“رازهای” استرادیواری (V)

آخرین ملاقاتم با Sacconi باعث شگفتی بسیار من شد. Signora Teresita جعبه‌ای بزرگ را به من نشان داد که پس از گشودن آن، تعداد زیادی قطعات کوچک کاغذ به هم پیچیده شده بودند. این کاغذ بی‌شباهت به کاغذهای قرعه‌کشی مؤسسات خیریه نبودند. وقتی یکی از این کاغذها باز شد، متوجه شدم که آن‌ها حاوی قطعات کوچک Varnish سازهایی هستند که Sacconi تا کنون آن‌ها را تعمیر کرده است. او همیشه برای شناخت Varnish ها که مجموعه‌ای مرتبط از کیفیت و زیبایی است ، تحقیقات خستگی‌ناپذیری انجام داده است.

مرمت و بازسازی این Varnish ها به هنر درک و تعبیر صحیح این مجموعه و عوامل مرتبط به هم ،بستگی دارد نه به استفاده از یک دستورالعمل تحت‌‌الفظی شیمیایی. هیچ نکته سحرآمیزی در این مجموعه مرتبط وجود ندارد آنچه این مجموعه را تشکیل می‌دهد یک نسبتِ کمّی از اجزای تشکیل دهنده Varnish، دفعات و نحوه استفاده آن‌هاست.

در نتیجه یک لوتیر، کسی نیست که در قرن ۱۹ توسط Rinaldi به تصویر کشیده شده است. در این نقاشی، Stradivari به گونه‌ای نشان داده شده که گویی شخصیتی میان (Faust) و یک کارگر ساده دارد، و در حالی که عینکی برچشم و پیش‌بندی بر تن دارد در مقابل میز خود نشسته، ویولونی در یک دست و انبیقی (alembic) در دست دیگر دارد. کارگاه وی ، که دارای فضایی سایه – روشن است تا حدی به یک غار و تا حدی به زیرزمین شباهت دارد و ابزار و سازهایی نیز در گوشه و کنار آن پراکنده هستند که Sacconi با یک نگاه دقیق می‌گوید که این سازها، متعلق به قرن ۱۹ هستند.

اگر کسی به اسناد و مدارک ارایه شده توسط Sacconi در متن توجه کند، برایش تردیدی باقی نمی‌ماند که نویسنده – که یک لوتیر است – در تشریح سیستم ساختاری سازهای Stradivari خود را به جای Stradivari قرار نداده و تجربه های شخصی خود را نیز به عنوان یک هنرمند، به دروغ به استاد، نسبت نداده است. ولو این‌که این تجارب زاییده تحقیقات و آزمایشاتِ شخصیِ Sacconi باشند.

همه مشاهدات Sacconi ریشه در واقعیتی به خصوص دارند که مرجع آن‌ها، سازهای خود وی و یا سازهای Stradivari در موزه Cremona هستند و این واقعیت اظهارات Sacconi را اثبات و به آن‌ها اعتبار می‌بخشد. فرضیات و اظهارات Sacconi نادر و کمیاب هستند، که ما آن‌ها را در این کتاب به صورت واضع بیان کرده ایم.

در مورد منشأ و نحوه تنظیم این کتاب که با کاتالوگ آثار Stradivari در موزه Ala Ponzone Cremona پایان می‌یابد، باید نکاتی ذکر شود ، این آثار توسط یک لوتیر به نام Giuseppe Fiorini که آن‌ها را از Marchesa Paola Della Valle del Pomaro در Turin به دست آورده، به موزه اهدا گردیده‌ است. پیش از این نیز، این آثار در اختیار کُنت Cozio di Salabue بوده‌ که بعضی از آن‌ها را از Paolo , Stradivari و بعضی دیگر را از برادرزاده او Antonio گرفته بود.

متن این کتاب به همراه کلیه تصاویری که از این آثار تهیه و در این کتاب برای نخستین بار به چاپ رسیده‌اند، تصدیق ارزشمندی بر تکنیک‌های ساخت Stradivari هستند. زمانی که Sacconi در سال ۱۹۶۱ به مناسبت کسب ویولون متعلق به سال ۱۷۱۵ ساخت Stradivari از طرف مرکز بازرگانی Cremona به این شهر آمده بود، از وی خواستم برای هر یک از سازهای Stradivari پرونده ای تهیه کند.البته این ویولون اینک به همراه چند ویولون دیگر که از آثار سازندگان نامدار Cremona هستند در تالار شهر نگهداری می‌شود.

من از سال ۱۹۵۲ که Sacconi و Rembert Wurlitzer به اتفاق یکدیگر از موزه دیدن می‌کردند، می‌دانستم که آن‌ها قصد دارند کاتالوگی از آثار Stradivari تهیه نمایند، اما پیش از آن اقدامی در این راستا صورت نگرفته است. برحسب اتفاق من نیز در طول همان سال‌ها در حال انجام تحقیقی درباره تزئینات چوبی رنسانس بودم، و از آنجا که این کار به نظرم ضروری می‌آمد از Sacconi خواستم مشاهدات و تحقیقی در این مورد انجام دهد، چرا که در جریان گسترش کارهای تزئینی چوبی در زمان رنسانس، تجربه های تکنیکی مربوط به عملکرد چوب، بوسیله هنر منبت کاری در این دوره به وجود آمده بود که هم زمان با دوران تنزل و افول ویولون‌سازی، روبه زوال گذاشته بود.

هنگامی که از Sacconi خواستم قفسه چوبی بسیار زیبایی را که به وسیله Platina در سال ۱۴۷۷ منبت‌کاری شده را به همراه اثر دیگری از همین هنرمند که به سال ۱۴۸۹ برای کلیسای جامع Cremona برای جایگاه ویژه همسرایان گروه کر منبت کاری شده بود را ببیند، آمادگی بالقوه و توانایی و قابلیت او در شناخت و درک حقیقی از انواع، اجزاء و ویژگی‌های اصول گوناگون متعلق به قالب، طرح و رنگ در زبان تصویر، برای من بسیار واضح و روشن بود و کمک مؤثری به حل مسائلی کرد که من در رابطه با سبک و تکنیک درگیر آن بودم. اینجا بود که Sacconi به من اطمینان داد که هیچ رمزی در تکنیک Stradivari وجود ندارد.

در مقابل، من نیز به او گفتم که تجربه‌ای نظیر آنچه که او در اختیار دارد، نباید تنها به چند یادداشت مختصر بر آثار موجود در موزه و یا تنها به سخنان شفاهی محدود شود بلکه باید به یک میراث فرهنگی مبدل شود و این کار تنها در صورتی ممکن است که او کتابی درباب این موضوع بنویسد. او در پاسخ گفت که ساخت ویولون برایش به مراتب ساده‌تر از نوشتن است چرا که وی بیش از آنکه با قلم آشنا باشد، با اسکنه آشنایی دارد.

بعدها، او در نامه‌ای از نیویورک که تعیین هویت قالب مورد استفاده Stradivari برای ساخت ویولون Cremonese در سال ۱۷۱۵ در آن توضیح داده شده ، متنی را نگاشته بود که شایسته آن بود تا در حدّ یک کتاب راهنما در باب ساخت ویولون گسترش یابد. طرح اجمالی و رئوس مطالب چنین کتابی در حال حاضر روی برگه‌هایی که دربر گیرنده ترکیب ساختاری سازهای Stradivari هستند، یادداشت و خلاصه نویسی شده‌اند.

چند سال بعد Sacconi با دو ویولون کرمونیائی، که از مرکز تجاری شهر تهیه شده بود به Cremona آمد. این دو ویولن، یکی ساخت Niccolo و دیگری اثر Andrea Amati بود. هنگامی که وی به من یادآور شد که مواد به کار رفته در Varnish این دو ویولون، همان موادی هستند که در خاتم‌کاری و منبت‌کاری Armadio و Coro نیز به کار رفته‌اند و این مواد به نوبه خود موجب می‌شوند چوب حالت استخوانی پیدا کند و مهم‌تر از همه این‌که ابراز کرد خودش می تواند دوباره این مواد را تولید کند، من مجدداً موضوع نوشتن یک کتاب را عنوان کردم. Sacconi پس از آن درباره اجزای اصلی این Varnish سکوت اختیار کرد و چیزی بیان نکرد، اگر چه وی پروژه نوشتن کتاب را پذیرفته بود و اطمینان داده بود که در کتاب در این مورد مطالبی خواهد نوشت.

Sacconi قبلاً گفته بود که این مسئله در زمان Stradivari ، یک راز نبوده است چرا که اجزاء و موادی که برای تهیه و کاربرد Varnish – که بخش مهمی از هنر یک لوتیر را تشکیل می‌دهد – به کار می‌رفته‌، برای هنرمندان این رشته موادی کاملاً آشنا و شناخته شده بوده‌است.

هنگامی که به سخنان Sacconi در مورد کارش گوش می‌کردم، فصاحت ،اختصار و دقتی که در گفتار به کار می‌برد، برایم جالب توجه بود. چند ساعتی مصاحبت با او کافی بود تا اشتیاق و هیجان فرد نسبت به موضوع برانگیخته شود.

کتابی که او در نظر داشت به رشته تحریر در آید، در حین مکالمات و البته به کمک مکاتبات بعدی، شروع و یا دست‌کم پایه‌گذاری شد. اینک فرد مناسب برای پیش‌نویس کتاب پیدا شده بود. این شخص یک تکنسین امور تجاری که تصورات از پیش تعیین شده‌ای داشت ،نبود. بلکه باید کسی می‌بود که ضمن آن‌که نویسنده‌ای هوشمند باشد بتواند بی‌طرفانه و در عین حال با اشتیاق، اطلاعات را ترکیب کند.

من شخصی به نام دکترDordoni را می شناختم که در طول جلساتی که Sacconi در مدرسه محلی ویولون سازی تدریس داشت، در مذاکرات مربوط به بدست آوردن ویولون‌های Stradivari و نیز Amati دخالت داشته و یادداشت‌هایی نیز در این مورد نوشته بود که مورد قدردانی Sacconi قرار گرفت.

از این طریق او نخستین گام را برای پیش نویس این کتاب برداشت. نسخه‌های گوناگون متن که هر چند وقت یک‌بار، تکمیل شده به نظر می‌رسیدند، در ادامه به علت بروز مشکلات متعدد، ناقص و غیرجامع به نظر می‌رسیدند. این مشکلات از آنجا ناشی می‌شدند که Sacconi هرگز قادر نبود سخنان خود را به نکته‌ای خاص محدود کند، در نتیجه مکتوبات همواره با بروز یک جرقه ذهنی که از آزمایشات وی ناشی می‌شدند، دست‌خوش تغییر می‌گشتند.

اما فعالیت کاری دکتر Dordoni در حیطه کاری خودش، باعث شد که متن بیش از پیش، عبارات Sacconi را در خود جای دهد.

در این قسمت‌ها، Sacconi از یادداشت‌های قدیمی، نامه‌هایی که از نیویورک فرستاده بود، و پاسخ‌های موجز و مختصری که به سؤالات داده بود استفاده کرد و همچنین جزئیات و قسمتهای مهم آنها را نوشت. پس از سال‌های متمادی که Dordoni به این کار اختصاص داد و کتاب را کاملاً تلفیق و ویرایش کرد، توانست تحت راهنمایی‌های Sacconi از یک شخص فاقد صلاحیت در این زمینه «به کارشناس» زبده‌ای مبدل شود و در تعبیر و تفسیر عقاید و اندیشه‌های Sacconi به موقعیت کاملی دست یابد.

Sacconi در این کتاب مقاله‌ای در مورد تکنیک ناب و اصیل Stradivari ارائه داده که تاکنون هیچ کس قادر به ارائه آن نبوده است.

او درباره زندگی Stradivari حتی از بیان اطلاعات جزیی و مختصر موجود در بسیاری از اسناد قدیمی و یا مطالبی که توسط محققین به تصویر کشیده شده‌، اجتناب می کند. این محققین شامل Sacchi تا Lombardini، Hill، Bonetti، Mandelli ،Cavalcabo، Gualazzini، Bacchetta، Baruzzi و کتابی که اخیراً توسط یک روزنامه نگار به نام Elia Santoro با عنوان « تجارت و مشابه سازی ویولن های استرادیواری» در Annali della Biblioteca Statale e Libreria Civica di Cremona 1972 به چاپ رسیده ، این کتاب به جهت اطلاعات جدیدی که که در اختیار ما می‌گذارد، سودمندترین نوشته در این زمینه می‌باشد.

در رأس این اطلاعات، روابط این لوتیرکرمونیایی Cremonese با جامعه زمان خود قرار دارد. یقیناً از Sacconi انتظار نمی‌رفت که تنها فهرست طبقه‌بندی شده‌ای از ویولن‌های Stradivari را ارائه دهد، حتی اگر خود Sacconi ، مرمت کننده بسیاری از آن‌ها باشد. آنچه در قالب کار قابل فهم است آن است که Sacconi به شدت از مقایسه کارها با یکدیگر اجتناب کرده است، حتی وقتی که این مقایسه می‌توانسته اطلاعات سودمندی را ارئه دهد.

این‌که وی به جنبه متبحرانه تاریخی موضوع نپرداخته ، به این مفهوم نیست که وی با آثار ادبی مربوطه آشنایی نداشته است. این نکته در متن به چشم می‌خورد و خواننده می‌تواند آشنایی وی را در لابه‌لای نوشته های کتاب درک کند. در متن مشاهده می‌شود که Sacconi هر فصل را با تاریخچه مهارت Stradivari آغاز کرده ، تا دلیلی بر اعتقاد او به برتری و ممتاز بودن مهارت استادش باشد که در تجربه های هنری شخصی خود نیز آن را به کار برده است.

Sacconi مختصراً درباره مسئله بحث‌انگیز تاریخ تولد Stradivari از نقطه‌نظر مشاهدات مستقیم خود از سازهای وی، صحبت می‌کند. چرا که او تقریباً اتیکت تمام ویولون‌های دوره پایانی فعالیت Stradivari را که از ۱۷۳۲ شروع می‌شود را دیده است. این برچسب‌ها حامل سن Stradivari هستند که با حروف بزرگ یا با حروف مایل نوشته شده اند. Sacconi دریافته که این نوشته‌ها به غیر از موارد معدودی که خط پسران وی هستند، دست‌خط خود Stradivari است. در نتیجه Sacconi تاریخ تولد وی را ۱۶۴۴ تخمین زده است. از پاره‌ای از یادداشت‌های ثبت شده نیز چنین برمی‌آید که تاریخ مرگ Antonio نیزبه سال ۱۷۳۷ است.

آلفرد پوراری
۱۸ اکتبر ۱۹۷۲ – کرمونا

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

ادای احترامی به یازدهمین و آخرین ترک آلبوم «مرثیه پرندگان»

سهم دانش و تخصص و کارآزمودگی در استفهام اعماق و کرانه‌های یک قطعۀ موسیقی تا چه حد است؟ و سهم تاریخ و تبار و ریشه‌های آدمی چقدر؟ آیا یک ژرمن، به فرض که سال‌ها روی عناصر موسیقی دستگاهی ما کار و تحقیق کرده باشد، می‌تواند دیلمانِ دشتی و عراقِ افشاری را بهتر از یک ایرانی بفهمد؟ یا یک موسیقی‌پژوهِ ایرانی جاز و بلوز را بهتر از یک موزیسینِ سیاهپوست آمریکایی؟ همان جازیست آمریکایی رازِ زخمه‌های راوی شانکار را بهتر از یک هندو خواهد فهمید؟ یا همان هندو ارتعاشاتِ شامیسن و کوتو را بهتر از یک ژاپنی؟ یک موزیسینِ ژاپنی، هزاری هم که کاردرست، می‌تواند ادعا کند که کلزمر را بهتر از اشکنازی‌ها درک می‌کند؟

قلب مشکاتیان برای مردم می‌طپید (I)

در بحبوحۀ جریان سنت‌گرایی در موسیقی ایرانی، پرویز مشکاتیان از نیشابور به تهران آمد. در مهم‌ترین پایگاه ترویج بازگشت به سنت‌های موسیقی به آموختن سنتور و ردیف موسیقی ایرانی پرداخت ولی از پایگاهی که برای اولین‌بار اصطلاح «موسیقی سنتی» را در ایران باب کرد، هنرمند خلاقی به ظهور رسید که سال‌ها هنر بدیع و ایده‌های ناب او، تحسین اهل هنر و اقشار مختلف اجتماع ایران را برانگیخت. اینکه چرا مشکاتیان با وجود تحصیل در مراکز یادشده، وارد مسیر مغلوط کهنه‌پرستی و سنت‌طلبی نشد و امروز (جدا از مبحث تئوری موسیقی ایرانی) می‌توان او را ادامه‌دهندۀ روش علینقی وزیری دانست، موضوع این نوشتار است.

از روزهای گذشته…

فریبا جواهری: جواد معروفی گفت به من استاد نگو

فریبا جواهری: جواد معروفی گفت به من استاد نگو

با وقت قبلی خدمت فریبا جواهری مدرس و نوازنده پیانو (متولد ۱۳۳۹) رسیدم، در کمال مهربانی و سادگی و مهماندوستی سخن گفت و بسیار راحت صحبت می کرد.
بازگشت به بلوز

بازگشت به بلوز

سالهای پایانی دهه ۷۰ و اوایل دهه ۸۰ دوران تحقیق و بررسی برای یافتن بهترین بستر موسیقایی برای استعدادهای مور بود. او مجددا” با فیل لینوت (Phil Lynott) همکاری کرد که حاصل آن تک ترانه قدرتمند و بسیار موفق Out In The Fields در سال ۸۵ بود.
جادوی نام زیبا  (I)

جادوی نام زیبا (I)

پشت چهره‌ی این آلبوم مسئله‌ی نام نهفته است و رابطه‌ای سبک‌شناسانه، و زیباشناسی این هر دو و نسبت‌اش با فرم. نام کلی آلبوم را آهنگساز به فارسی منظومه‌های سمفونیک نهاده، عنوانی که بیشتر با ترجمه‌ی (Poematic Symphony) (1) نزدیک است (۲). اما آن‌چه در مورد نام این اثر اهمیت دارد عنوان فارسی آن نیست -چرا که می‌توان آن را با اغماض اطلاقی شاعرانه دانست که آهنگسازی علاقه‌مند به ادبیات برگزیده تا موسیقی‌اش را شعرگونه‌ای با ابزار سمفونیک بنمایاند- بلکه ترجمه‌ی انگلیسی آن است که روی جلد حک شده است؛ Poem Symphonies به معنای پوئم سمفونی‌(ک)ها (۳) و از همین جا است که مسئله‌ای که من آن را «جادوی نام زیبا» نهاده‌ام آغاز می‌شود. برای این که بتوانیم راهی به شرح دقیق این اصطلاح بپوییم بهتر است کمی در سه قطعه‌ای که در این آلبوم جمع آمده‌ است تعمق و خصوصیاتشان را بررسی کنیم.
نوربخش: در زمینه تدریس با مشکل استاندارد روبرو هستیم

نوربخش: در زمینه تدریس با مشکل استاندارد روبرو هستیم

در ابتدا تصمیم من برای نوشتن این سلسله مقالات ناشی از دو امر بود: اول، یکسری نیازها و کاستی هایی که در زمینه تدریس ویولون احساس می کردم و دوم، عقایدی که بطور کلی خودم در ارتباط با آموزش داشتم. من احساس می کردم که ما در زمینه نوازندگی ویولن نیازمند به تبیین و بیان یکسری استانداردهای صحیح هستیم و اطلاع و استفاده از استانداردها را نیاز همگان می دانستم.
به قلم یک بانوی رهبر (VIII)

به قلم یک بانوی رهبر (VIII)

او در دهه پنجاه، نخست به رهبری ارکستر روی آورد اما دید که زنان نمی توانند در این زمینه راه به جایی ببرند. از آن جایی که هیلیس انسان واقع گرایی بود به رهبری کر روی آورد. من هم در ابتدا به رهبری کر مشغول شدم زیرا فکر می کردم که در این زمینه فرصت هایی وجود دارد که در رهبری ارکستر وجود ندارد. البته پس از هفت سال تجربه نوازندگی، به عنوان یک پیانست و نوازنده چلو خود را به جلو راندم و فهمیدم که در قلمرو ارکستر بود که می توانستم به بیشترین رضایت هنری دست پیدا کنم.
آموزش ساز، کاری دانشگاهی نیست (VII)

آموزش ساز، کاری دانشگاهی نیست (VII)

اصل مطلب این است که به‌هرحال ما مکتب آهنگسازی و آفرینش موسیقی نداشتیم و عمل آفرینشی در رابطه با موسیقی توأم بوده باکار اجرای موسیقی. و کار فی‌البداهه نوازی بر مبنای یک مبانی ملودیک فراگرفته‌ای که هر بار یک شاخ و برگ نوینی رویش گذاشته می‌شده؛ کارآفرینشی بوده اما به‌صورت قطعه ثابت شده که به‌صورت یکسان روی کاغذ بیاید و اجرا شود نبوده است و نداریم. اغلب کشورهای شرقی هم ندارند و اروپایی‌ها نیز قبل از اکول دو نوتغدام در قرن سیزدهم نداشتند. این واقعیتی است و سرشکستگی هم ندارد. ما نوع دیگری از موسیقی داشتیم.
بلا بارتوک و اتنوموزیکولوژی (II)

بلا بارتوک و اتنوموزیکولوژی (II)

بارتوک به عنوان یک رومن-کاتولیک بزرگ شده بود با تربیت مذهبی افراطی معمول در مدارس. خود او می نویسد: “زمانی که ۲۲ سالگی را کامل کردم، مرد جدیدی شدم – یک آتئیست.” در نامه ای در سال ۱۹۰۵ بارتوک بیان داشته که پیرو نیچه است و فلسفه تردید خود را درباره مذهب اینگونه بیان می دارد این باعث حیرت است که کتاب مقدس گفته ’خدا انسان را آفرید’ در حالی چیزی متضاد آن است: “انسان خدا را آفرید” و یا آنکه کتاب مقدس می گوید ’جسم فانی است و روح جاودان’ در حالی که “جسم جاودان است و روح فرمی از جسم و فانی است. بارتوک عقیده داشت معنا بخشیدن به زندگی نیازی به وجود آخرت یا جاودانگی ندارد، شادی بخشیدن به زندگی دیگر افراد و شکوفایی حسی زیبا و ثمر بخش به جهان معاصر و جاری، معنای زندگی است.
برای ده‌سالگی مجله‌ی اینترنتی «گفتگوی هارمونیک»

برای ده‌سالگی مجله‌ی اینترنتی «گفتگوی هارمونیک»

شاید امروز دشوار بتوان موضوعی در حوزه‌ی موسیقیِ علمی یافت که با جستجوی اینترنتی آن به زبان فارسی، با لینکی از سایت «گفتگوی هارمونیک» برخورد نکرد؛‌ منبعی با بیش از ۳۰۰۰ عنوان نوشته که بیش از نیمی از آنها مقالات علمی قابل استنادند. «گفتگوی هارمونیک» را می‌توان نخستین سایت کاملاً تخصصی موسیقی در ایران دانست. نخستین گامی که پس از سپری شدن ده سال، هنوز هر روزه، به روز می‌شود و یک دهه، بی وقفه به حرکت خود ادامه داده است؛ گام‌هایی که تنها به همت چند نویسنده‌ی فعال در حوزه‌ی ‌موسیقی تداوم یافته است. این مداومت در شرایطی محقق شده است که این سایت در پنج سال گذشته (یعنی نیمی از طول دوران فعالیت سایت تا مقطع حاضر) هیچگونه پشتوانه‌ی مالی نداشته است. اما این تداوم، صرفاً بقا نبوده و چند وی‍ژگی مهم را در خصوص فعالیت و بار محتوایی این وبگاه باید در نظر داشت:
باربارا هندریکس

باربارا هندریکس

باربارا هندریکس در ۲۰ نوامبر سال ۱۹۴۸ در آمریکا بدنیا آمد. او یکی از خوانندگان مطرح اپرا – اپراتیک سوپرانو – میباشد که جدا از فعالیت در زمینه موسیقی کلاسیک، در موسیقی روز هم به فعالیتهایی به عنوان خواننده پرداخته است. وی تحصیلات موسیقی را در مدرسه موسیقی جولیارد در نیویورک به اتمام رساند و در آنجا اصول و مبانی آواز کلاسیک را زیر نظر Jennie Tourel فرا گرفت.
جایزه گولدن گلاب موسیقی متن

جایزه گولدن گلاب موسیقی متن

شب گذشته در مراسم اعطای جوایز گولدن گلاب، جایزه بهترین موسیقی متن برای فیلم The Painted Veil به الکساندر دسپلات Alexandre Desplat تعلق گرفت.پیانو سولوی این موسیقی توسط لنگ لنگ Lang Lang پیانیست نابغه و جوان چینی (متولد ۱۹۸۶) و ویولون سل آن نیز توسط وینسنت سیگال Vincent Ségal اجرا شده است.