گفتگوی هارمونیک ده ساله شد

امروز هجدهم فروردین ۱۳۹۳ سایت گفتگوی هارمونیک وارد اولین دهه فعالیت خود شد… در این یک ده سال تلاش بی وقفه، تنها دلگرمی ما، همراهی صمیمانه شما بود. در مدت یک دهه فعالیت، توانستیم بیش از ۳۷۰۰ شماره، مطلب را به انتشار برسانیم که از این تعداد نوشته، شاخه موسیقی کلاسیک ایرانی با ۱,۴۹۶ شماره و شاخه موسیقی کلاسیک غربی با ۱,۰۶۰ شماره، پرمطلب ترین شاخه ها بودند.

در شاخه، نقد و بررسی ۴۹۵، موسیقی فیلم ۶۳، موسیقی معاصر ۲۸۲، تئوری موسیقی کلاسیک ۸۴، تئوری موسیقی جز و بلوز ۷۷، مطالب عمومی ۵۱۸، فیزیک و مهندسی موسیقی ۱۱۷، موسیقی راک ۱۵۰، اخبار موسیقی ۳۲۶، ساز و نوازندگی ۴۵۱، دانستنی های موسیقی ۲۸۵، موسیقی ملل ۱۱۵، مصاحبه و گفتگو ۱۴۳ شماره، مطلب به انتشار رسید.

در سال جدید، سعید یعقوبیان، نوازنده و منتقد موسیقی نیز به جمع نویسندگان سایت پیوست و مطالب متنوعی از وی به انتشار رسید.

با اینکه در سال گذشته تلاشهایی برای انتقال محتوای سایت بر روی قالب جدید انجام گرفت، ولی به دلایل فنی تغییر سایت انجام پذیر نشد اما قرار است چند هفته دیگر، تغییری در طراحی سایت انجام شود که سعی می کنیم در مراسم جشن عمومی سایت، این طرح را رو نمایی کنیم.

طبق سنت هر ساله، امسال نیز در روز تولد سایت، نویسندگان و مترجمان سایت در کنار هم جمع شده و به بررسی عملکرد ده ساله سایت و برنامه های آینده خود پرداختند. در این جلسه درباره جشنی که قرار است در هفته های آینده به صورت عمومی برگزار شود نیز صحبت شد و قرار شد به زودی اخبار آن برنامه روی سایت قرار گیرد.

در جشن دهمین سالگرد گفتگوی هارمونیک اما جای یکی از پرکارترین نویسندگان سایت یعنی آروین صداقت کیش

خالی بود!

هرچند وی با وجود مشکل بوجود آمده، هنوز هم سایت را از نوشته های خود بی نصیب نمی گذارد ولی آرزو می کنیم به زودی، دوباره به جمع دیگر اعضای وب سایت بپیوندد.

در جشن تولد ده سالگی «گفتگوی هارمونیک»،‌ نویسندگان این سایت: محسن قانع بصیری
،

شاهین مهاجری،

علی نوربخش

،

رضا ضیائی،

سعید یعقوبیان
،
سامان ضرابی،
سجاد پورقناد و مترجم انگلیسی سایت، محبوبه خلوتی به همراه مترجم فرانسه سایت،
منیره خلوتی حضور داشتند.

نویسندگان سایت گفتگوی هارمونیک در سال جاری قصد برگزاری چندین ورک شاپ را دارند که به مرور اخبار آن روی سایت قرار خواهد گرفت.



امیدواریم، در سالهای آینده نیز، بتوانیم همراهی شما را با خود داشته باشیم…

در جست و جوی زنانِ خنیاگر

(به مناسبت بهار و آغاز فعالیت سایت زنان موسیقی)

اینک زمین را می ستاییم، زمینی که ما را در بر گرفته است.

اینک این زنان را می ستاییم…

شما را، ای آب های بارور…

شما را که همچون مادرانید…

شما، ای مادران زنده

(یسنه، هات ۳۸)

نخستین زنانی که به تصنیف یا روایتی آهنگین پرداختند، نغمه ها را از زبانِ جاریِ طبیعت فراگرفتند و رفته رفته به تذهیب و آراستنِ آن نغمات، پرداختند و اینگونه مادران به درونی کردن گوهره ای از پیوندِ بشری که همانا نسبتِ آیینی میان روایت گر و مخاطب -که در اولین دیدار، مادر و فرزند اند- دست یازیدند و هنوز پس از گذشت قرن ها، با تمام دگرگونی های جوامع، این آوای رمز آلود، همچنان دوست داشتنی و گیراست و بوی بهار می دهد.

چند عنصر اساسی، مبانی این نغمات انسانی را می سازند و آن را ماندگار می کنند؛ این که هزار توست و دُور دارد و به فراخور هر اقلیم و سرزمینی جاری می شود، همچنین پایدار است و با هر زادنی از نو آغاز می گردد. آنچه تو در تویی آن را تضمین می کند، توصیف سازه های اسطوره ای و تاریخ باورانه است.

مادر همزمان که فرزند را در آغوش کشیده است، غم و اندوه و شادی گذشته ی خود را به او یادآوری می کند و همزمان به راز همه ی ایده های بنیادی که جاودانگی است، اشاره دارد. او فرزندش را به سوی شکفتن و سربرون آوردن راهی می کند و با آوایی در گوش او می خواند و می کوشد تا همه ی خواستگاه های تاریخی و فرهنگی را از نگاه خود به او یادآور شود.

در واقع گذشته اش را به آینده ای نامعلوم پیوند می زند و فرزندش را به خواب می سپارد تا گونه گونه گی فرهنگ زیستی اش را بپذیرد؛ تا آن زمان که دوباره چشم باز کند و خود را نماینده ی رهایی، آزادی و شکفتن بداند.

دامنه ی دگرگونی هایی که زنان در روایت های مواج این نغمات داشتند، لالایی را از شی وارگی به نمودی با ویژگی ها و آرایه های گوناگونِ خواستنی، بدل می کند و زن را مبنایی برای زایش، خانواده، هستی و خاطره قرار می دهد و اینجا زن، به مادر بدل می گردد و مادر به هنگام این روایت تاریخی-بشری، خود را از صورتی چندگانه به صورتی اخلاقی-ابدی، بدل می سازد.

چرا که مادر همیشه خود را در راه تقدیسِ نمادهای بشر، فدا کرده است، چرا که به باورهای اساطیر، تنش را به هنگام خرمن، در درون زمین می سپارد و به وقت بهار، دوباره تجسد می یابد و این راز جاودانگی مادر است که از چهره ی زنان بی شماری، امروز، محو گشته است.

کارت صلاحیت تدریس موسیقی و معضلات و مشکلات آن

در فرودین سال جاری آزمونی برگزار شد تحت عنوان “آزمون متقاضیان اخذ کارت صلاحیت تدریس و تاسیس آموزشگاه هنری” که با شکایت و عدم رضایت بسیاری از شرکت کنندگان روبرو بود. پیش از پرداختن به شرایط و ویژگی های این آزمون، نگاهی به روند صدور کارت صلاحیت تدریس در سالهای گذشته میندازیم. برای فعالیت در آموزشگاه های رسمی موسیقی افرادی که سوابق آکادمیک موسیقی نداشته اند، میبایست از طریق آموزشگاه برای شرکت در آزمون عملی به دفتر آموزش و توسعه فعالیتهای هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی طی یک نامه کتبی معرفی میشدند.

نگارنده خود از افرادی است که بیش از دو سال در لیست مربوطه برای تایید صلاحیت آموزش قرار گرفته بود (حال بماند چندین سال در

زمینه آموزش موسیقی و سبک نوازندگی گیتار کلاسیک، ده ها مقاله در مجلات موسیقی به چاپ رسانده و مدیریت سایت آموزشی گیتار و برگزاری سیمنارهای آموزشی مهم گیتار را در ایران بر عهده داشته ام و در مسابقات گیتار کسب جوایزی کسب

کرده و غیر از برگزاری کنسرتهای متعدد در تهران، سابقه چندین سال تدریس در مراکز معتبر آموزشی را داشته ام)

در اینجا شایسته است به ذکر خاطره ای بپردازم از سالهای گذشته و مراجعه حضوری به این مرکز که قبلا در ساختمانی قدیمی در مرکز شهر و اندکی

بالاتر از تالار وحدت قرار داشت. با مراجعه به دفتر مربوطه و صحبت با متصدی این بخش متوجه شدم که هر چند هفته و حتی چند ماه یکبار، تعداد معدودی از نوازندگان (ساز تخصصی نگارنده گیتار کلاسیک است و در نتیجه صحبت بر روی همین ساز میباشد) برای آزمون معین میشوند و طی تماس با این افراد آنها را از برگزاری جلسه، مطع میسازند.

اما نکته جالب و شاید غم انگیز این بود که برای پیدا کردن فرم خود، پس از یک ساعت گشتن در میان چندین زونکن (صحبت از ده سال قبل نیست مسلما رایانه اختراع شده است و سیستم های ثبت اداری نیز گسترش یافته اما از نفوذ به این مرکز در این زمینه جا مانده است!) متوجه شدم

که بیش از صدها نفر در این قفسه ها، از سالهای حتی قبل تر از تشکیل پرونده بنده، قرار گرفته اند! با اندکی محاسبه دریافتم باید ۵ یا ۶ سال دیگر صبر کرده تا احیانا در میان این انبوه کاغذهای فرم مربوط به من، در دست متصدی محترم قرار

گیرد و در لیست افراد اعزامی به محل آزمون عملی قرار گیرم! حال مابقی داستان بماند… از طرز برخورد مسوولین و غیره که خود مطلب دیگری را مطلبد.

در اواخر سال ۸۹، طی اطلاعیه مقرر شد در آزمونی سراسری، از افراد

متقاضی کارت صلاحیت تدریس و تاسیس آموزشگاه های موسیقی، امتحان تئوری و در صورت قبولی، امتحان عملی گرفته میشود؛ هر چند این آزمون ابتدا قرار بود در اواخر سال ۸۹ گرفته شود اما زمان ثبت نام تمدید شد و مبلغ سی الی پنجاه

هزار تومان از شرکت کنندگان (که جای هیچ سوالی هم نبود که چرا و به چه دلیل این مبلغ دریافت شد؟!) این آزمون در سال فروردین ۹۰ برگزار شد، باز از نوع سوالات باید گذر کنیم، شاید در فرصتی دیگر به آن نیز نگاهی بیندازیم که چطور مدرس موسیقی با ۴۰ سوال
تئوری و دانستن کلید سل و همچنین آزمون عملی نوازندگی ساز مشخص میشود؟! بالاخص سوالات مربوط به تاسیس آموزشگاه موسیقی که اگر نمیشد اندکی ربط به مدیریت آموزشگاه و یا موسیقی در آن بیابید که واقعا جای

تاسف دارد. (از این تریبون از مرکز برگزاری این آزمون، تقاضا دارم، سوالات مربوطه را منتشر نمایند تا اهالی هنر و موسیقی و حتی عامه مردم بدانند برای تاسیس یک مرکز هنری باید به چه سوالاتی جواب داد تا صلاحیت افراد محرز شود! تا شاید با خنده عوام و شاید در عمق آن تاسف عمیق اهالی این فن روبرو شویم.)

در حال حاضر در بهمن ماه ۹۰ هستیم و هنوز هیچ جوابی برای صدور و دریافت کارت از این مرکز صادر نشده است، در حالیکه جواب آزمون تئوری و

عملی پس از ۵ الی ۶ ماه از تاریخ آزمون اعلام شد اما بحث اصلی این مطلب در زمینه عدم صدور کارت و غیره نیست بلکه توهینی هست که در این بین به اساتید با تجربه موسیقی شده است، در این میان افرادی هم بوده اند که دارای

مدرک فوق لیسانس موسیقی بوده اند و یا سالهاست از اساتید شناخته شده موسیقی میباشند.

جالب اینجاست، مرکزی که مدعی تشخیص صلاحیت و درجه گذاری بر روی کار مدرس میباشد، خود با این بی نظمی شگرفت در سطوح اداری درگیر است که از

برگزاری یک آزمون استاندارد عاجز است و حتی هیچ سیستم پاسخگویی ای هم ندارد، در هنگام ثبت نام و دریافت هزینه از متقاضیان، سیستم الکترونیکی این مرکز، با کیفیت بالا فعالیت می نمود حتی شماره تلفنی را هم برای این امر

اختصاص داده بودند! اما پس از پرداخت، هیچ اطلاع رسانی در جهت توضیح علت این تاخیر یافت نشد.

در هر حال، این قبیل آزمون های سردرگم و غیر معتبر، مشکلی در زمینه آموزش موسیقی کشور رفع نکرده و نخواهد کرد…

و در آخر باید به این سوال نیز جواب داد، در صورتیکه حتی جواب و روند صدور کارت آموزش و تاسیس آموزشگاه، به صورت منظم برگزار میشد آیا این شیوه و این نگرش به بحث آموزش و تاسیس مراکز هنری صحیح است؟!

نگاهی به «شوشتری برای ویولون و ارکستر» (I)

مقدمه

اگرچه پنج اثر سمفونیک حسین دهلوی، توجه اهالی موسیقی را چنان به خود مشغول کرد که او را در رده بزرگ ترین آهنگسازان ایران و مخصوصا دو اثر «بیژن و منیژه» و «مانا و مانی» را یکی از آثار با ارزش بین المللی موسیقی سمفونیک بدانند ولی عظمت و شکوه دو اثر نام برده نباید یک پژوهنده هنر را چنان شیفته خود گرداند که از دیگر گلهای باغستان حسین دهلوی روی گرداند.

شروع فعالیت حسین دهلوی در زمینه آهنگسازی از زمانی شکل جدی به خود گرفت که هنرآموز درس آهنگسازی مرحوم حسین ناصحی آهنگساز جوان آن روزگار و دانش آموخته در کنسرواتوار دولتی آنکارا بود و اولین قطعه رسمی خود را برای ترکیبی از ارکستر مجلسی و سازهای ایرانی تصنیف کرد.

سبکبال نام این اثر بود و استاد ناصحی جوان که به شدت تحت تاثیر هنر مغرب زمین قرار داشت و عدول از قوانین و فواصل آن موسیقی را نمی پذیرفت از نوع آهنگسازی شاگردش احساس نارضایتی کرد.

هرچند همان “سبکبال” بهترین نشانه برای کشف نبوغ این آهنگساز جوان بوده است؛ کسی که با گرفتن یک موتیف دو میزانی از استاد ویولونش ابوالحسن صبا، چنان موسیقی ای خلق می کند که هنوز مورد توجه اهل فن است و یکی از درخشان ترین نمونه های درک فرم در موسیقی کلاسیک.

دهلوی پس از ساخت «سبکبال» در ۲۶ سالگی به ساخت آثاری دیگر برای موسیقی مجلسی و ارکستر تلفیقی با ترکیب ذکر شده پرداخت که بعضی از این آثار بر اساس ساخته های استادان بزرگ موسیقی ایران وزیری و صبا بود. بعضی از این آثار تنها هارمونیزه شده و ارکستره شده توسط دهلوی هستند و بعضی دیگر به کلی ترکیب و آهنگسازی جدیدی دارند.

از برجسته ترین آثار ساخته شده توسط حسین دهلوی در این دسته میتوان به «شوشتری» برای ویولون و ارکستر ترکیبی اشاره کرد. شوشتری برای ویولون و ارکستر بر اساس قطعه ای از ابوالحسن صبا به نام «به زندان» ساخته شده است. قبل از پرداختن به ساخته دهلوی به بخش اصلی ویولون این قطعه که توسط صبا ساخته شده است می پردازیم.

«به زندان» و ماجرای تصنیف آن

ماجرای تصنیف شدن «به زندان» از زبان صبا اینگونه نقل شده که روزی وی از خیابانی (به روایتی در استان چهارمحال و بختیاری) می گذشته و صدایی می شنود که توجه او را به خود جلب می کند؛ چند زندانی که به مکان نامعلومی برده میشدند در حال زمزمه ملودی ای بوده اند که با کلامی شبیه به “ما را کجا میبرید…” همراه بوده است و صبا این تم را شنیده و به صورت قطعه ای در می آورد که «به زندان» نام گرفته است.

درباره این موضوع که چقدر تم خوانده شده توسط زندانیان شبیه به ساخته صبا باشد، تردید زیادی وجود دارد، چراکه حداقل قطعه ای که امروز از صبا به یادگار مانده، موسیقی شکوه و شکایت زندانی عامی، نمی تواند باشد…

البته روایت دیگری از این ماجرا وجود که واقعی تر می نماید؛ در پارتیتور «شوشتری برای ویولون و ارکستر» حسین دهلوی، خاطره ای از زبان ابوالحسن صبا نقل شده که می گوید: «… آوای سوخته دلی از دیار لرستان که صدای خسته اش آلوده به غم زمانه بود، از لابلای میله های آهنین وسیله ی نقلیه ای که جسم ناتوان و رنجور او و دیگرانی چون او را “به زندان” می برد، چنین به گوش می رسید:
مثل پیشتر نَمزَنُم تیروبر نشنونه
………………………………….
مثل گذشته نمی توانم تیر را بر نشانه بزنم…»

دهلوی در این پارتیتور می نویسد: «بر این احساس بود که آن آوای جانسوز، در ژرفای قلب پر شور هنرمندی چون او، اثر گذاشت و با افزودن بخشی در آغاز و تکرار آن در پایان، نام “به زندان” به خود گرفت. بر قطعه حاضر بدان سبب که در مقام “شوشتری” ست و از نخستین بخش اثر پیش گفته نیز بهره دارد؛ نام “شوشتری” نهاده شد.»

گذر از مرز ستایشِ محض (I)

گذر از مرز ستایشِ محض (*)

مجموعه نقدهایی بر آثار اشتوکهاوزن (**)

بیشتر اوقات انتشار پرونده‌ی مطبوعاتی به نام یک شخص -به مثابه متمایز کردن او از دیگر نوشته‌ها- حکم بزرگداشت می‌یابد. بزرگداشتی که به اعتبار تمایز اعمال شده- مستقل از جهت‌گیری مطالب- دیده می‌شود. هم از این روست که ناخودآگاه بیشتر مطالب در ستایش شخص مورد بحث از کار درمی‌آیند؛ در ستایش آثارش، کردارش (هنری و غیر هنری) و گفتارش. نتیجه؛ خواننده خویش را با روایتی سخت ستایش‌گرانه از یک هنرمند روبرو می‌بیند.پنداری که هیچ هنگام ایرادی بر او وارد نشده و هیچ کس در نقد وی چیزی ننوشته است. آشکار است که حقیقت به گونه‌ی دیگری است و چنانکه تمام پدیده‌های شناخته شده در تجربه‌ی روزمره‌ی ما می‌گویند، همه چیز دو وجه تاریک و روشن را به هم آمیخته دارد. پس نقد و داروی معطوف به بدی نیز به کار شناخت شخصیتی هر چند ستایش شده، می‌آید. و به گمانی جز این راهی نیست تا چهره‌ی حقیقی موضوع روشن شود.

«کارلهاینتس اشتوکهاوزن» آهنگسازی افسانه‌ای در قرن بیستم و اوایل قرن بیست و یکم است که به دلیل نوآوری و کیفیت آثارش و نفوذ چشمگیر بر جریان‌های موسیقی بعدی بسیار ارج نهاده شده است. چه ارجی در دنیای موسیقی بیش از اینکه کسی را با «بتهوون» مقایسه کرده و به او تشبیه کنند. همسنگی با سنگ معیار نبوغ موسیقایی نشان از اهمیت و موفقیت این آهنگساز در تاریخ موسیقی قرن بیستم دارد.

همین چند کلام از «مَکُنی» منتقد کافی است تا روشن شود که او از نظر بعضی چه جایگاهی در تاریخ موسیقی قرن بیستم دارد: «اگر نابغه شخصی است که اندیشه‌هایش بیان کننده‌ی تمام کوشش‌ها [در یک مورد خاص] باشد، پس با چنین تعریفی اشتوکهاوزن نزدیک‌ترین پدیده به بتهوون است که قرن بیستم زاده» (۱) از دیگر سو از اعتباری که «استراوینسکی» بزرگ برای اشتوکهاوزن قائل بود نیز آگاهیم؛ او در ۱۹۶۴ در توصیه‌نامه‌ای می‌نویسد «[… بریو] به همراه بولز و اشتوکهاوزن رهبران و جهت‌دهندگان دنیای موسیقی نسل جوان امروزی هستند» (۲).

با این همه تعریف و تمجید که از وی شده در نظر نخست بسیار بعید می‌نماید بتوان ایرادی بر وی گرفت، اما چنین نیست و در طول بیش از نیم قرن کار هنری نقدهایی نیز بر وی وارد بوده و قطعات و سبک و زیباشناسی آثار وی را نیز منتقدانی به چالش کشیده‌ و چنان که مشت نمونه‌ی خروار خواهیم دید کم تعداد نیز نبوده‌اند.

اشتوکهاوزن چنان که از زندگی‌نامه و فهرست فعالیت‌هایش نیز هویدا است، نگرش موسیقایی‌اش را مطابق معمول آهنگسازان نسل خودش از «وبرن» آغاز کرد و خیلی زود به همراه چهره‌های تاثیرگذار دیگری مانند «پیر بولز» در «مدرسه‌ی تابستانی دارمشتات»، وجوه مختلف شیوه‌ی کار وبرن با ماده‌ی موسیقایی (سریالیسم) را تا مرزهای پایانی امکانات فیزیکی پیش بردند؛ شیوه‌ای که در تاریخ موسیقی از آن با عنوان «سریالیسم همه جانبه»

یاد می‌شود. از همین دوره انتقادهایی به اشتوکهاوزن (و البته بقیه‌ی سریالیست‌ها) وارد شد.

از سوی دیگر اشتوکهاوزن پس از مدت کوتاهی حضور در آزمایشگاه‌های رادیوی فرانسه نزد «پیر شفر» با سرعت بسیار زیادتری از دیگر همتایان خود توانایی‌های بکر موسیقی الکترونیک را کشف کرد و بیش از هر چهره‌ی جوان دیگری در آن دوره نماینده‌ی این نوع موسیقی شد.

همین قضیه و پیش‌رو بودن او در موسیقی الکترونیک -که به دلیل وابستگی تام و تمام به فناوری و برخی دیگر از خصلت‌ها حتا بعضی آهنگسازان نوگرای قدیمی‌تر هم آن را به سختی نقد می‌کردند -سبب شد اشتوکهاوزن هدف بسیاری از نقدهای کلی بر ویژگی‌های موسیقی الکترونیک قرار گیرد. همچنین دوره‌ی اوج فعالیت‌های هنری اشتوکهاوزن یعنی از دهه‌ی ۱۹۵۰ تا ۱۹۷۰ همزمان بود با بعضی منازعات سیاسی- ایدئولوژیک ابرقدرت‌ها و برپایه‌ی آن‌ها تغییرات عمیق اجتماعی در اروپا و آمریکا. بلوک غرب و شرق آن زمان عملا در جنگ بودند.


پی‌نوشت

(*) «گذر از ستایش محض» پیشکشی است به کیاوش صاحب‌نسق و نشاط نوذری که در واپسین ماه‌های سال ۱۳۸۸ زمانی که کیوان فرزین، من و بهرنگ تنکابنی نبودیم و معلوم هم نبود چه وقت به مجله بازمی‌گردیم، مطالب شماره‌ی ۲۹ را جمع‌آوری کردند، همان شماره‌ای که سرانجام وقتی همگان دور هم جمع شدیم در تابستان ۸۹، با پرونده‌ی از پیش آماده شده‌ی اشتوکهاوزن منتشر شد.
(**) این نوشتار برای چاپ در پرونده‌ی اشتوکهاوزن در شماره‌ی ۲۹ مجله‌ی فرهنگ و آهنگ آماده شد اما به دلیل زیاد شدن حجم پرونده از انتشار بازماند. به همین دلیل است که گاه در متن اشاره‌ای به پرونده شده است که از حذف آنها خودداری کرده‌ام. توجه داشته باشید موضوع این مقاله یعنی نقدهایی که به اشتوکهاوزن در دوره‌ی خودش شد، به همراه مقالات دیگری که قرار بود در کنارشان چاپ شود می‌توانست تکمیل کننده باشد. حال که این مقاله به عنوان یک مطلب منفرد چاپ می‌شود شاید نتوان به دید قبلی به آن نگریست. به همین دلیل مقاله‌ی کنونی بیش از آنکه بیانگر نکته‌ای پرت و جدا افتاده درباره‌ی یک آهنگساز آوانگارد آلمانی باشد که از مقالات تکمیل کننده‌اش دور افتاده است، می‌تواند خواننده‌ی گفتگوی هارمونیک را با جمع‌بندی کلی بعضی نقدهایی که بر موسیقی آونگارد اقامه می‌شد، آشنا سازد.

پی نوشت

۱- Maconie, Robin. 1989. “Afterword: Beauty and Necessity”. In Karlheinz Stockhausen, Stockhausen on Music: Lectures and Interviews, edited by Robin Maconie. London and New York: Marion Boyars.

۲- Joseph, Charles M. 2001. Stravinsky Inside Out. New Haven, CT: Yale University Press.

طبقه بندی تکنیک های تنبک (I)

مقدمه به جرات می توان گفت تنبک از جنبه تنوع تکنیک نوازندگی (در این جا منظور از تکنیک نوازندگی همان شیوه های انگشت گذاری ساز است) از کاملترین سازهای کوبه ای ممبرانوفون (پوست آوا) می باشد. بررسی این تنوع بدون نگاهی سیستماتیک (اصولی و قاعده مند) که در برگیرنده صفات مشترک و غیر مشترک تکنیکهای نوازندگی باشد غیر ممکن به نظر می رسد. از جمله نتایج این دیدگاه اصولی که در واقع هنر مرتب نمودن تکنیکها است قرار گرفتن هر تکنیک در جایگاه خود و مشخص شدن رابطه ساختاری – تکاملی تکنیکها با هم دیگر و یافتن تکنیکهای جدید می باشد. در این نوشتار سعی بر این است تا بانگاهی مختصر به مفاهیم اولیه تفکر سیستماتیک و اصول طبقه بندی از این آگاهی در جهت رده بندی تکنیکهای تنبک بهره گیریم.

تعاریف اولیه

در زیر به ذکر اصول اولیه و تعاریف موردنیاز در طبقه بندی پرداخته میشود. لازم به ذکر است از این اصول که در رده بندی زیستی بیشترین کاربرد را دارند در طبقه بندی تکنیکهای تنبک استفاده شده است.

۱- تاکسونومی: دانش طبقه بندی و نامگذاری موجودات – اشیاء و مفاهیم در اصطلاح تاکسونومی نامیده می شود. واژه Taxonomy مرکب از دو کلمه taxis به معنای ترتیب و nomos به معنای قانون تشکیل شده است. تاکسونومی با تاکسون یا واحد طبقه بندی ارتباط داشته و آنها را بر اساس صفات مشترک در طبقات یا صنوف خاص خود قرار می دهد. نتیجه تاکسونومی رده بندی شدن تاکسون ها می باشد.

۲- صنف: چهارچوبی انتزاعی است که شی مورد رده بندی در آن قرار می گیرد. هر صنف یا طبقه دارای صفات مشترک با طبقات بالا و پایین خود است. این رابطه را می توان به اختصار رابطه والد- فرزند نامید. از دید ریاضی ساختار طبقه بندی شده نموداری مانند شکل زیر است که شاخه درختی بوده وشروع آن از ریشه Root یاNode می باشد که نقطه ای است با صفتی مشترک در تمام شاخه ها و طبقات.

۳- تاکسون: تاکسون یا واحد طبقه بندی محتوای هر صنف است که مورد بررسی قرار می گیرد.


۴- صفت شاخص یا تاکسونومیک: ویژگی یا صفتی که برای مشخص کردن یا جدا کردن یک گونه از گونه دیگر به کار میرود، صفت تاکسونومیک نامیده میشود و آن عبارت از صفت یا صفاتی است که بر مبنای آنها دو گروه نزدیک جانوری به یکدیگر تشابه داشته یا از یکدیگر متمایز میگردند.

بطور کلی دو نوع صفت وجود دارد که عبارتند از:

۱) صفات قابل اعتماد، مانند تعداد مهره های بدن

۲) صفات غیر قابل اعتماد مانند رنگ

۵- توصیف: بررسی صفات و مشخصات یک تاکسون را گویند.

۶- نامگذاری: مهمترین اصل در نامگذاری تاکسونها در نظر گرفتن صفات مشترک بین تاکسون ها است. در واقع قصد از نامگذاری معرفی تاکسون و صنف آن است. معمولا با حرکت به سمت صفات شاخص صنوف مختلف نامگذاری را می توان تعریف نمود. مثلا به نمونه زیر در مورد بلوط سفید دقت کنید:

صنف۱. گیاه

صنف۲. درخت

صنف۳. بلوط

صنف۴. بلوط سفید

در نامگذاری معمولا از ۲ کلمه یا بیشتر استفاده می شود. کلمات بعدی معمولا توضیحات لازم را در مورد صفات و مشخصات اولین صنف نام گذاری ارائه می دهند. در نهایت نام گذاری در ایجاد یکدستی – وضوح و یک ادبیات مشترک برای نامیدن تاکسونها بسیار مفید می باشد.

در نامگذاری از منابع مختلفی استفاده می شود. مثلا:

۱- نام افراد

۲- نام مکانها

۳- نامهای دیگر


کاربرد اصول تاکسونومی در بررسی تکنیکهای تنبک

همانطور که در بالا ذکر شد اولین کاربرد تاکسونومی در تکنیک شناسی تنبک شناسایی صفات مشترک و غیر مشترک تکنیکهای نوازندگی است. به این ترتیب هر تکنیک در صنف و طبقه خود قرار می گیرد و رابطه ساختاری – تکاملی تکنیکها با یکدیگر مشخص می شود. از طرفی می توان تکنیکهای جدید را حدس زد و کشف نمود. اولین گام در این راه دستیابی به تعریفی اصولی از تکنیک در نوازندگی تمبک است (باز تاکید میشود که در این نوشتارمنظور از تکنیک همان شیوه های انگشت گذاری ساز است). منظور از تکنیک به طور عام عبارت است از توالی از فعالیتها جهت انجام یک کار.

اما مفهوم زیر می تواند گویای تکنیک در تنبک نوازی باشد:

کاربرد بخشهایی از ۱دست یا ۲دست (مانند بخشهای مختلف یک یا چند انگشت- کف دست و…) به شکل متصل یا منفصل یا استفاده از ابزاری متفاوت با دست (مانند کوبه و…) که نیروی خود را ازبخشهایی خاص از دست (مانند مچ دست) اخذ کرده و از طریق ضربه زدن، مالش یا شیوه هایی دیگر بر روی ناحیه یا نواحیی از پوست یا چوب یا اشیاء مولد صوت متصل به بدنه ساز تولید صدا نمایند.

براساس تعریف بالا و دربررسی یک تکنیک باید به بررسی ۴ نوع مشخصه پرداخت:

۱- نحوه تولید صدا

۲- شکل تکنیک

۳- حرکت درتکنیک

۴- مشخصات صوتی

هر کدام از ۴ مورد فوق می تواند صنوف و طبقات مختلف مورد نیاز برای تاکسونومی تکنیکهای تنبک را تعریف نماید.

طبقه بندی تکنیک های تنبک

طبقه بندی و نامگذاری تکنیکهای تنبک نوازی که در اصطلاح “تاکسونومی تکنیک های تنبک” نامیده می شود بر اساس توصیف صفات مشترک تاکسون ها یا تکنیکها صورت گرفته و آنها را در طبقات یا صنوف خاص خود قرار می دهد. نتیجه این تاکسونومی رده بندی شدن تکنیک ها می باشد.

تاکسون

تاکسون یا واحد طبقه بندی در این تاکسونومی همان تکنیک است که مورد بررسی قرار می گیرد.

صنف

همانطور که قبلا گفته شد در طبقه بندی تکنیکهای تنبک نوازی صنف چهارچوبی انتزاعی است که تاکسون (تکنیک) مورد بررسی در آن قرار می گیرد. هر صنف یا طبقه تکنیک دارای صفات مشترک با طبقات بالا و پایین خود است.

صفت شاخص یا تاکسونومیک تکنیک های تنبک

ویژگی یا صفتی که برای مشخص کردن یا جدا کردن یک تکنیک از تکنیک دیگر به کار میرود، صفت تاکسونومیک تکنیک های تنبک نامیده میشود و آن عبارت از صفت یا صفاتی است که بر مبنای آنها دو گروه نزدیک تکنیکی به یکدیگر تشابه داشته یا از یکدیگر متمایز میگردند.

بطور کلی دونوع صفت وجود دارد که عبارتند از:

۱) صفات قابل اعتماد، مانند تعداد انگشتان به کاررفته – نحوه ارتباط انگشتان با یکدیگر و… به طور کلی هر ۴ نوع صفت اشاره شده در بالا از نوع قابل اعتمادند.

۲) صفات غیر قابل اعتماد مانند شدت و ضعف ضربات

سه سبک آهنگسازی فرامرز پایور

اگر بخواهیم آهنگسازی استاد فرامرز پایور را به دوره های مختلف تقسیم بندی کنیم، دو گروه اصلی را باید مدنظر قرار بدهیم، آثار ساخته شده برای سنتور و آثار ساخته شده برای ارکستر سازهای ایرانی. ابتدا به آثاری که وی برای ساز سنتور ساخته می پردازیم: این دسته از آثار استاد پایور بیشتر جنبه آموزشی و افزایش توانایی و مهارت در نوازندگی دارند، هر چند در این رابطه نمی توان ارزش ملودیک این دسته قطعات را که بیشتر شامل پیش درآمدها، رنگها و چهارمضراب ها می شوند را نادیده گرفت. آثاری مانند پیش درآمد اصفهان (راست کوک) ، رنگ سه گاه (راست کوک) وچهارمضراب دشتی (چپ کوک) که چه از لحاظ تکنیک نوازندگی و چه از لحاظ محتوی و ارزش ملودیک در سطح بالایی قرار دارند و در شمار مهمترین قطعات در موسیقی ایرانی به شناخته میشنود.

فرامرز پایور، بخش بزرگی از فعالیت هنری خود را صرف آموزش و تدوین قطعات آموزشی برای ساز تخصصی خود، سنتور نمود و به جرأت می توان گفت که مکتب آموزشی پایور در حال حاضر کاملترین و مدون ترین روش آموزشی سازی در بین مکاتب آموزشی موسیقی ایرانی در بین همه سازها می باشد.

دسته دوم مجموعه قطعاتی است که استاد پایور برای ارکستر ایرانی و به عبارت دیگر برای بیش از یک ساز تصنیف و اغلب اجرا و ضبط نموده است.
با بررسی این دو دسته مهم از قطعات استاد پایور به سه سبک آهنگسازی میرسیم:
اول سبک شاخص آهنگسازی پایور، روش های نوین آهنگسازی و چند صدایی موسیقی ایرانی است که اولین تجربیات خود را پشت سر میگذاشت؛ قطعاتی مانند “گفتگو” که به قول خود استاد به یاد زمانی که نزد مرحوم صبا به یادگیری ساز سنتور مشغول بوده ساخته و به نوعی تداعی گفتگوی شاگرد و استاد در کلاس درس می باشد.

دومین سبک از آثار این هنرمند که در آن، پایور همزمان با شروع فعالیتش در وزارت فرهنگ و هنر و تاسیس و راه اندازی ارکستر نوازندگان سازهای ملی فرهنگ وهنر می باشد، بسیاری از آثار قدما همچون درویش خان، عارف، امیرجاهد، رکن الدین مختاری را برای ارکستر ایرانی تنظیم و اجرا نمود. این دوره را می توان پربارترین دوران هنری پایور از نظر اجرای صحنه ای، ضبط، تنظیم و آهنگسازی نامید. وی با امکانی که به واسطه حضور نوازندگان پرقدرت و دوره دیده نظام آموزشی نوین موسیقی آن زمان از جمله هوشنگ ظریف، رحمت الهق بدیعی، محمد اسماعیلی فراهم شده بود، توانست آثار بدیع و بی مانندی خلق نماید و روش منحصر به فردی را در اجرای ارکسترال با سازهای ایرانی با تاثیر از موسیقی غربی تا جایی که به فضای موسیقی ایرانی لطمه وارد نکند، ابداع نماید.

مجموعه آثار درویش خان و رکن الدین مختاری و اجرای آثار مختلف خودش به همراه ارکستر نوازندگان سازهای ملی فرهنگ و هنر در برنامه های رادیو و تلویزیون و جشن هنر شیراز، آلبوم قطعاتی در دستگاه شور و ماهور و بسیاری قطعات دیگری که با ارکستری که به نام خود وی نیز نامیده میشد، محصول این دوران می باشد؛ به نحوی که می توان گفت، عمده وجه تمایز پایور با بسیاری از نوازندگان و آهنگسازان موسیقی ایرانی و هم دوره های خود، فعالیت های وی در این دوران می باشد.

دسته سوم، قطعاتی که به سبک قدما تصنیف شده اند. این مجموعه قطعات ادامه سنت ملودی سازی قدما را پیگیری میکند و فضای این قطعات علی رغم سادگی در جمله بندی، دارای غنای ملودیک بوده و تحت تاثیر قدما و البته با پیروی از اسلوب سبک شخصیش ساخته شده است. بیشتر قطعاتی که فرامرز پایور با حضور گروه اساتید موسیقی ایرانی به اجرا ضبط رسانده، با همین نگاه ساخته و پرداخته شده اند.

همکاری استاد پایور با نوازندگانی چون حسین تهرانی، علی اصغر بهاری، جلیل شهناز و در ادامه محمد اسماعیلی و محمد موسوی درقالب گروه اساتید هم زمان با فعالیت ارکستر سازهای ملی فرهنگ و هنر بود که بعدا به ارکستر پایور تغییر نام داد. این دو گروه همزمان به اجرای کنسرت می پرداختند اما فرم کاری آنها اختلافاتی داشت، تفاوت عمده را باید فرم و ساختار قطعاتی که پایور با این گروه اجرا می نموده، دانست.

گروه اساتید به دلیل اینکه نوازندگان آن دارای توانایی بسیار زیادی در تکنوازی بودند، می بایست قطعاتی را اجرا مینمودند که قابلیت تکنوازی نوازندگان گروه بیش از بخش نوازندگی در ارکستر، نمود پیدا کند. از این رو پایور قطعاتی را برای این گروه تصنیف و به اجرا در آورد که در راستای نشان دادن این قابلیت باشد.

آلبوم های “رازدل” با آواز محمدرضا شجریان، “کنسرت گروه اساتید” با آواز شهرام ناظری، “چهارباغ” با آواز علی رستمیان و اجرای کنسرتهای مختلف در داخل وخارج ایران در طی حدود چهل سال با گروه اساتید، خود دلیل اهتمام فرامرز پایور به تداوم این نوع آثار در طول فعالیت هنری وی می باشد.

روزنامه آرمان