“رازهای” استرادیواری (V)

آخرین ملاقاتم با Sacconi باعث شگفتی بسیار من شد. Signora Teresita جعبه‌ای بزرگ را به من نشان داد که پس از گشودن آن، تعداد زیادی قطعات کوچک کاغذ به هم پیچیده شده بودند. این کاغذ بی‌شباهت به کاغذهای قرعه‌کشی مؤسسات خیریه نبودند. وقتی یکی از این کاغذها باز شد، متوجه شدم که آن‌ها حاوی قطعات کوچک Varnish سازهایی هستند که Sacconi تا کنون آن‌ها را تعمیر کرده است. او همیشه برای شناخت Varnish ها که مجموعه‌ای مرتبط از کیفیت و زیبایی است ، تحقیقات خستگی‌ناپذیری انجام داده است.

مرمت و بازسازی این Varnish ها به هنر درک و تعبیر صحیح این مجموعه و عوامل مرتبط به هم ،بستگی دارد نه به استفاده از یک دستورالعمل تحت‌‌الفظی شیمیایی. هیچ نکته سحرآمیزی در این مجموعه مرتبط وجود ندارد آنچه این مجموعه را تشکیل می‌دهد یک نسبتِ کمّی از اجزای تشکیل دهنده Varnish، دفعات و نحوه استفاده آن‌هاست.

در نتیجه یک لوتیر، کسی نیست که در قرن ۱۹ توسط Rinaldi به تصویر کشیده شده است. در این نقاشی، Stradivari به گونه‌ای نشان داده شده که گویی شخصیتی میان (Faust) و یک کارگر ساده دارد، و در حالی که عینکی برچشم و پیش‌بندی بر تن دارد در مقابل میز خود نشسته، ویولونی در یک دست و انبیقی (alembic) در دست دیگر دارد. کارگاه وی ، که دارای فضایی سایه – روشن است تا حدی به یک غار و تا حدی به زیرزمین شباهت دارد و ابزار و سازهایی نیز در گوشه و کنار آن پراکنده هستند که Sacconi با یک نگاه دقیق می‌گوید که این سازها، متعلق به قرن ۱۹ هستند.

اگر کسی به اسناد و مدارک ارایه شده توسط Sacconi در متن توجه کند، برایش تردیدی باقی نمی‌ماند که نویسنده – که یک لوتیر است – در تشریح سیستم ساختاری سازهای Stradivari خود را به جای Stradivari قرار نداده و تجربه های شخصی خود را نیز به عنوان یک هنرمند، به دروغ به استاد، نسبت نداده است. ولو این‌که این تجارب زاییده تحقیقات و آزمایشاتِ شخصیِ Sacconi باشند.

همه مشاهدات Sacconi ریشه در واقعیتی به خصوص دارند که مرجع آن‌ها، سازهای خود وی و یا سازهای Stradivari در موزه Cremona هستند و این واقعیت اظهارات Sacconi را اثبات و به آن‌ها اعتبار می‌بخشد. فرضیات و اظهارات Sacconi نادر و کمیاب هستند، که ما آن‌ها را در این کتاب به صورت واضع بیان کرده ایم.

در مورد منشأ و نحوه تنظیم این کتاب که با کاتالوگ آثار Stradivari در موزه Ala Ponzone Cremona پایان می‌یابد، باید نکاتی ذکر شود ، این آثار توسط یک لوتیر به نام Giuseppe Fiorini که آن‌ها را از Marchesa Paola Della Valle del Pomaro در Turin به دست آورده، به موزه اهدا گردیده‌ است. پیش از این نیز، این آثار در اختیار کُنت Cozio di Salabue بوده‌ که بعضی از آن‌ها را از Paolo , Stradivari و بعضی دیگر را از برادرزاده او Antonio گرفته بود.

متن این کتاب به همراه کلیه تصاویری که از این آثار تهیه و در این کتاب برای نخستین بار به چاپ رسیده‌اند، تصدیق ارزشمندی بر تکنیک‌های ساخت Stradivari هستند. زمانی که Sacconi در سال ۱۹۶۱ به مناسبت کسب ویولون متعلق به سال ۱۷۱۵ ساخت Stradivari از طرف مرکز بازرگانی Cremona به این شهر آمده بود، از وی خواستم برای هر یک از سازهای Stradivari پرونده ای تهیه کند.البته این ویولون اینک به همراه چند ویولون دیگر که از آثار سازندگان نامدار Cremona هستند در تالار شهر نگهداری می‌شود.

من از سال ۱۹۵۲ که Sacconi و Rembert Wurlitzer به اتفاق یکدیگر از موزه دیدن می‌کردند، می‌دانستم که آن‌ها قصد دارند کاتالوگی از آثار Stradivari تهیه نمایند، اما پیش از آن اقدامی در این راستا صورت نگرفته است. برحسب اتفاق من نیز در طول همان سال‌ها در حال انجام تحقیقی درباره تزئینات چوبی رنسانس بودم، و از آنجا که این کار به نظرم ضروری می‌آمد از Sacconi خواستم مشاهدات و تحقیقی در این مورد انجام دهد، چرا که در جریان گسترش کارهای تزئینی چوبی در زمان رنسانس، تجربه های تکنیکی مربوط به عملکرد چوب، بوسیله هنر منبت کاری در این دوره به وجود آمده بود که هم زمان با دوران تنزل و افول ویولون‌سازی، روبه زوال گذاشته بود.

هنگامی که از Sacconi خواستم قفسه چوبی بسیار زیبایی را که به وسیله Platina در سال ۱۴۷۷ منبت‌کاری شده را به همراه اثر دیگری از همین هنرمند که به سال ۱۴۸۹ برای کلیسای جامع Cremona برای جایگاه ویژه همسرایان گروه کر منبت کاری شده بود را ببیند، آمادگی بالقوه و توانایی و قابلیت او در شناخت و درک حقیقی از انواع، اجزاء و ویژگی‌های اصول گوناگون متعلق به قالب، طرح و رنگ در زبان تصویر، برای من بسیار واضح و روشن بود و کمک مؤثری به حل مسائلی کرد که من در رابطه با سبک و تکنیک درگیر آن بودم. اینجا بود که Sacconi به من اطمینان داد که هیچ رمزی در تکنیک Stradivari وجود ندارد.

در مقابل، من نیز به او گفتم که تجربه‌ای نظیر آنچه که او در اختیار دارد، نباید تنها به چند یادداشت مختصر بر آثار موجود در موزه و یا تنها به سخنان شفاهی محدود شود بلکه باید به یک میراث فرهنگی مبدل شود و این کار تنها در صورتی ممکن است که او کتابی درباب این موضوع بنویسد. او در پاسخ گفت که ساخت ویولون برایش به مراتب ساده‌تر از نوشتن است چرا که وی بیش از آنکه با قلم آشنا باشد، با اسکنه آشنایی دارد.

بعدها، او در نامه‌ای از نیویورک که تعیین هویت قالب مورد استفاده Stradivari برای ساخت ویولون Cremonese در سال ۱۷۱۵ در آن توضیح داده شده ، متنی را نگاشته بود که شایسته آن بود تا در حدّ یک کتاب راهنما در باب ساخت ویولون گسترش یابد. طرح اجمالی و رئوس مطالب چنین کتابی در حال حاضر روی برگه‌هایی که دربر گیرنده ترکیب ساختاری سازهای Stradivari هستند، یادداشت و خلاصه نویسی شده‌اند.

چند سال بعد Sacconi با دو ویولون کرمونیائی، که از مرکز تجاری شهر تهیه شده بود به Cremona آمد. این دو ویولن، یکی ساخت Niccolo و دیگری اثر Andrea Amati بود. هنگامی که وی به من یادآور شد که مواد به کار رفته در Varnish این دو ویولون، همان موادی هستند که در خاتم‌کاری و منبت‌کاری Armadio و Coro نیز به کار رفته‌اند و این مواد به نوبه خود موجب می‌شوند چوب حالت استخوانی پیدا کند و مهم‌تر از همه این‌که ابراز کرد خودش می تواند دوباره این مواد را تولید کند، من مجدداً موضوع نوشتن یک کتاب را عنوان کردم. Sacconi پس از آن درباره اجزای اصلی این Varnish سکوت اختیار کرد و چیزی بیان نکرد، اگر چه وی پروژه نوشتن کتاب را پذیرفته بود و اطمینان داده بود که در کتاب در این مورد مطالبی خواهد نوشت.

Sacconi قبلاً گفته بود که این مسئله در زمان Stradivari ، یک راز نبوده است چرا که اجزاء و موادی که برای تهیه و کاربرد Varnish – که بخش مهمی از هنر یک لوتیر را تشکیل می‌دهد – به کار می‌رفته‌، برای هنرمندان این رشته موادی کاملاً آشنا و شناخته شده بوده‌است.

هنگامی که به سخنان Sacconi در مورد کارش گوش می‌کردم، فصاحت ،اختصار و دقتی که در گفتار به کار می‌برد، برایم جالب توجه بود. چند ساعتی مصاحبت با او کافی بود تا اشتیاق و هیجان فرد نسبت به موضوع برانگیخته شود.

کتابی که او در نظر داشت به رشته تحریر در آید، در حین مکالمات و البته به کمک مکاتبات بعدی، شروع و یا دست‌کم پایه‌گذاری شد. اینک فرد مناسب برای پیش‌نویس کتاب پیدا شده بود. این شخص یک تکنسین امور تجاری که تصورات از پیش تعیین شده‌ای داشت ،نبود. بلکه باید کسی می‌بود که ضمن آن‌که نویسنده‌ای هوشمند باشد بتواند بی‌طرفانه و در عین حال با اشتیاق، اطلاعات را ترکیب کند.

من شخصی به نام دکترDordoni را می شناختم که در طول جلساتی که Sacconi در مدرسه محلی ویولون سازی تدریس داشت، در مذاکرات مربوط به بدست آوردن ویولون‌های Stradivari و نیز Amati دخالت داشته و یادداشت‌هایی نیز در این مورد نوشته بود که مورد قدردانی Sacconi قرار گرفت.

از این طریق او نخستین گام را برای پیش نویس این کتاب برداشت. نسخه‌های گوناگون متن که هر چند وقت یک‌بار، تکمیل شده به نظر می‌رسیدند، در ادامه به علت بروز مشکلات متعدد، ناقص و غیرجامع به نظر می‌رسیدند. این مشکلات از آنجا ناشی می‌شدند که Sacconi هرگز قادر نبود سخنان خود را به نکته‌ای خاص محدود کند، در نتیجه مکتوبات همواره با بروز یک جرقه ذهنی که از آزمایشات وی ناشی می‌شدند، دست‌خوش تغییر می‌گشتند.

اما فعالیت کاری دکتر Dordoni در حیطه کاری خودش، باعث شد که متن بیش از پیش، عبارات Sacconi را در خود جای دهد.

در این قسمت‌ها، Sacconi از یادداشت‌های قدیمی، نامه‌هایی که از نیویورک فرستاده بود، و پاسخ‌های موجز و مختصری که به سؤالات داده بود استفاده کرد و همچنین جزئیات و قسمتهای مهم آنها را نوشت. پس از سال‌های متمادی که Dordoni به این کار اختصاص داد و کتاب را کاملاً تلفیق و ویرایش کرد، توانست تحت راهنمایی‌های Sacconi از یک شخص فاقد صلاحیت در این زمینه «به کارشناس» زبده‌ای مبدل شود و در تعبیر و تفسیر عقاید و اندیشه‌های Sacconi به موقعیت کاملی دست یابد.

Sacconi در این کتاب مقاله‌ای در مورد تکنیک ناب و اصیل Stradivari ارائه داده که تاکنون هیچ کس قادر به ارائه آن نبوده است.

او درباره زندگی Stradivari حتی از بیان اطلاعات جزیی و مختصر موجود در بسیاری از اسناد قدیمی و یا مطالبی که توسط محققین به تصویر کشیده شده‌، اجتناب می کند. این محققین شامل Sacchi تا Lombardini، Hill، Bonetti، Mandelli ،Cavalcabo، Gualazzini، Bacchetta، Baruzzi و کتابی که اخیراً توسط یک روزنامه نگار به نام Elia Santoro با عنوان « تجارت و مشابه سازی ویولن های استرادیواری» در Annali della Biblioteca Statale e Libreria Civica di Cremona 1972 به چاپ رسیده ، این کتاب به جهت اطلاعات جدیدی که که در اختیار ما می‌گذارد، سودمندترین نوشته در این زمینه می‌باشد.

در رأس این اطلاعات، روابط این لوتیرکرمونیایی Cremonese با جامعه زمان خود قرار دارد. یقیناً از Sacconi انتظار نمی‌رفت که تنها فهرست طبقه‌بندی شده‌ای از ویولن‌های Stradivari را ارائه دهد، حتی اگر خود Sacconi ، مرمت کننده بسیاری از آن‌ها باشد. آنچه در قالب کار قابل فهم است آن است که Sacconi به شدت از مقایسه کارها با یکدیگر اجتناب کرده است، حتی وقتی که این مقایسه می‌توانسته اطلاعات سودمندی را ارئه دهد.

این‌که وی به جنبه متبحرانه تاریخی موضوع نپرداخته ، به این مفهوم نیست که وی با آثار ادبی مربوطه آشنایی نداشته است. این نکته در متن به چشم می‌خورد و خواننده می‌تواند آشنایی وی را در لابه‌لای نوشته های کتاب درک کند. در متن مشاهده می‌شود که Sacconi هر فصل را با تاریخچه مهارت Stradivari آغاز کرده ، تا دلیلی بر اعتقاد او به برتری و ممتاز بودن مهارت استادش باشد که در تجربه های هنری شخصی خود نیز آن را به کار برده است.

Sacconi مختصراً درباره مسئله بحث‌انگیز تاریخ تولد Stradivari از نقطه‌نظر مشاهدات مستقیم خود از سازهای وی، صحبت می‌کند. چرا که او تقریباً اتیکت تمام ویولون‌های دوره پایانی فعالیت Stradivari را که از ۱۷۳۲ شروع می‌شود را دیده است. این برچسب‌ها حامل سن Stradivari هستند که با حروف بزرگ یا با حروف مایل نوشته شده اند. Sacconi دریافته که این نوشته‌ها به غیر از موارد معدودی که خط پسران وی هستند، دست‌خط خود Stradivari است. در نتیجه Sacconi تاریخ تولد وی را ۱۶۴۴ تخمین زده است. از پاره‌ای از یادداشت‌های ثبت شده نیز چنین برمی‌آید که تاریخ مرگ Antonio نیزبه سال ۱۷۳۷ است.

آلفرد پوراری
۱۸ اکتبر ۱۹۷۲ – کرمونا

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مختصری درباره فرم موسیقی ایرانی (I)

در موسیقی ایران فرم مشخص وجود ندارد. هر قطعه فرم مخصوص به خود دارد. برای تشخیص فرم باید تا انتهای قطعه گوش داد. اگر قطعه ای را فورا در ابتدا تشخیص دادیم که چیست مثلا چهارمضراب یا تصنیف اینها ژانر و گونه هستند و فرم نیستند. در فرم بخش های مختلف را با حروف بزرگ لاتین نشان می دهیم. هر جمله در موسیقی یک فرم مشخص دارد هر چقدر هم کوتاه باشد. برخی فرم ها موفق تر می شوند مانند پیش درآمد اصفهان نی داوود، در ادامه به انواع ژانرها و فرم های موسیقی ایرانی خواهیم پرداخت.

مروری بر کتاب «ردیف آسان است؛ قدم به قدم با ردیف موسیقی ایران، دستگاه شور»

روژا پیتِر –ریاضیدان مجار- در کتاب «بازی با بینهایت» بدون اینکه نام کتابش را «ریاضی آسان است» بگذارد، هنرمندانه پیچیده‌ترین موضوعاتِ ریاضی را دست‌یافتنی کرده است. اگر فرمانروای مطلقِ همه‌ی دانش‌ها می‌تواند آسان شود پس ردیفِ ما هم علی‌القاعده باید بتواند. کتابِ حاضر با وجود تلاش‌هایی که شده نه تنها در این کار توفیقی نیافته بلکه به جای زدودنِ ملال و پیچ و خم‌های زاید از پیکره‌ی موضوع (بر طریقِ یک متدلوژیِ منسجم و به پشتوانه‌ی یک ساختمانِ نظری مستحکم و واحد) به خوبی توانسته است نشان دهد که ردیف چقدر می‌تواند غامض و گیج‌کننده باشد.

از روزهای گذشته…

ایزایی و مکتب ویولون بلژیک (II)

ایزایی و مکتب ویولون بلژیک (II)

« ویوتام خوب می دانست که ویولن ساخته شده بود تا قبل از هر کار دیگری باعث خشنودی و ایجاد حسی تکان دهنده شود. او مانند روبنشتاین بر این باور بود که هنرمند باید قبل از هر چیزی از خود ایده و قدرت احساسی داشته باشد، تکنیک او باید آن چنان کامل باشد که نیازی به فکر کردن به آن نداشته باشد. اکنون که بحث مکتب های ویولن نوازی پیش آمد به طور تصادفی این نکته به ذهنم رسید که تمایل زیادی برای ترکیب کردن مکتب بلژیکی و فرانسوی وجود دارد. هرچند این اتفاق نباید رخ دهد. این مکتب ها از یکدیگر جدا هستند هرچند بدون شک مکتب فرانسوی از مکتب بلژیکی شکل گرفته و تحت تأثیر آن بوده است. بسیاری از ویولنیست های بزرگ مانند ویوتام، لئونارد، مارسیک (Marsick)، رمی، پرنت (Parent)، دو برو (De Broux)، موسین (Musin) و تامسون (Thomson) همگی بلژیکی هستند».
موسیقی انقلاب

موسیقی انقلاب

پس از ورود خط نت به ایران و تحصیل هنرجویان موسیقی ارکسترهای کوچک با سازهای غربی فعالیت خود را آغاز کردند و مردم ایران برای اولین بار موسیقی چند صدایی را به صورت زنده می دیدند.
از تهران تا وین

از تهران تا وین

پرداختن به زندگی و فعالیت های اخیر موسیقیدانان ایرانی که در خارج از کشور فعالیت می کنند، هم از لحاظ خبری جذاب است و هم نشانی برای افتخار کردن به هویت این مرز و بوم. تا زمانی که علاقه مندان موسیقی و کارشناسان آثار این افراد را در داخل نشنیده باشند نمی شود درباره آنها به درستی سخن گفت و حتی گاهی نیز به دلیل کمبود منابع خبری ممکن است سوژه ای بیش از آنچه ارزش دارد مورد توجه قرار گیرد.
یادی از نوازنده کلیمی، یحیی زرپنجه (I)

یادی از نوازنده کلیمی، یحیی زرپنجه (I)

یحیی زرپنجه که نام دوم او هارون جزاسند (Haron Jzasnd) بود در تهران و در خانواده ای موسیقی دوست و موسیقی کار، در به سال ۱۲۷۰ شمسی متولد شد. پدرش آقا ربیع نوازنده دایره بود و آوازهای ضربی هم می خواند. برادرش هم به شیوه مرسوم آن دوره -که تار رایج ترین ساز آن زمان بود- به نواختن مشغول بود. خانواده زرپنجه از آن جا که موسیقی را وسیله ارتزاق و امرار معاش خود قرار داده بودند، فرزندان خود را نیز به یادگیری این فن تشویق می نمودند.
هربرت فون کارایان

هربرت فون کارایان

زمان گذرا است و انسانهای زیادی پا به عرصه ی وجود میگذارند. بعضی از آنها با بقیه تفاوت دارند. تفاوت آنها در این نیست که فوق العاده باهوش و یا خیلی با استعداد تر از دیگران هستند بلکه در این است که استعداد و علاقه ی خود را یافته و سالها در جهت پرورش این استعداد زمان میگذارند. در واقع گاهی اهمیت این نوابغ آن قدر زیاد است که زمان را به قبل و بعد از خود تقسیم میکنند.
پرکار در جزییات، سردرگم در کلیّت (III)

پرکار در جزییات، سردرگم در کلیّت (III)

ذکر این نکته ضروری است که تعریف کاراکترهای مختلف بر اساس تمهیدات صوتی متفاوت (مثلاً تمایز مد اجرایی، الگوی ریتمیک، سازبندی و غیره) طبیعتاً در این مورد مسئله ای ضروری و لازم بوده و نگارنده بر این امر آگاه است، اما مشکل اصلی آنجا پدیدار می گردد که در کنار این تلاش برای تعریف موقعیتها، حالت ها و کاراکترهای گوناگون، پیوند اندکی بین آنها وجود دارد؛ مانند مهره هایی از یک تسبیح که رشته ارتباطی آنها از هم گسسته باشد. در بخش پیش رو، تلاش خواهد شد که به بررسی بیشتر این عدم انسجام پرداخته شود.
لئوش یاناچک (II)

لئوش یاناچک (II)

وی با سبک نئو رومانتیسیزم کرن مخالف بود و کلاسهای جوزف داشز (Joseph Dachs) را نیز ترک کرد زیرا تکنیک پیانو نوازی او را نمی پسندید. وی قطعه سونات ویلن خود را در رقابت کنسرواتوآر وین شرکت داد اما داوران آنرا به دلیل آنکه “بسیار آکادمیک” یافتند رد کردند. وی کنسرواتوآر را علی رغم گزارش بسیار خوبی که فرنتس کرن درباره او نوشته بود، نیمه کاره و نا امیدانه رها کرد. در بازگشت به برنو در ۳۱ ژوئیه ۱۸۸۱ با یکی از شاگردان جوانش ازدواج کرد.
روش سوزوکی (قسمت بیست و یکم)

روش سوزوکی (قسمت بیست و یکم)

می خواهم مطلبی را برای حفظ توانایی هایمان اضافه کنم. در یک کتابی خوانده ام که چگونه نینجو تسوها تمرین پرش می کنند؛ یک دانه کنف بردارید و آن را بکارید و هر روز از روی آن گیاه بپرید. یکی از قوانین این است که کنف سریع رشد می کند. اگر کسی آن را هر روز ببیند متوجه تغییر آن نمی شود، اما کنف هر ساعت بدون توقف رشد می کند و این تعجب آور است که کنف در مدت یک یا دو ماه چقدر بطرف بالا رشد می کند. بخصوص اگر انسان آن را برای مدتی طولانی ندیده باشد و بخواهد از روی آن بپرد خواهد دید که توانایی پرش را از دست داده است و پریدن از روی آن اصلا امکانپذیر نیست، اما اگر در مدت رشد کنف هوشمندانه تمرین پرش را انجام داده باشد می تواند با سبکبالی و کاملا طبیعی از روی آن بپرد.
پن فلوت (I)

پن فلوت (I)

پن فلوت pan flute (که به نامهای سیرینکس syrinx یا کوییلز quillsهم خوانده میشود) یکی از باستانی ترین سازها است که بر اساس قوانین لوله های صوتی بسته ساخته میشود و معمولا با ده یا بیش از ده نی که به ترتیب طول و گاهی قطر کنار هم چیده شده اند ساخته میشود.
علی نوربخش

علی نوربخش

Ali Nourbakhsh متولد ۱۳۵۵ تهران Date and place of birth 1977 Tehran نوازنده و کارشناس آموزش ویولون Violinist and Violin Instructor لیسانس مهندسی عمران B.Sc. Civil Engineering mail @ viol.ir