نیست که چگونه چنین گزاره ای، حتی در صورت صحیح بودن (که البته باید مشخص شود از چه جنبه ای بهترین است و ملاک و معیار قضاوت چه بوده و آیا اساساَ بهترین بودن در این مورد معنایی دارد)، به این نتیجه منجر شده که این موسیقی «بسته» است و «همه اش تکرار»! آیا چون بتهوون بهترین بوده، برامس (که متاثر از بتهوون می نوشته) و چایکووسکی و لیست و راخمانینف و واگنر و دیگران نباید پس از او ظهور می کردند و باید موسیقی کلاسیک (دوره ی رمانتیک) را «بسته» دانست؟!
موسیقی وزیری (III)

موسیقی وزیری (III)

علی نقی خان وقتی روح مرا تکان میدهد که کاسه تار را مثل‏ طفل عزیزی در آغوش گرفته و پیشانی هوشمند او بر روی آن خم شده‏ و سر انگشتان او مثل اطفال بیخیال بر روی دسته تار پشت سرهم میدوند. آن وقت، وزیری هم همه امواج دریا، ضجّه آبشار، زمزمه جویبار، ناله گرد بادها، آهنگ معاشقه نسیم با شاخسارها را به گوش شما میرساند. با مضراب‏ بر روی سیمهای تار، همان حکایتهائی را که آبهای کف‏آلود به صخره‏های‏ رودخانه و بادها بر برگهای سبز خوانده‏اند برای شما میسراید. چشم‏ شما چیزی نمی‏بیند: بر روی کاسه تار، دستی مثل قلب مضطرب عاشق در ضربان
ارکستر – قسمت دوم

ارکستر – قسمت دوم

برای معرفی ارکستر از ابتدایی ترین نوع آن در تاریخ این بحث را آغاز کردیم و به صورت اجمالی با تحولات مهم آن تا قرن حاضر آشنا شدیم ؛در ادامه این مبحث به این موضوع میپردازم که چند نوع ارکستر داریم و هر کدام چه زیر گروههایی را در بر گرفته و جزئیات هر کدام از آنها به چه صورت است ، برای این منظور و با توجه به اینکه معمولآ برای تفکیک انواع ارکستر از دو جنبه سازبندی و تعداد نوازندگان این مسئله بررسی میشود، بحث را پی میگیریم .
نگاهی به سبک فرامرز پایور

نگاهی به سبک فرامرز پایور

سبک و شیوه استاد پایور را از دو بعد می توان بررسی کرد: اول از بعد سنتورنوازی ایشان و دوم از بعد آهنگسازی. سبک سنتورنوازی پایور، سبک جدیدی است که کمی هم رنگ و لعاب سبک حبیب سماعی را به خود گرفته است و آن هم به دلیل تعلیمات استاد صبا بوده است.
درباره آرشه (I)

درباره آرشه (I)

یک ساز زهی بدون کاربردآرشه عملا به شکلی کامل و در خور توانایی های قطعی ساز قابل استفاده نیست. همچنین،آرشه نیز بدون وجود ساززهی مربوطه بی مفهوم خواهد بود؛ این دو در تعامل کمی و کیفی با یکدیگر بوده و تاثیر گذار بر هم، از سویی دیگر باید به این نکته توجه داشت هیچ مدرکی دال بر این موضوع وجود ندارد که سازهای زهی صرف همواره بر سازهایی که استفاده آرشه در آن اجتناب ناپذیر است، تقدم و برتری داشته اند. سازهای زهی مدتها قبل از خانواده ویلن پدید آمده اند و در طول زمان با توجه به تغییرات متنوع در حیطه موسیقی و توانایی های بشری دچار تحولات و پیشرفتهایی شده اند.
بررسی ساختار و نقش دانگ‌های مورد استفاده در گوشه‌های راک ردیف میرزاعبدالله (VI)

بررسی ساختار و نقش دانگ‌های مورد استفاده در گوشه‌های راک ردیف میرزاعبدالله (VI)

برای دریافتن چرایی این امر باید به تغییر وضعیت استقرار دانگ‌ها در طول پیشرویِ دستگاه ماهور توجه کرد. خروج از توالی متصل دانگ‌های سه‌گانه‌ی متصل ماهور به‌طور مشخص از گوشه‌ی زیرافکند آغاز می‌شود که مقدمات این تغییر از حصار ماهور قابل مشاهده است. در زیرافکند، دانگ‌ها از مدار اصلی ماهور منحرف می‌شوند و با فاصله‌ای طنینی نسبت به آغاز دانگ دوم ماهور (نت دو) بازتعریف می‌شوند. دانگ‌های جدیدْ محدوده‌ی تتراکردی رـ سل و در ادامه سل ـ دو را در بر می‌گیرند. از همین تغییر، برای مدگردی و تعریف گوشه‌هایی که دارای مشابهت با دستگاه‌های دیگر، به‌خصوص شور، هستند استفاده می‌شود؛ مثلاً گوشه‌های شکسته و دلکش بر مبنای همین دانگ‌ها (تتراکرد رـ سل و سل‌ـ دو) و فقط با تغییر فواصل شکل می‌گیرند. اگر به این نکته توجه کنیم، تأکید بر متیف آغازین گوشه‌ی شکسته یا نیریز در ردیف میرزاعبدالله هم معنادارتر می‌شود: تأکید و تثبیت محدوده‌ی تتراکردی رـ سل.