آوازِ «گلپا» (اکبر گلپایگانی/ بهمن ۱۳۱۲- آبان ۱۴۰۲)، از زمان ورود او به‌عرصۀ هنری از دو منظرِ فُرمال و مُدال، متفاوت جلوه کرد. شاید یکی از عوامل درخشش او و این‌که آوازِ گلپا اقبال عامه یافت، همین مورد بوده باشد. فُرمِ آواز ایرانی حایزِ ساختارِ مشخصی است که در عین ساختارمند بودن، معین و تعیین‌کننده نیست. این آوازخوان و هُنر و خلاقیتِ شخصی اوست که با اِلهام از سنتِ متعارف آواز، فُرم آوازی را تعیین نماید که با فُرم و قالبِ معمولِ آواز در تفارق باشد. آوازِ گلپا از حیث مِتر، تُندا، ضرباهنگ و به‌ویژه از جهت فُرم ملودیک و ساختار جمله‌بندیِ شعری و تحریری، متفاوت جلوه کرد.
محتوای مورد نظر او از لحاظ شعرگزینی و ساخت و پرداختِ شعر، فُرمی به‌آوازش بخشید که با فُرم شناخته‌شدۀ آواز مغایرت داشت. یکی دیگر از عوامل رِفُرماسیون (Reformation) در آواز گلپا، تغییراتِ مایگی در آوازهای او بود.
بررسی آواز گلپا از منظر مُدال، مبحثِ پُربحثی است. گلپا در اتخاذ گوشه‌ها در مایه‌گزینیِ خود روالِ نوبت‌وترتیب را پِی نگرفت. این‌که مانند پیشینیان‌اش درجه به‌درجۀ اِشِل‌صوتی مایۀ اتخاذی‌اش را بخواند و در نهایت فرود بیاید، نه؛ این منظورِ گلپا نبود. به‌عنوان مثال؛ در یکی از آثار ابتدای فعالیت‌اش، آوازِ «ای ساربان آهسته ران کآرام جانم می‌رود / وآن دل که با خود داشتم با دل‌ستانم می‌رود» (برگ سبز ۱۹۸)، با این‌که این آواز در دستگاه سه‌گاه است ولی آن نوبت‌‌وترتیبِ معمول در آوازِ سه‌گاه لحاظ نگشته است.
گلپا، آوازش را از پردۀ مغلوب آغاز می‌کند و در خِلال آواز به‌شورمویه، مویه، مخالف و غیره اشاره می‌کند. هر چند در این بین، چند بار به‌درآمد اشاره کرده است ولی طراحیِ آوازش بدین‌گونه است که سیر نغمگیِ آواز او بر پایۀ نوبت‌وترتیب‌خوانی نباشد.
در این میان بسیاری از آوازهای او با مُدولاسیون (Modulation) و تغییراتِ مایگی به دستگاه‌ها و آوازهای دیگر همراه است. حال، پرسشِ تأمل‌برانگیز این است که هدفِ گلپا از این‌گونه تغییراتِ مایگی چه بوده است؟ آیا این گردشِ گوشه‌ها خودآگاه بوده و یا در ناخودآگاهِ آوازیِ گلپا، ریشه داشته است؟
به‌زعم راقم این سطور، بیشتر این مایه‌گردانی‌ها خودآگاه بوده و حایز دلایلی است. اِلقای مفهومِ شعر به‌شنونده، تغییر در فضای آوازی، انگیزشِ شنواییِ مخاطب و غیره؛ از آن جمله است. در اینجا دو مطلب حایز اهمیت است؛ نخست این‌که اکثر این مُدولاسیون‌‌ها در لحظه صورت می‌گرفته و دیگر این‌که در کلمه (واژه) تحقق می‌یافته است نه‌این‌که پانزده شانزده بیت را بخواند و سپس در یک یا دو بیت، ضرورتِ تغییرِ مایگیِ خود را لحاظ نماید.
منظورساختن این دو مورد خود گویای صعوبت امر است و این مهمّ در جریانِ آوازیِ گلپا از اولینِ آثار تا آخرینِ آنها، نهادینه شده بود. به‌عنوان نمونه؛ در آوازِ «بر آتش تو نشستیم و دود شوق برآمد / تو ساعتی ننشستی که آتشی بنشانی» (گل‌های جاویدان ۱۴۱)، هر چند فضای کلی آواز در شوشتری است ولی به‌گوشه‌های سه‌گاه یتیم، منصوری، زابل و غیره اشاره شده است. برخی از این اشاره‌ها در کلمه و یا عبارتِ دو یا سه کلمه‌ای بوده است. مثلاً در مصراع پایانی آواز: «به هیچ کار نیاید گرش نسوزانی»، گلپا در ادای «به‌هیچ کار» به‌اصطلاح نیشی به منصوری زده و «گرش بسوزانی» را در شوشتری ادا می‌کند و در مرتبۀ دومِ خوانش، «به‌هیچ کار نیاید» در سه‌گاه یتیم و دوباره با «گرش نسوزانی» رجعت به‌شوشتری می‌نماید.
این آواز در زُمرۀ اولین آثارِ آوازیِ اکبر گلپایگانی در برنامۀ گل‌ها است اما تداومِ این روند در آثار آوازیِ سال‌های سکوتِ اجباریِ او نیز، مسموع است. به‌عنوان مثال؛ در یک اجرای خصوصی برپایۀ سرودۀ سیمین بهبهانی با مطلعِ: «ستاره دیده فروبست و آرمید بیا / شراب نور به رگ‌های شب دوید بیا»، گلپا در بیتِ اول در ادای واژۀ «آرمید» آهنگِ نغمگی را با آکسانِ بر کلمه تغییر می‌دهد و در مصراعِ دوم وارد فضای مُدالِ چهارگاه می‌شود.
در بیت بعدی نیز پس از زابل دوباره به‌فضای کلی آواز که مایۀ شور است بازمی‌گردد. بسیاری از این تغییراتِ مایگی در لحظه و «آن» صورت گرفته و تحققِ آن بر روی یک واژه و یا عبارتِ دو – سه واژه‌ای است.
این تغییراتِ پِی‌درپِیِ فضای مایگی، در شکل‌گیری فُرمِ آوازیِ گلپا – که با فُرمِ کلیِ آواز، در تضاد بود – بسیار مؤثر افتاد و مجموعِ این عوامل، رِفُرماسیونِ گلپا را در آوازِ ایرانی موجب ساخت.
این سطور از منظرِ نگارشی و پژوهشی مباحثِ مطروحه را مورد بحث‌و‌نظر قرار داد و اهالیِ فنّ ِ آواز بایستی در این خصوص بیشتر اظهارنظر فرمایند.
*این یادداشت به«حجت عبدی» و «سعید ایزدی» تقدیم می‌شود.
۱ نظر