“رازهای” استرادیواری (V)

آخرین ملاقاتم با Sacconi باعث شگفتی بسیار من شد. Signora Teresita جعبه‌ای بزرگ را به من نشان داد که پس از گشودن آن، تعداد زیادی قطعات کوچک کاغذ به هم پیچیده شده بودند. این کاغذ بی‌شباهت به کاغذهای قرعه‌کشی مؤسسات خیریه نبودند. وقتی یکی از این کاغذها باز شد، متوجه شدم که آن‌ها حاوی قطعات کوچک Varnish سازهایی هستند که Sacconi تا کنون آن‌ها را تعمیر کرده است. او همیشه برای شناخت Varnish ها که مجموعه‌ای مرتبط از کیفیت و زیبایی است ، تحقیقات خستگی‌ناپذیری انجام داده است.

مرمت و بازسازی این Varnish ها به هنر درک و تعبیر صحیح این مجموعه و عوامل مرتبط به هم ،بستگی دارد نه به استفاده از یک دستورالعمل تحت‌‌الفظی شیمیایی. هیچ نکته سحرآمیزی در این مجموعه مرتبط وجود ندارد آنچه این مجموعه را تشکیل می‌دهد یک نسبتِ کمّی از اجزای تشکیل دهنده Varnish، دفعات و نحوه استفاده آن‌هاست.

در نتیجه یک لوتیر، کسی نیست که در قرن ۱۹ توسط Rinaldi به تصویر کشیده شده است. در این نقاشی، Stradivari به گونه‌ای نشان داده شده که گویی شخصیتی میان (Faust) و یک کارگر ساده دارد، و در حالی که عینکی برچشم و پیش‌بندی بر تن دارد در مقابل میز خود نشسته، ویولونی در یک دست و انبیقی (alembic) در دست دیگر دارد. کارگاه وی ، که دارای فضایی سایه – روشن است تا حدی به یک غار و تا حدی به زیرزمین شباهت دارد و ابزار و سازهایی نیز در گوشه و کنار آن پراکنده هستند که Sacconi با یک نگاه دقیق می‌گوید که این سازها، متعلق به قرن ۱۹ هستند.

اگر کسی به اسناد و مدارک ارایه شده توسط Sacconi در متن توجه کند، برایش تردیدی باقی نمی‌ماند که نویسنده – که یک لوتیر است – در تشریح سیستم ساختاری سازهای Stradivari خود را به جای Stradivari قرار نداده و تجربه های شخصی خود را نیز به عنوان یک هنرمند، به دروغ به استاد، نسبت نداده است. ولو این‌که این تجارب زاییده تحقیقات و آزمایشاتِ شخصیِ Sacconi باشند.

همه مشاهدات Sacconi ریشه در واقعیتی به خصوص دارند که مرجع آن‌ها، سازهای خود وی و یا سازهای Stradivari در موزه Cremona هستند و این واقعیت اظهارات Sacconi را اثبات و به آن‌ها اعتبار می‌بخشد. فرضیات و اظهارات Sacconi نادر و کمیاب هستند، که ما آن‌ها را در این کتاب به صورت واضع بیان کرده ایم.

در مورد منشأ و نحوه تنظیم این کتاب که با کاتالوگ آثار Stradivari در موزه Ala Ponzone Cremona پایان می‌یابد، باید نکاتی ذکر شود ، این آثار توسط یک لوتیر به نام Giuseppe Fiorini که آن‌ها را از Marchesa Paola Della Valle del Pomaro در Turin به دست آورده، به موزه اهدا گردیده‌ است. پیش از این نیز، این آثار در اختیار کُنت Cozio di Salabue بوده‌ که بعضی از آن‌ها را از Paolo , Stradivari و بعضی دیگر را از برادرزاده او Antonio گرفته بود.

متن این کتاب به همراه کلیه تصاویری که از این آثار تهیه و در این کتاب برای نخستین بار به چاپ رسیده‌اند، تصدیق ارزشمندی بر تکنیک‌های ساخت Stradivari هستند. زمانی که Sacconi در سال ۱۹۶۱ به مناسبت کسب ویولون متعلق به سال ۱۷۱۵ ساخت Stradivari از طرف مرکز بازرگانی Cremona به این شهر آمده بود، از وی خواستم برای هر یک از سازهای Stradivari پرونده ای تهیه کند.البته این ویولون اینک به همراه چند ویولون دیگر که از آثار سازندگان نامدار Cremona هستند در تالار شهر نگهداری می‌شود.

من از سال ۱۹۵۲ که Sacconi و Rembert Wurlitzer به اتفاق یکدیگر از موزه دیدن می‌کردند، می‌دانستم که آن‌ها قصد دارند کاتالوگی از آثار Stradivari تهیه نمایند، اما پیش از آن اقدامی در این راستا صورت نگرفته است. برحسب اتفاق من نیز در طول همان سال‌ها در حال انجام تحقیقی درباره تزئینات چوبی رنسانس بودم، و از آنجا که این کار به نظرم ضروری می‌آمد از Sacconi خواستم مشاهدات و تحقیقی در این مورد انجام دهد، چرا که در جریان گسترش کارهای تزئینی چوبی در زمان رنسانس، تجربه های تکنیکی مربوط به عملکرد چوب، بوسیله هنر منبت کاری در این دوره به وجود آمده بود که هم زمان با دوران تنزل و افول ویولون‌سازی، روبه زوال گذاشته بود.

هنگامی که از Sacconi خواستم قفسه چوبی بسیار زیبایی را که به وسیله Platina در سال ۱۴۷۷ منبت‌کاری شده را به همراه اثر دیگری از همین هنرمند که به سال ۱۴۸۹ برای کلیسای جامع Cremona برای جایگاه ویژه همسرایان گروه کر منبت کاری شده بود را ببیند، آمادگی بالقوه و توانایی و قابلیت او در شناخت و درک حقیقی از انواع، اجزاء و ویژگی‌های اصول گوناگون متعلق به قالب، طرح و رنگ در زبان تصویر، برای من بسیار واضح و روشن بود و کمک مؤثری به حل مسائلی کرد که من در رابطه با سبک و تکنیک درگیر آن بودم. اینجا بود که Sacconi به من اطمینان داد که هیچ رمزی در تکنیک Stradivari وجود ندارد.

در مقابل، من نیز به او گفتم که تجربه‌ای نظیر آنچه که او در اختیار دارد، نباید تنها به چند یادداشت مختصر بر آثار موجود در موزه و یا تنها به سخنان شفاهی محدود شود بلکه باید به یک میراث فرهنگی مبدل شود و این کار تنها در صورتی ممکن است که او کتابی درباب این موضوع بنویسد. او در پاسخ گفت که ساخت ویولون برایش به مراتب ساده‌تر از نوشتن است چرا که وی بیش از آنکه با قلم آشنا باشد، با اسکنه آشنایی دارد.

بعدها، او در نامه‌ای از نیویورک که تعیین هویت قالب مورد استفاده Stradivari برای ساخت ویولون Cremonese در سال ۱۷۱۵ در آن توضیح داده شده ، متنی را نگاشته بود که شایسته آن بود تا در حدّ یک کتاب راهنما در باب ساخت ویولون گسترش یابد. طرح اجمالی و رئوس مطالب چنین کتابی در حال حاضر روی برگه‌هایی که دربر گیرنده ترکیب ساختاری سازهای Stradivari هستند، یادداشت و خلاصه نویسی شده‌اند.

چند سال بعد Sacconi با دو ویولون کرمونیائی، که از مرکز تجاری شهر تهیه شده بود به Cremona آمد. این دو ویولن، یکی ساخت Niccolo و دیگری اثر Andrea Amati بود. هنگامی که وی به من یادآور شد که مواد به کار رفته در Varnish این دو ویولون، همان موادی هستند که در خاتم‌کاری و منبت‌کاری Armadio و Coro نیز به کار رفته‌اند و این مواد به نوبه خود موجب می‌شوند چوب حالت استخوانی پیدا کند و مهم‌تر از همه این‌که ابراز کرد خودش می تواند دوباره این مواد را تولید کند، من مجدداً موضوع نوشتن یک کتاب را عنوان کردم. Sacconi پس از آن درباره اجزای اصلی این Varnish سکوت اختیار کرد و چیزی بیان نکرد، اگر چه وی پروژه نوشتن کتاب را پذیرفته بود و اطمینان داده بود که در کتاب در این مورد مطالبی خواهد نوشت.

Sacconi قبلاً گفته بود که این مسئله در زمان Stradivari ، یک راز نبوده است چرا که اجزاء و موادی که برای تهیه و کاربرد Varnish – که بخش مهمی از هنر یک لوتیر را تشکیل می‌دهد – به کار می‌رفته‌، برای هنرمندان این رشته موادی کاملاً آشنا و شناخته شده بوده‌است.

هنگامی که به سخنان Sacconi در مورد کارش گوش می‌کردم، فصاحت ،اختصار و دقتی که در گفتار به کار می‌برد، برایم جالب توجه بود. چند ساعتی مصاحبت با او کافی بود تا اشتیاق و هیجان فرد نسبت به موضوع برانگیخته شود.

کتابی که او در نظر داشت به رشته تحریر در آید، در حین مکالمات و البته به کمک مکاتبات بعدی، شروع و یا دست‌کم پایه‌گذاری شد. اینک فرد مناسب برای پیش‌نویس کتاب پیدا شده بود. این شخص یک تکنسین امور تجاری که تصورات از پیش تعیین شده‌ای داشت ،نبود. بلکه باید کسی می‌بود که ضمن آن‌که نویسنده‌ای هوشمند باشد بتواند بی‌طرفانه و در عین حال با اشتیاق، اطلاعات را ترکیب کند.

من شخصی به نام دکترDordoni را می شناختم که در طول جلساتی که Sacconi در مدرسه محلی ویولون سازی تدریس داشت، در مذاکرات مربوط به بدست آوردن ویولون‌های Stradivari و نیز Amati دخالت داشته و یادداشت‌هایی نیز در این مورد نوشته بود که مورد قدردانی Sacconi قرار گرفت.

از این طریق او نخستین گام را برای پیش نویس این کتاب برداشت. نسخه‌های گوناگون متن که هر چند وقت یک‌بار، تکمیل شده به نظر می‌رسیدند، در ادامه به علت بروز مشکلات متعدد، ناقص و غیرجامع به نظر می‌رسیدند. این مشکلات از آنجا ناشی می‌شدند که Sacconi هرگز قادر نبود سخنان خود را به نکته‌ای خاص محدود کند، در نتیجه مکتوبات همواره با بروز یک جرقه ذهنی که از آزمایشات وی ناشی می‌شدند، دست‌خوش تغییر می‌گشتند.

اما فعالیت کاری دکتر Dordoni در حیطه کاری خودش، باعث شد که متن بیش از پیش، عبارات Sacconi را در خود جای دهد.

در این قسمت‌ها، Sacconi از یادداشت‌های قدیمی، نامه‌هایی که از نیویورک فرستاده بود، و پاسخ‌های موجز و مختصری که به سؤالات داده بود استفاده کرد و همچنین جزئیات و قسمتهای مهم آنها را نوشت. پس از سال‌های متمادی که Dordoni به این کار اختصاص داد و کتاب را کاملاً تلفیق و ویرایش کرد، توانست تحت راهنمایی‌های Sacconi از یک شخص فاقد صلاحیت در این زمینه «به کارشناس» زبده‌ای مبدل شود و در تعبیر و تفسیر عقاید و اندیشه‌های Sacconi به موقعیت کاملی دست یابد.

Sacconi در این کتاب مقاله‌ای در مورد تکنیک ناب و اصیل Stradivari ارائه داده که تاکنون هیچ کس قادر به ارائه آن نبوده است.

او درباره زندگی Stradivari حتی از بیان اطلاعات جزیی و مختصر موجود در بسیاری از اسناد قدیمی و یا مطالبی که توسط محققین به تصویر کشیده شده‌، اجتناب می کند. این محققین شامل Sacchi تا Lombardini، Hill، Bonetti، Mandelli ،Cavalcabo، Gualazzini، Bacchetta، Baruzzi و کتابی که اخیراً توسط یک روزنامه نگار به نام Elia Santoro با عنوان « تجارت و مشابه سازی ویولن های استرادیواری» در Annali della Biblioteca Statale e Libreria Civica di Cremona 1972 به چاپ رسیده ، این کتاب به جهت اطلاعات جدیدی که که در اختیار ما می‌گذارد، سودمندترین نوشته در این زمینه می‌باشد.

در رأس این اطلاعات، روابط این لوتیرکرمونیایی Cremonese با جامعه زمان خود قرار دارد. یقیناً از Sacconi انتظار نمی‌رفت که تنها فهرست طبقه‌بندی شده‌ای از ویولن‌های Stradivari را ارائه دهد، حتی اگر خود Sacconi ، مرمت کننده بسیاری از آن‌ها باشد. آنچه در قالب کار قابل فهم است آن است که Sacconi به شدت از مقایسه کارها با یکدیگر اجتناب کرده است، حتی وقتی که این مقایسه می‌توانسته اطلاعات سودمندی را ارئه دهد.

این‌که وی به جنبه متبحرانه تاریخی موضوع نپرداخته ، به این مفهوم نیست که وی با آثار ادبی مربوطه آشنایی نداشته است. این نکته در متن به چشم می‌خورد و خواننده می‌تواند آشنایی وی را در لابه‌لای نوشته های کتاب درک کند. در متن مشاهده می‌شود که Sacconi هر فصل را با تاریخچه مهارت Stradivari آغاز کرده ، تا دلیلی بر اعتقاد او به برتری و ممتاز بودن مهارت استادش باشد که در تجربه های هنری شخصی خود نیز آن را به کار برده است.

Sacconi مختصراً درباره مسئله بحث‌انگیز تاریخ تولد Stradivari از نقطه‌نظر مشاهدات مستقیم خود از سازهای وی، صحبت می‌کند. چرا که او تقریباً اتیکت تمام ویولون‌های دوره پایانی فعالیت Stradivari را که از ۱۷۳۲ شروع می‌شود را دیده است. این برچسب‌ها حامل سن Stradivari هستند که با حروف بزرگ یا با حروف مایل نوشته شده اند. Sacconi دریافته که این نوشته‌ها به غیر از موارد معدودی که خط پسران وی هستند، دست‌خط خود Stradivari است. در نتیجه Sacconi تاریخ تولد وی را ۱۶۴۴ تخمین زده است. از پاره‌ای از یادداشت‌های ثبت شده نیز چنین برمی‌آید که تاریخ مرگ Antonio نیزبه سال ۱۷۳۷ است.

آلفرد پوراری
۱۸ اکتبر ۱۹۷۲ – کرمونا

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

تحقیقی درباره باربد؛ موسیقیدان دوره ساسانی (VII)

نخچیرگان به مجموع الحان سی گانه ی باربد شامل می شد. باربد آفریننده ترانه های نوروزی نیز به شمار می رود. از این ترانه ها می توان به فرخ روز، سروستان، ارغنون، لبینا اشاره کرد. آثار باربد را موسیقیدانان قرون بعدی چون شعبه، جنس، آوازه، و شاخه های مهم مقام ها توضیح و توصیف کرده اند، عبدالقادر مراغه ای در مقاصد الالحان ماهیت تاریخی و موسیقی لحن و آثار باربد را خاطرنشان نموده و آن را زمینه دوره اول تشکیل مقام ها شمرده است.

گزارشی از سخنرانی آروین صداقت کیش در سمینار «موسیقی و امر دراماتیک» (IV)

صداقت‌کیش ادامه داد: در امر دراماتیک اما این گونه نیست و درون و بیرون با هم یکی می‌شوند. اگر اجازه دهید مثالی در مورد امر هنری بزنم. کسانی که تئاتر بازی می‌کنند رابطه‌شان با متن نمایشی درونی است. یعنی نمی‌توانیم این رابطه را به درونی و بیرونی تقسیم کنیم و بگوییم این شخصیت واقعا وجود دارد و آن شخصیت فقط روی صحنه وجود دارد، همه‌شان وجود دارند. بنابراین این نظام باید با یکدیگر یکی و ادغام شده باشد. اگر به موضوع دادن پول به فروشنده به عنوان یک کنش برگردم، نمی‌توانیم بگوییم الان بیرون این نظام ارتباطی هستیم و نظام داخلی آن با نظام بیرونی‌اش متفاوت است. اگر کسی هم از بیرون به این رویداد نگاه کند فقط در حال نگاه کردن به یک کنش است و مانند موضوع داستان نیست که نتواند داخل آن شود، او هم می‌تواند وارد این کنش شود و مرزی ندارد.

از روزهای گذشته…

گفتگو با سارا چانگ (VI)

گفتگو با سارا چانگ (VI)

درست است، اما او تنها ۱۰ سال سن دارد و دقیقا نمی داند چه می خواهد، تقریبا مثل خود من! همه فکر می کردند من می دانستم چه می خواهم وقتی ۱۰ ساله بودم، اما نمی دانستم و هنوز هم در حال جستجو هستم. برای او هم همینطور، اگر روزی کسی او را به زمین تمرین نبرد، او با سبدی پر از توپهای تنیس به زیر زمین می رود و آنها را به در پارکینگ می زند و این مرا دیوانه می کند، زیرا در حال تمرین کردن هستم، اما او عاشق این کار است! به من می گوید: “می توانی امروز با من به زمین تمرین بیایی؟ می توانی فقط کمکم کنی که سرویس بزنم؟ ”
آکوستیک اتاق – ۲

آکوستیک اتاق – ۲

در نوشته قبل ملاحظه کردیم که امواج صوتی منتشر شده از یک منبع صوتی در یک اتاق علاوه بر آنکه بصورت مستقیم به گوش ما می رسند، بصورت غیر مستقیم و از طریق دیواره ها نیز می توانند انعکاسهایی داشته باشند که مستقیمآ به همان محلی که ما ایستاده ایم هدایت شوند.
مغالطات ایرانی – اتنوموزیکولوژی (II)

مغالطات ایرانی – اتنوموزیکولوژی (II)

در آن زمان ممکن بود یک موزیسین تحصیل کرده هنرستانی در تهران، مقامهای لری و لکی را بشناسد ولی نام دستگاه های موسیقی کلاسیک ایران – که مردم عامی هم با آن آشنا بودند – را نداند. این پژوهشگران در واقع دو هدف اصلی را در پژوهشهای خود دنبال می کردند: ۱- یافتن سرچشمه های موسیقی ملی و ثبت و ضبط آنها ۲- استفاده از موسیقی محلی در آثار موسیقایی جدید بااستفاده از ابزارهای غربی (که این ابزار را سرآمد توفیق هنری بشر در زمینۀ موسیقی می دانستند.)
بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (VII)

بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (VII)

این موضوع را از زاویه‌ی دیگری نیز می‌توان دید: درجه‌ی پنجم بالای مد شور شاهد مد دشتی است. پس از آنکه شور دوم از دل شور اول ظاهر می‌شود، در درجه‌ی پنجم خود به مد حسینی می‌رسد. به عبارت دیگر با اندکی مسامحه می‌توان گفت، حسینی در جایگاه دشتیِ شور دوم است. پیش‌تر نیز اشاره شد که مد حسینی ترکیبی از مد شور و مد دشتی است. از این منظر به‌رغم اینکه حسینی مد اولیه و مستقلی است، اما با شور دوم در ارتباطی معنادار است. بنابراین، جداشدن این دو بخش مرتبط با هم، باید علتی آن‌چنان متقن داشته باشد که این تفکیک را توجیه کند و آن را منطقی جلوه دهد.
اصول نوازندگی ویولن (VIII)

اصول نوازندگی ویولن (VIII)

۳/۱/۵/۱: هر گاه بنا به دلایل مختلف نوازنده مصمم به اجرای متوالی دو نت با فاصله نیم پرده توسط یک شماره انگشت باشد، لازم است تا هلال داخلی انگشت به مانند فنری باز شود. طبیعی است در حالت برگشت، هلال انگشت دوباره بایستی جمع شده و انگشت به شکل هلالی اولیه خود باز گردد (مراجعه به بند:۱/۲/۱/۳).
ادیت در ویولن (I)

ادیت در ویولن (I)

ادیت در ویولن، مهمترین و پیچیده ترین شاخه از دانش های هنر نوازندگی این ساز است که هنرمندان درسطوح مختلف نوازندگی این ساز بطور مستقیم با آن سر و کار دارند. اهمیت این دانش از آنجاست که برای نواختن هر اثر تصنیف شده برای این ساز، نیازمند استفاده ازآن هستیم.
بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (I)

بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (I)

هدف از این نوشتار بررسی کوتاه و گذرای چند اثر ساخته شده از هنرمند بزرگوار زنده یاد پرویز مشکاتیان است. در نگاهی کلی آثار پرویز مشکاتیان به دو بخش بداهه و قطعات ساخته شده تقسیم می شود. مسلما بررسی ویژگی های بارز بداهه پردازی و بداهه نوازی در تکنوازی های پرویز مشکاتیان با سازهای سنتور و سه تار، مجالی دیگر می طلبد و در این بحث نمی گنجد. بنابر این در ادامۀ مطلب اشاره ای گذرا به برخی ویژگی های ساختاری آثار ساخته شدۀ پرویز مشکاتیان خواهیم داشت. قطعات پرویز مشکاتیان به چند الگوی ساختاری تقسیم می شوند که عبارتند از: پیش درآمد، چهارمضراب، ضربی، چند مضراب، مضراب پرانی، رنگ، تصنیف، ترانه و آثار تنظیم شدۀ تلفیقی برای گروه بزرگ سازهای ایرانی و جهانی.
پل

پل

بریدج (پل) معمولا” به قسمتی از موسیقی گفته می شود که برای ایجاد کنتراست در قطعه قرار داده می شود. بسیاری از موسیقیدانان بجای اصطلاح بریدج از عباراتی مانند کانال، قسمت B و یا حتی قسمت میانی استفاده میکنند. یک بریدج کلاسیک معمولا” – و نه لزوما” – از ۸ میزان تشکیل می شود و در فرمهایی مانند AABA یا ABAC و … استفاده می شود، همچنین در برخی موارد ریدج ممکن است دوبار بکار برده شود مانند فرم ABAB. (در اینجا منظور از B قسمت بریدج از موسیقی است)
گروه ریمونز (IV)

گروه ریمونز (IV)

به عقیده جانی، اجراهای همراه با بارک که نامش به الویس ریمون (Elvis Ramone) تغییر یافته بود، فاجعه بودند! بارک بعد از دو اجرا اخراج شد زیرا درام نوازی وی به هیچ وجه به کیفیت دیگر اعضای گروه نبود. پس از آن مارکی که الکل را ترک کرده بود، خود به گروه بازگشت. دی دی ریمون بعد از آلبوم “تهی مغز” (Brain Drain) سال ۱۹۸۹ که توسط ری تولید شد گروه را ترک کرد و بیل لازول (Bill Laswell) سولو نواز توانست صاحب نام “شاه دی دی” شود.
کنسرت هنرجویان موسیقی هنرستان سوره

کنسرت هنرجویان موسیقی هنرستان سوره

کنسرت هنرجویان موسیقی هنرستان سوره در روز چهارشنبه ۱۳ اردیبهشت ماه ساعت ۱۷:۳۰در فرهنگسرای هنر برگزار می گردد.