به استقبال شب فیلیپ گلس در تهران (II)

فليپ گلس
فليپ گلس
•کوارتت زهی شماره ۳ : میشیما (۱۹۸۵)
کوارتت های زهی گلس شاید دربرگیرنده شخصی ترین و درونی ترین موسیقی های او باشند. آثاری که از طریق آنها آهنگسازی که احتمالا مهمترین اصلاحگر اپرا در عصر ما و پشتیبان ثابت قدم موسیقی تئاتر در مقیاس بزرگ است، آینه ای در برابر خود قرار می دهد و به خود و شیوه آهنگسازی اش نظری درونگرایانه می افکند.

گلس می گوید : “کوارتت های زهی همواره یک چنین جایگاهی برای آهنگساز دارند. واقعا نمی دانم چرا ، اما تقریبا غیر ممکن است که بتوان آن را کنار گذاشت. این همان روشی است که آهنگسازان گذشته اندیشیده اند و در مورد من نیز به همان اندازه صادق است.”

یک چنین ضرورت تاریخی ، در شرایط خاص می تواند تبدیل به یک التزام مایوس کننده هم بشود. گلس می گوید برای نوشتن کوارتت زهی شماره ۵ (۱۹۹۱)، هشت مرتبه تلاش کرده . او دریافته بود که احتمالاً نگرفتن یک لحن جدی ، می تواند جدی ترین راه روبرو شدن با آن باشد. “داشتم فکر می کردم واقعاً از احساس نیاز برای نوشتن یک کوارتت زهی جدی عبور کرده ام و اینکه می توانم کوارتتی بنویسم که موضوع آن موزیکالیته باشد، که به نوعی جدی ترین موضوع است.”

کوارتت زهی شماره ۳، برگرفته از موسیقی متنی که گلس برای فیلم “میشیما” اثر “پل شریدر” (Paul Schrader) ساخت، در ۶ موومان کوتاه نوشته شده. فیلم که زندگی و مرگ نویسنده بزرگ و جنجالی ژاپنی “یوکیو میشیما” (Yukio Mishima) را موضوع خود قرار داده، با آخرین روز زندگی وی و انتحار بسیار نمایشی و سمبلیک او که به سنت آیینی ژاپنی و با انگیزه ای میهن پرستانه انجام شد، به اوج خود می رسد.

باز هم گلس استفاده از کوارتت زهی را برای انعکاس شخصی ترین ابعاد فیلم، انتخابی طبیعی یافت. اما با وجود دلالت های موضوعی موسیقی فیلم، گلس خود می گوید بخش های کوارتت زهی موسیقی متن را مانند قطعات کوارتت زهی شماره ۲ “مصاحب” (Company اثری که گلس برای اقتباسی از نثرساموئل بکت با همین نام ساخت) به عنوان موسیقی مستقل که می تواند به عنوان یک سوئیت کنسرتی تلقی شود نیز برداشت کرده است.

“کوارتت کرونوس” (Kronos Quartet) آلبوم سال ۱۹۹۵ خود به طور اختصاصی کوارتت های زهی شماره های ۲ تا ۵ گلس را که در فاصله سالهای ۱۹۸۳ تا ۱۹۹۱ ساخته شده اند، اجرا کرده و پیشنهاد مناسبی برای علاقمندانی است که می خواهند با نگاه فیلیپ گلس به فرم کوارتت زهی آشنا شوند. نگاهی که اشتراکاتی بنیادین با دیگر آثار سازی مجلسی وی دارند.

یک بافت زهی کامل ، همانطور که می تواند یک سمفونی را شکل دهد ( سمفونی شماره ۳ گلس برای یک ارکستر زهی صرف نوشته شده)، این امکان را دارد که با تقلیل هر ردیف به یک ساز (صرف نظر از کنترباس)، تبدیل به یک کوارتت زهی شود تا به طور ضمنی تاکیدی بر این موضوع باشد که ایده موسیقایی، فرم خود را به هر طریقی که بتوان تصور کرد خواهد یافت و فرم تثبیت شده، لزوما ادبیات خاصی را تحمیل نمی کند.

این با نگاه کلاسیک به فرمهای تاریخی تفاوت دارد. یک سمفونی یا پوئم سمفونیک رمانتیک، ادبیات و زیبایی شناسی خاصی دارد که تنها زبان بیان خود را در این فرم می یابد. شاید این درجه از انعطاف پذیری در انتخاب فرم را تا حدی در دوره باروک بتوان ردیابی کرد. در حقیقت، حلقه اتصال باروک به عصر ما، نوعی آبستره بودن ایده هاست که اجازه می دهد موسیقی در بازی محض نتها در دنیایی انتزاعی، مفهوم نهایی خود را پیدا کند و چندان مهم نیست که مدیوم انتقالی آن به دنیای متجسم چه باشد، یک کوارتت زهی، یک پیانو یا اصوات الکترونیکی …

نگاه ویژه فرمال گلس دهه ۸۰ به موسیقی سازی، مانند آنچه در مورد کنسرتو ویلن از یک منظر و به اختصار به آن اشاره شد، در مورد این کوارتت نیز (که در همان دوره نوشته شده) قابل بررسی است. پلی ریتم ها، جملات متداخل و کوتاه و بلند شونده نسبت به الگوی پایه و ایجاد مولتی مترهای متناوب، آرپژهای تکرار شونده و هارمونی فازبندی شده، به تم های محزون و پر تعلیق اثر، کاراکتر ویژه گلس را تزریق می کنند. فضای کلی حاکم بر تمام موومان ها تیره و پر تردید است و جریان معلق و بدون حل موسیقی، شاید اشاره ای به گریزناپذیری فرجامی باشد که میشیما خود در پایان برگزید.

یک دیدگاه

  • مهيار
    ارسال شده در شهریور ۶, ۱۳۸۷ در ۴:۴۱ ب.ظ

    اطلاعات با ارزش و مفیدی بود.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

لیر یا چنگ ارجان (IV)

موسیقی شناسان آلمانی و اتریشی “Curt Sachs” و “Erich von Hornbostel” سیستم رده بندی سازها را در ۱۹۱۴ ارائه دادند. خط کلی این رده بندی برمبنای بررسی اولین صفت مشترک سازها یعنی ویژگی فیزیکی ارتعاش ساز بنا شده است. بر این اساس سازها به پنج دسته تقسیم می شوند:

درباره‌ی پتریس وسکس (VI)

در آغاز این قرن در سال ۲۰۰۵ وسکس قطعه‌ی دیگری با عنوان کانتو دی فورتزه برای دوازده ویولنسل و فیلارمونیک برلین نوشت. او می‌گوید «این قطعه با قسمتی ساکن و خاموش شروع می‌شود. قلب کار شامل دو موج گسترشی است. ابتدا قطعه به آرامی فرود می‌کند و دور می‌شود تا با موفقیت به اوج برسد. سپس منجر به یک نقطه‌ی عطف می‌شود. در مقایسه، بیشتر قطعات و ترکیبات من در سکوت حل می‌شوند. نقطه‌ی اوج کانتو در فورتزه در یک فورتیسیمو بسیار پر قدرت وجود دارد. من متوجه شده‌ام که با موسیقی می‌توان جهان را متعادل نگه داشت.»

از روزهای گذشته…

شب شعر و موسیقی مولانا در مادرید با سنتور جاوید افسری راد

شب شعر و موسیقی مولانا در مادرید با سنتور جاوید افسری راد

مطلبی که پیش رو دارید گزارشی است از شب شعر و موسیقی مولانا جلال الدین محمد بلخی که با اجرای موسیقی سنتی ایرانی توسط آهنگساز و نوازنده برجسته سنتور جاوید افسری راد و رضا سامانی ، در کانون فرهنگی پرسپولیس در مادرید پایخت اسپانیا برگزار شد. این مطلب توسط خانم افسانه نوروزی تهیه شده که با هم می خوانیم.
همه چیز به جز فلسفه و موسیقی! (IX)

همه چیز به جز فلسفه و موسیقی! (IX)

پایه‌ی اندیشه‌ی موسیقایی صفوت (و البته بسیاری از همفکرانش) بر نوعی ارزش‌گذاری دوگانی (ثنوی) قرار دارد. در این نظام، ارزش‌گذاری بر اساس نزدیکی موسیقی با آن چه او مرجع دستگاه ممیِز خود می‌داند، صورت می‌گیرد. مرجع دستگاه تمییز او چنان‌که پیش از این نیز اشاره شد، «اصالت عرفان» است. این اصالت برای او امری پیشینی است.
کتابی در اقتصاد موسیقی (III)

کتابی در اقتصاد موسیقی (III)

ادبیات اقتصادی کتاب پیروِ هدف‌گذاری آن، با زبانی ساده، جنبه‌های اقتصادی تولید و عرضه‌ی موسیقی را بیان می‌کند. برای نمونه در پس جمله‌ای از کتاب، که پیش‌تر نقل شد، این پیش‌فرضِ نانوشته است که هدفْ کسب سود اقتصادی از فعالیت موسیقی است و نه درآمد. در حقیقت، در جملاتی همچون جمله مذکور منظور از درآمد همان سود اقتصادی است؛ زیرا می‌دانیم اگر برای مثال ۱۰۰ ریال هزینه‌ی کل تولید یک اثر موسیقی باشد، صاحب اثر با کسب ۹۰ ریال درآمد هنوز متضرر است و محصول تولیدی با شکست مواجه است. بنابراین موفقیت نهایی زمانی خواهد بود که درآمد کسب‌شده از فروشِ اثر موسیقی، افزون بر اینکه کل هزینه‌های آشکار و پنهان تولید اثر را پوشش می دهد، از آن نیز فراتر رود و سود مدنظر را محقق کند. این نوع ساده‌گویی‌های زبانی و اجتناب از تخصصی‌ترشدن مباحث اقتصادی در دیگر بخش‌های کتاب نیز مشهود است.
دورژاک، آهنگسازی از چک (I)

دورژاک، آهنگسازی از چک (I)

آنتونین لئوپولد دورژاک، آهنگساز بزرگ اهل کشور چک از در دوره رومانتیک است. او کسی است که موسیقی و ملودیهای قومی موراویا (Moravia) و بوهمیا (Bohemia) را به شایستگی به خدمت گرفت. آثار او شامل؛ اپرا، سمفونی، کنسرتو، موسیقی های مجلسی و … است. از بهترین آثار وی می توان به؛ “سمفونی دنیای نو”، “رقصهای اسلاوی”، کوارتت زهی “آمریکایی” و “کنسرتوی ویولن سل در مینور B” اشاره کرد.
نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (III)

نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (III)

احمد عبادی فرزند میرزا عبدالله فراهانی و هنر آموخته به روش سنت آموزشی شفاهی موسیقی دستگاهی است و با اینکه بعضی از موسیقی دانان هم دوره وی از طریق مدرسه موسیقی نظام و یا هنرستان موسیقی با خط نت آشنا شده بودند، وی آشنایی با این روش آموزش نداشت و خود نیز سه‌تار را به صورت شفاهی آموزش می داده است.
عصیان ِ کلیدر (III)

عصیان ِ کلیدر (III)

پژمان طاهری در مورد این ارکستر میگوید:«ارکستر برخلاف نامش سمفونیک نبود بلکه ارکستر زهی بود. مضاف بر اینکه پانزده میکروفونی که بالای سر ارکستر گذاشته بودند با تعریفی که از سازبندی ارکستر زهی شده منافات دارد. چون اصولا سازبندی و صدا دهی ارکستر سمفونیک بدون آن تعداد میکروفون است البته این میکروفونها میتوانست برای ضبط باشد در حالی که شما میتوانید با دومیکروفون که در جای مناسب قرار میدهید کار را ضبط کنید ولی این میکروفونها برای پخش بود و این نمیتواند برای بزرگی سالن باشد زیرا ارکستر برای سالن بزرگتر از این هم جواب میدهد و نکته ی دیگر کم تمرینی بارز ارکستر بود. این در قطعاتی که برای گوش مردم آشنا بود مانند نینوا بسیار مشهود بود. ناهماهنگی بسیارمشخص بود البته این نکاتی که من میگویم ایراد گیری نیست چون اصولا املای نا نوشته غلط ندارد من خودم این کنسرت را دائما پیگیری میکردم که حتما بروم و کسانی مثل آقای علیزاده و درویشی اندیشه ای برای کار دارند»
معرفی یک هنرمند: سرپاس مختاری‌ (II)

معرفی یک هنرمند: سرپاس مختاری‌ (II)

«دکتر داریوش صفوت» در ارتباط با کیفیت نوازندگی مختاری، در کتاب‌ «پژوهش دربارهء استادان موسیقی ایران و الحان موسیقی ایرانی» می‌نویسد: «وی در اجرای ردیف روی ویولن بی‌نظیر بود و تمام مضراب‌های تار و سه تار را با آرشه ویولن اجرا می‌کرد.»
بررسی کتاب های آموزش سازدهنی در ایران (III)

بررسی کتاب های آموزش سازدهنی در ایران (III)

یکی از این روش ها “حرف زدن با سازدهنی” یا اصطلاحا “Talking Harmonica Style” است که به مفهوم ادای کلمات و جملات ساده به وسیله هارمونیکا است. بسیاری از نوازندگان قطعاتی به این شیوه ضبط کرده اند ولی شاخص ترین آهنگ موجود در این زمینه آهنگی است به نام I Love My Mama که توسط Saltey Holmes دردهه ۱۹۳۰ و با سازدهنی دیاتونیک گام Bb اجرا شده است. به بخشی از این آهنگ توجه کنید:
“پیانو اپتوفوتیک” تلفیق موسیقی و نقاشی

“پیانو اپتوفوتیک” تلفیق موسیقی و نقاشی

حتماً تابه‌حال با (جلوه‌های تصویری)visualization های نرم‌افزارهای پخش موسیقی مثل WinAmp و Media Player کار کرده‌اید. در نرم‌افزارهایی مثل Win Amp، این جلوه‌های تصویری حاصل الگوریتم‌های پیچیده ریاضی است. تابع‌هایی که با متغیرهای صوتی مثل شدت و یا فرکانس کار می‌کنند. پیشینه این جلوه‌های تصویری برای موسیقی به سال ۱۹۱۶ باز می‌گردد.
راخمانینف؛ واپسین نماینده یک سلسله بزرگ (XI)

راخمانینف؛ واپسین نماینده یک سلسله بزرگ (XI)

این راپسودی که به صورت تم و واریاسیون برای پیانو و ارکستر نوشته شده، مبتنی است بر کاپریچیوی معروف “نیکولو پاگانینی”، چهره ای غول آسا در نوازندگی ویولن و آهنگساز ایتالیائی که در سال ۱۹۳۴ به اتمام رسید. پیش از راخمانینوف، “یوهانس برامس” و “فرانتس لیست” هم بر روی همین تم پاگانینی واریاسیونهائی ساخته بودند و راخمانینوف نیز در راپسودی خود از ایده آنها بهره برده است.