“رازهای” استرادیواری (V)

آخرین ملاقاتم با Sacconi باعث شگفتی بسیار من شد. Signora Teresita جعبه‌ای بزرگ را به من نشان داد که پس از گشودن آن، تعداد زیادی قطعات کوچک کاغذ به هم پیچیده شده بودند. این کاغذ بی‌شباهت به کاغذهای قرعه‌کشی مؤسسات خیریه نبودند. وقتی یکی از این کاغذها باز شد، متوجه شدم که آن‌ها حاوی قطعات کوچک Varnish سازهایی هستند که Sacconi تا کنون آن‌ها را تعمیر کرده است. او همیشه برای شناخت Varnish ها که مجموعه‌ای مرتبط از کیفیت و زیبایی است ، تحقیقات خستگی‌ناپذیری انجام داده است.

مرمت و بازسازی این Varnish ها به هنر درک و تعبیر صحیح این مجموعه و عوامل مرتبط به هم ،بستگی دارد نه به استفاده از یک دستورالعمل تحت‌‌الفظی شیمیایی. هیچ نکته سحرآمیزی در این مجموعه مرتبط وجود ندارد آنچه این مجموعه را تشکیل می‌دهد یک نسبتِ کمّی از اجزای تشکیل دهنده Varnish، دفعات و نحوه استفاده آن‌هاست.

در نتیجه یک لوتیر، کسی نیست که در قرن ۱۹ توسط Rinaldi به تصویر کشیده شده است. در این نقاشی، Stradivari به گونه‌ای نشان داده شده که گویی شخصیتی میان (Faust) و یک کارگر ساده دارد، و در حالی که عینکی برچشم و پیش‌بندی بر تن دارد در مقابل میز خود نشسته، ویولونی در یک دست و انبیقی (alembic) در دست دیگر دارد. کارگاه وی ، که دارای فضایی سایه – روشن است تا حدی به یک غار و تا حدی به زیرزمین شباهت دارد و ابزار و سازهایی نیز در گوشه و کنار آن پراکنده هستند که Sacconi با یک نگاه دقیق می‌گوید که این سازها، متعلق به قرن ۱۹ هستند.

اگر کسی به اسناد و مدارک ارایه شده توسط Sacconi در متن توجه کند، برایش تردیدی باقی نمی‌ماند که نویسنده – که یک لوتیر است – در تشریح سیستم ساختاری سازهای Stradivari خود را به جای Stradivari قرار نداده و تجربه های شخصی خود را نیز به عنوان یک هنرمند، به دروغ به استاد، نسبت نداده است. ولو این‌که این تجارب زاییده تحقیقات و آزمایشاتِ شخصیِ Sacconi باشند.

همه مشاهدات Sacconi ریشه در واقعیتی به خصوص دارند که مرجع آن‌ها، سازهای خود وی و یا سازهای Stradivari در موزه Cremona هستند و این واقعیت اظهارات Sacconi را اثبات و به آن‌ها اعتبار می‌بخشد. فرضیات و اظهارات Sacconi نادر و کمیاب هستند، که ما آن‌ها را در این کتاب به صورت واضع بیان کرده ایم.

در مورد منشأ و نحوه تنظیم این کتاب که با کاتالوگ آثار Stradivari در موزه Ala Ponzone Cremona پایان می‌یابد، باید نکاتی ذکر شود ، این آثار توسط یک لوتیر به نام Giuseppe Fiorini که آن‌ها را از Marchesa Paola Della Valle del Pomaro در Turin به دست آورده، به موزه اهدا گردیده‌ است. پیش از این نیز، این آثار در اختیار کُنت Cozio di Salabue بوده‌ که بعضی از آن‌ها را از Paolo , Stradivari و بعضی دیگر را از برادرزاده او Antonio گرفته بود.

متن این کتاب به همراه کلیه تصاویری که از این آثار تهیه و در این کتاب برای نخستین بار به چاپ رسیده‌اند، تصدیق ارزشمندی بر تکنیک‌های ساخت Stradivari هستند. زمانی که Sacconi در سال ۱۹۶۱ به مناسبت کسب ویولون متعلق به سال ۱۷۱۵ ساخت Stradivari از طرف مرکز بازرگانی Cremona به این شهر آمده بود، از وی خواستم برای هر یک از سازهای Stradivari پرونده ای تهیه کند.البته این ویولون اینک به همراه چند ویولون دیگر که از آثار سازندگان نامدار Cremona هستند در تالار شهر نگهداری می‌شود.

من از سال ۱۹۵۲ که Sacconi و Rembert Wurlitzer به اتفاق یکدیگر از موزه دیدن می‌کردند، می‌دانستم که آن‌ها قصد دارند کاتالوگی از آثار Stradivari تهیه نمایند، اما پیش از آن اقدامی در این راستا صورت نگرفته است. برحسب اتفاق من نیز در طول همان سال‌ها در حال انجام تحقیقی درباره تزئینات چوبی رنسانس بودم، و از آنجا که این کار به نظرم ضروری می‌آمد از Sacconi خواستم مشاهدات و تحقیقی در این مورد انجام دهد، چرا که در جریان گسترش کارهای تزئینی چوبی در زمان رنسانس، تجربه های تکنیکی مربوط به عملکرد چوب، بوسیله هنر منبت کاری در این دوره به وجود آمده بود که هم زمان با دوران تنزل و افول ویولون‌سازی، روبه زوال گذاشته بود.

هنگامی که از Sacconi خواستم قفسه چوبی بسیار زیبایی را که به وسیله Platina در سال ۱۴۷۷ منبت‌کاری شده را به همراه اثر دیگری از همین هنرمند که به سال ۱۴۸۹ برای کلیسای جامع Cremona برای جایگاه ویژه همسرایان گروه کر منبت کاری شده بود را ببیند، آمادگی بالقوه و توانایی و قابلیت او در شناخت و درک حقیقی از انواع، اجزاء و ویژگی‌های اصول گوناگون متعلق به قالب، طرح و رنگ در زبان تصویر، برای من بسیار واضح و روشن بود و کمک مؤثری به حل مسائلی کرد که من در رابطه با سبک و تکنیک درگیر آن بودم. اینجا بود که Sacconi به من اطمینان داد که هیچ رمزی در تکنیک Stradivari وجود ندارد.

در مقابل، من نیز به او گفتم که تجربه‌ای نظیر آنچه که او در اختیار دارد، نباید تنها به چند یادداشت مختصر بر آثار موجود در موزه و یا تنها به سخنان شفاهی محدود شود بلکه باید به یک میراث فرهنگی مبدل شود و این کار تنها در صورتی ممکن است که او کتابی درباب این موضوع بنویسد. او در پاسخ گفت که ساخت ویولون برایش به مراتب ساده‌تر از نوشتن است چرا که وی بیش از آنکه با قلم آشنا باشد، با اسکنه آشنایی دارد.

بعدها، او در نامه‌ای از نیویورک که تعیین هویت قالب مورد استفاده Stradivari برای ساخت ویولون Cremonese در سال ۱۷۱۵ در آن توضیح داده شده ، متنی را نگاشته بود که شایسته آن بود تا در حدّ یک کتاب راهنما در باب ساخت ویولون گسترش یابد. طرح اجمالی و رئوس مطالب چنین کتابی در حال حاضر روی برگه‌هایی که دربر گیرنده ترکیب ساختاری سازهای Stradivari هستند، یادداشت و خلاصه نویسی شده‌اند.

چند سال بعد Sacconi با دو ویولون کرمونیائی، که از مرکز تجاری شهر تهیه شده بود به Cremona آمد. این دو ویولن، یکی ساخت Niccolo و دیگری اثر Andrea Amati بود. هنگامی که وی به من یادآور شد که مواد به کار رفته در Varnish این دو ویولون، همان موادی هستند که در خاتم‌کاری و منبت‌کاری Armadio و Coro نیز به کار رفته‌اند و این مواد به نوبه خود موجب می‌شوند چوب حالت استخوانی پیدا کند و مهم‌تر از همه این‌که ابراز کرد خودش می تواند دوباره این مواد را تولید کند، من مجدداً موضوع نوشتن یک کتاب را عنوان کردم. Sacconi پس از آن درباره اجزای اصلی این Varnish سکوت اختیار کرد و چیزی بیان نکرد، اگر چه وی پروژه نوشتن کتاب را پذیرفته بود و اطمینان داده بود که در کتاب در این مورد مطالبی خواهد نوشت.

Sacconi قبلاً گفته بود که این مسئله در زمان Stradivari ، یک راز نبوده است چرا که اجزاء و موادی که برای تهیه و کاربرد Varnish – که بخش مهمی از هنر یک لوتیر را تشکیل می‌دهد – به کار می‌رفته‌، برای هنرمندان این رشته موادی کاملاً آشنا و شناخته شده بوده‌است.

هنگامی که به سخنان Sacconi در مورد کارش گوش می‌کردم، فصاحت ،اختصار و دقتی که در گفتار به کار می‌برد، برایم جالب توجه بود. چند ساعتی مصاحبت با او کافی بود تا اشتیاق و هیجان فرد نسبت به موضوع برانگیخته شود.

کتابی که او در نظر داشت به رشته تحریر در آید، در حین مکالمات و البته به کمک مکاتبات بعدی، شروع و یا دست‌کم پایه‌گذاری شد. اینک فرد مناسب برای پیش‌نویس کتاب پیدا شده بود. این شخص یک تکنسین امور تجاری که تصورات از پیش تعیین شده‌ای داشت ،نبود. بلکه باید کسی می‌بود که ضمن آن‌که نویسنده‌ای هوشمند باشد بتواند بی‌طرفانه و در عین حال با اشتیاق، اطلاعات را ترکیب کند.

من شخصی به نام دکترDordoni را می شناختم که در طول جلساتی که Sacconi در مدرسه محلی ویولون سازی تدریس داشت، در مذاکرات مربوط به بدست آوردن ویولون‌های Stradivari و نیز Amati دخالت داشته و یادداشت‌هایی نیز در این مورد نوشته بود که مورد قدردانی Sacconi قرار گرفت.

از این طریق او نخستین گام را برای پیش نویس این کتاب برداشت. نسخه‌های گوناگون متن که هر چند وقت یک‌بار، تکمیل شده به نظر می‌رسیدند، در ادامه به علت بروز مشکلات متعدد، ناقص و غیرجامع به نظر می‌رسیدند. این مشکلات از آنجا ناشی می‌شدند که Sacconi هرگز قادر نبود سخنان خود را به نکته‌ای خاص محدود کند، در نتیجه مکتوبات همواره با بروز یک جرقه ذهنی که از آزمایشات وی ناشی می‌شدند، دست‌خوش تغییر می‌گشتند.

اما فعالیت کاری دکتر Dordoni در حیطه کاری خودش، باعث شد که متن بیش از پیش، عبارات Sacconi را در خود جای دهد.

در این قسمت‌ها، Sacconi از یادداشت‌های قدیمی، نامه‌هایی که از نیویورک فرستاده بود، و پاسخ‌های موجز و مختصری که به سؤالات داده بود استفاده کرد و همچنین جزئیات و قسمتهای مهم آنها را نوشت. پس از سال‌های متمادی که Dordoni به این کار اختصاص داد و کتاب را کاملاً تلفیق و ویرایش کرد، توانست تحت راهنمایی‌های Sacconi از یک شخص فاقد صلاحیت در این زمینه «به کارشناس» زبده‌ای مبدل شود و در تعبیر و تفسیر عقاید و اندیشه‌های Sacconi به موقعیت کاملی دست یابد.

Sacconi در این کتاب مقاله‌ای در مورد تکنیک ناب و اصیل Stradivari ارائه داده که تاکنون هیچ کس قادر به ارائه آن نبوده است.

او درباره زندگی Stradivari حتی از بیان اطلاعات جزیی و مختصر موجود در بسیاری از اسناد قدیمی و یا مطالبی که توسط محققین به تصویر کشیده شده‌، اجتناب می کند. این محققین شامل Sacchi تا Lombardini، Hill، Bonetti، Mandelli ،Cavalcabo، Gualazzini، Bacchetta، Baruzzi و کتابی که اخیراً توسط یک روزنامه نگار به نام Elia Santoro با عنوان « تجارت و مشابه سازی ویولن های استرادیواری» در Annali della Biblioteca Statale e Libreria Civica di Cremona 1972 به چاپ رسیده ، این کتاب به جهت اطلاعات جدیدی که که در اختیار ما می‌گذارد، سودمندترین نوشته در این زمینه می‌باشد.

در رأس این اطلاعات، روابط این لوتیرکرمونیایی Cremonese با جامعه زمان خود قرار دارد. یقیناً از Sacconi انتظار نمی‌رفت که تنها فهرست طبقه‌بندی شده‌ای از ویولن‌های Stradivari را ارائه دهد، حتی اگر خود Sacconi ، مرمت کننده بسیاری از آن‌ها باشد. آنچه در قالب کار قابل فهم است آن است که Sacconi به شدت از مقایسه کارها با یکدیگر اجتناب کرده است، حتی وقتی که این مقایسه می‌توانسته اطلاعات سودمندی را ارئه دهد.

این‌که وی به جنبه متبحرانه تاریخی موضوع نپرداخته ، به این مفهوم نیست که وی با آثار ادبی مربوطه آشنایی نداشته است. این نکته در متن به چشم می‌خورد و خواننده می‌تواند آشنایی وی را در لابه‌لای نوشته های کتاب درک کند. در متن مشاهده می‌شود که Sacconi هر فصل را با تاریخچه مهارت Stradivari آغاز کرده ، تا دلیلی بر اعتقاد او به برتری و ممتاز بودن مهارت استادش باشد که در تجربه های هنری شخصی خود نیز آن را به کار برده است.

Sacconi مختصراً درباره مسئله بحث‌انگیز تاریخ تولد Stradivari از نقطه‌نظر مشاهدات مستقیم خود از سازهای وی، صحبت می‌کند. چرا که او تقریباً اتیکت تمام ویولون‌های دوره پایانی فعالیت Stradivari را که از ۱۷۳۲ شروع می‌شود را دیده است. این برچسب‌ها حامل سن Stradivari هستند که با حروف بزرگ یا با حروف مایل نوشته شده اند. Sacconi دریافته که این نوشته‌ها به غیر از موارد معدودی که خط پسران وی هستند، دست‌خط خود Stradivari است. در نتیجه Sacconi تاریخ تولد وی را ۱۶۴۴ تخمین زده است. از پاره‌ای از یادداشت‌های ثبت شده نیز چنین برمی‌آید که تاریخ مرگ Antonio نیزبه سال ۱۷۳۷ است.

آلفرد پوراری
۱۸ اکتبر ۱۹۷۲ – کرمونا

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

دنبال ساز دست دوم می‌گردید؟

گاه از زبانِ آنها که تصمیم گرفته‌اند به دنیای موسیقی گام بگذارند می‌شنویم که دنبال یک «ساز دست دوم» هستند؛ احتمالاً با این ذهنیت که قیمت‌اش ارزانتر باشد یا اینکه اگر از ادامه‌ی راه منصرف شدند، زیاد متضرر نشوند.

افق‌های مبهم گفت‌وگو (IV)

از چنین راستایی می‌توانیم گفت‌وگو با دیگری فرهنگی را در موسیقی شدنی‌تر بیابیم زیرا آغاز راهش سهل‌تر می‌نماید ( و تنها می‌نماید وگرنه دلیلی نداریم که حقیقتاً باشد). احساس اولیه از دریافت دیگریِ فرهنگ موسیقایی اگر به خودبزرگ‌بینی منجر نشود، همچون طعمه‌ای فریبنده پنجره‌ی گفت‌وگو را می‌گشاید. نخست به این معنا که بدانیم دیگری موسیقایی نیز وجود دارد. بر وجود او آگاه شویم. و سپس خواست فهمیدن او پدید آید. و این خواست مفاهمه چیزی افزون بر آن دارد که پیش‌تر میان دریافت‌کننده و دیگری مؤلف برشمرده شد. اینجا پای «خود» به مفهوم هویت جمعی نیز در میان است.

از روزهای گذشته…

نی و قابلیت های آن (VII)

نی و قابلیت های آن (VII)

نی به عنوان کهن ترین ساز موسیقی ساخت دست بشر شناخته شده است. نتیجه کاوشهای به عمل آمده در این زمینه، تاریخ استفاده از گیاه نی را برای ساختن سازهای بادی در ارتفاعات امریکای جنوبی (در کشور پرو) به ده هزار سال قبل باز می گرداند. نقاشان ایرانی در مینیاتورهای خود از هزار سال قبل تصویر “نایی” را در جلسات سماع همراه با دف به تصویر کشیده اند.
گزارش جلسه چهاردهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

گزارش جلسه چهاردهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

در این مرحله از کارگاه چند نقد به‌عنوان نمونه‌هایی از نقد سیاسی بازخوانی شد. نخست بخشی از نوشتار انتقادی «ژاک آتالی» موسیقی‌شناس انتقادی و مارکسیست سرشناس از مجموعه‌ی «مارکس و موسیقی» (به ویراستاری رگولا بورکهارت قریشی) ترجمه‌ی «شهریار خواجیان» به‌عنوان یک نمونه‌ی تاثیرگذار خوانده شد:
شاید چنین باشد، شاید (III)

شاید چنین باشد، شاید (III)

سوگواری دیگر و این بار سوگ سرو، سمبل آزادگی. کمانچه‌ها روایتگر این مویه شده‌اند. قطعه با جمله‌ای دردآلود و کشیده آغاز می‌شود و فضایی مویه‌مانند را تداعی می‌کند؛ ملودی‌ای که با تکیه‌ها ساخته شده و از نیمه با صدایی که بخشی از ملودی بعدی را می‌نوازد همراهی می‌شود. ایده‌ی اول با بخشی از ایده‌ی دوم همراهی می‌گردد.
وضعیت موسیقی ایران قبل از ورود اعراب (III)

وضعیت موسیقی ایران قبل از ورود اعراب (III)

در این دوره هرکس که دین خود را عوض می کرد و به اسلام مشرف می شد ناچار بود اسم خود را نیز عوض کند و اسمی را برگزیند که در دین اسلام عرف باشد. این همان نکته ای است که بسیاری از آن غافلند و فکر می کنند که تمام موسیقیدانان و محققان که نام آنها عربی است در اصل عرب بوده اند. برای همین در بسیاری مواقع دانشمندان بزرگ سرزمین ما را به اشتباه عرب می خوانند. هرچند در برخی موارد بر اساس کینه ورزی با ایرانیان و به طور تعمدی از این تغییر نام سواستفاده می کنند و برچسب هویت عرب را به دانشمندان و مورخان و موسیقیدانان ما می زنند و حتی فارابی، ابن سینا، زکریای رازی و… را عرب می دانند. البته این تغییر نام دلیل دیگری نیز داشته است و آن بدست آوردن محل اقامتی امن بوده است چون جان و مال غیر عرب در بین عربها حفظ بود بسیاری از بازرگانان پس از مراجعت به سرزمین اعراب نام و یا پسوندی مختص عربها را انتخاب می کردند.
گفتگو با پندرسکی در مورد موسیقی آوانگارد (I)

گفتگو با پندرسکی در مورد موسیقی آوانگارد (I)

یکی از مهمترین موسیقیدانان قرن بیستم که صاحب مکتبی در آهنگسازی به شمار می رود، پندرسکی است. او یکی از شاخصترین آهنگسازان آوانگارد جهان و یکی از مهمترین نمایندگان این تفکر در قرن بیستم بود. پندرسکی در سالهای گذشته تا حد زیادی سبک آهنگسازی خود را تغییر داده و به گفته خودش این تغییر سبک از تغییر نگاه او به موسیقی می آید. برای هواداران موسیقی آوانگارد، این تغییر مسیر او بسیار سئوال برانگیز بوده است.
بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (IX)

بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (IX)

با وجودی که هر سه از انواع مختلف دراب به عنوان تزیین استفاده کرده‌اند صداهای تشکیل دهنده یکسان نیست (نمونه‌ی ۱۸). در این مورد خاص به نظر می‌رسد که تفاوتی که در نوشته‌ی بهجت با دو نوشته‌ی دیگر موجود است حاصل سلیقه‌ی او در تنظیم برای سنتور بوده باشد، چرا که اجرای این نوع از دراب با تار چندان مرسوم نیست و با توجه به این‌که منبع اصلی وی به گفته‌ی خودش نواخته‌های برومند بوده، محتمل‌ترین حالت این است که دخالت سلیقه‌ی او را بپذیریم.
روزنه ای به اخلاق حرفه ای در وبلاگ نویسی

روزنه ای به اخلاق حرفه ای در وبلاگ نویسی

یکی از مهمترین حامیان فعالیت مجازی اهل موسیقی در این چند ساله، روزنامه نگار، عضو هیات مدیره انجمن صنفی روزنامه نگاران ایران و دبیر و سخنگوی کانون نویسندگان و پژوهشگران خانه موسیقی آقای سید ابوالحسن مختاباد بوده است. ایشان بخاطر مسافرتی که برایشان پیش آمد نتوانستند در همایش شیراز شرکت داشته باشند، به همین خاطر مقاله شان بدون حضور خودشان در همایش خوانده شد، امروز متن این پیام را می خوانید.
سلطانی: ارتباط زیادی بین مینی مال موسیقایی و هنر مفهومی می بینم

سلطانی: ارتباط زیادی بین مینی مال موسیقایی و هنر مفهومی می بینم

هیچ کدامشان غوطه ور نشدند، اما حرکت از مدرنیسم به پست مدرنیسم کمک خواهد کرد تا موضوعات مطرح شده در سطحی گسترده و وسیع به صورت شفاف تر بیان شوند. که یکی از این راه های بیان، خودِ مینی مالیسم است. برای همین مینی مالیسم به یک جریان شبیه می شود تا مکتب یا یک جنبش. موسیقی مینی مال در واقع نقش یک پل ارتباطی را هم بازی می کند.
بررسی برخی آراء و گفتارهای نورعلی برومند از منظر دیدگاه‌های اتنوموزیکولوژی (III)

بررسی برخی آراء و گفتارهای نورعلی برومند از منظر دیدگاه‌های اتنوموزیکولوژی (III)

۵) مجلس (اجرای خصوصی موسیقی) در برابر کنسرت (اجرای عمومی موسیقی): نتل (۱۳۸۴: ۲۴) ویژگی‏های مجلس را این طور شرح می‏ دهد: «برومند به من گفته بود که مجلس جایی است که موسیقی در اصیل‏ ترین شکل آن شنیده می‏ شود، اما خصوصی بودنْ ویژگی اصلی این محیط بود و حضور شخصی غریبه در این محیط به سختی تحمل می‏ شد».
پهلوگرفته بر ساحل اقیانوس موسیقی ایران (VII)

پهلوگرفته بر ساحل اقیانوس موسیقی ایران (VII)

سیستم موسیقی اروپا دقیقاً روی سیستم دوازده تن معتدل بنیان‌گزاری شده است. و تمام آن موج‌هایی که در موسیقی اروپا آمده است مثل باروک، کلاسیک، رمانتیک، حتی موسیقی مدرن و اکسپرسیونیست همگی روی گام‌دوازده تن تعدیل‌شده است. حتی موسیقی بازار مثلاً موسیقی راک‌اند رول و یا پاپ همه روی گام دوازده تن تعدیل‌شده است. حالا این سیستم را با سیستم موسیقی ایران مقایسه کنیم.