“رازهای” استرادیواری (V)

آخرین ملاقاتم با Sacconi باعث شگفتی بسیار من شد. Signora Teresita جعبه‌ای بزرگ را به من نشان داد که پس از گشودن آن، تعداد زیادی قطعات کوچک کاغذ به هم پیچیده شده بودند. این کاغذ بی‌شباهت به کاغذهای قرعه‌کشی مؤسسات خیریه نبودند. وقتی یکی از این کاغذها باز شد، متوجه شدم که آن‌ها حاوی قطعات کوچک Varnish سازهایی هستند که Sacconi تا کنون آن‌ها را تعمیر کرده است. او همیشه برای شناخت Varnish ها که مجموعه‌ای مرتبط از کیفیت و زیبایی است ، تحقیقات خستگی‌ناپذیری انجام داده است.

مرمت و بازسازی این Varnish ها به هنر درک و تعبیر صحیح این مجموعه و عوامل مرتبط به هم ،بستگی دارد نه به استفاده از یک دستورالعمل تحت‌‌الفظی شیمیایی. هیچ نکته سحرآمیزی در این مجموعه مرتبط وجود ندارد آنچه این مجموعه را تشکیل می‌دهد یک نسبتِ کمّی از اجزای تشکیل دهنده Varnish، دفعات و نحوه استفاده آن‌هاست.

در نتیجه یک لوتیر، کسی نیست که در قرن ۱۹ توسط Rinaldi به تصویر کشیده شده است. در این نقاشی، Stradivari به گونه‌ای نشان داده شده که گویی شخصیتی میان (Faust) و یک کارگر ساده دارد، و در حالی که عینکی برچشم و پیش‌بندی بر تن دارد در مقابل میز خود نشسته، ویولونی در یک دست و انبیقی (alembic) در دست دیگر دارد. کارگاه وی ، که دارای فضایی سایه – روشن است تا حدی به یک غار و تا حدی به زیرزمین شباهت دارد و ابزار و سازهایی نیز در گوشه و کنار آن پراکنده هستند که Sacconi با یک نگاه دقیق می‌گوید که این سازها، متعلق به قرن ۱۹ هستند.

اگر کسی به اسناد و مدارک ارایه شده توسط Sacconi در متن توجه کند، برایش تردیدی باقی نمی‌ماند که نویسنده – که یک لوتیر است – در تشریح سیستم ساختاری سازهای Stradivari خود را به جای Stradivari قرار نداده و تجربه های شخصی خود را نیز به عنوان یک هنرمند، به دروغ به استاد، نسبت نداده است. ولو این‌که این تجارب زاییده تحقیقات و آزمایشاتِ شخصیِ Sacconi باشند.

همه مشاهدات Sacconi ریشه در واقعیتی به خصوص دارند که مرجع آن‌ها، سازهای خود وی و یا سازهای Stradivari در موزه Cremona هستند و این واقعیت اظهارات Sacconi را اثبات و به آن‌ها اعتبار می‌بخشد. فرضیات و اظهارات Sacconi نادر و کمیاب هستند، که ما آن‌ها را در این کتاب به صورت واضع بیان کرده ایم.

در مورد منشأ و نحوه تنظیم این کتاب که با کاتالوگ آثار Stradivari در موزه Ala Ponzone Cremona پایان می‌یابد، باید نکاتی ذکر شود ، این آثار توسط یک لوتیر به نام Giuseppe Fiorini که آن‌ها را از Marchesa Paola Della Valle del Pomaro در Turin به دست آورده، به موزه اهدا گردیده‌ است. پیش از این نیز، این آثار در اختیار کُنت Cozio di Salabue بوده‌ که بعضی از آن‌ها را از Paolo , Stradivari و بعضی دیگر را از برادرزاده او Antonio گرفته بود.

متن این کتاب به همراه کلیه تصاویری که از این آثار تهیه و در این کتاب برای نخستین بار به چاپ رسیده‌اند، تصدیق ارزشمندی بر تکنیک‌های ساخت Stradivari هستند. زمانی که Sacconi در سال ۱۹۶۱ به مناسبت کسب ویولون متعلق به سال ۱۷۱۵ ساخت Stradivari از طرف مرکز بازرگانی Cremona به این شهر آمده بود، از وی خواستم برای هر یک از سازهای Stradivari پرونده ای تهیه کند.البته این ویولون اینک به همراه چند ویولون دیگر که از آثار سازندگان نامدار Cremona هستند در تالار شهر نگهداری می‌شود.

من از سال ۱۹۵۲ که Sacconi و Rembert Wurlitzer به اتفاق یکدیگر از موزه دیدن می‌کردند، می‌دانستم که آن‌ها قصد دارند کاتالوگی از آثار Stradivari تهیه نمایند، اما پیش از آن اقدامی در این راستا صورت نگرفته است. برحسب اتفاق من نیز در طول همان سال‌ها در حال انجام تحقیقی درباره تزئینات چوبی رنسانس بودم، و از آنجا که این کار به نظرم ضروری می‌آمد از Sacconi خواستم مشاهدات و تحقیقی در این مورد انجام دهد، چرا که در جریان گسترش کارهای تزئینی چوبی در زمان رنسانس، تجربه های تکنیکی مربوط به عملکرد چوب، بوسیله هنر منبت کاری در این دوره به وجود آمده بود که هم زمان با دوران تنزل و افول ویولون‌سازی، روبه زوال گذاشته بود.

هنگامی که از Sacconi خواستم قفسه چوبی بسیار زیبایی را که به وسیله Platina در سال ۱۴۷۷ منبت‌کاری شده را به همراه اثر دیگری از همین هنرمند که به سال ۱۴۸۹ برای کلیسای جامع Cremona برای جایگاه ویژه همسرایان گروه کر منبت کاری شده بود را ببیند، آمادگی بالقوه و توانایی و قابلیت او در شناخت و درک حقیقی از انواع، اجزاء و ویژگی‌های اصول گوناگون متعلق به قالب، طرح و رنگ در زبان تصویر، برای من بسیار واضح و روشن بود و کمک مؤثری به حل مسائلی کرد که من در رابطه با سبک و تکنیک درگیر آن بودم. اینجا بود که Sacconi به من اطمینان داد که هیچ رمزی در تکنیک Stradivari وجود ندارد.

در مقابل، من نیز به او گفتم که تجربه‌ای نظیر آنچه که او در اختیار دارد، نباید تنها به چند یادداشت مختصر بر آثار موجود در موزه و یا تنها به سخنان شفاهی محدود شود بلکه باید به یک میراث فرهنگی مبدل شود و این کار تنها در صورتی ممکن است که او کتابی درباب این موضوع بنویسد. او در پاسخ گفت که ساخت ویولون برایش به مراتب ساده‌تر از نوشتن است چرا که وی بیش از آنکه با قلم آشنا باشد، با اسکنه آشنایی دارد.

بعدها، او در نامه‌ای از نیویورک که تعیین هویت قالب مورد استفاده Stradivari برای ساخت ویولون Cremonese در سال ۱۷۱۵ در آن توضیح داده شده ، متنی را نگاشته بود که شایسته آن بود تا در حدّ یک کتاب راهنما در باب ساخت ویولون گسترش یابد. طرح اجمالی و رئوس مطالب چنین کتابی در حال حاضر روی برگه‌هایی که دربر گیرنده ترکیب ساختاری سازهای Stradivari هستند، یادداشت و خلاصه نویسی شده‌اند.

چند سال بعد Sacconi با دو ویولون کرمونیائی، که از مرکز تجاری شهر تهیه شده بود به Cremona آمد. این دو ویولن، یکی ساخت Niccolo و دیگری اثر Andrea Amati بود. هنگامی که وی به من یادآور شد که مواد به کار رفته در Varnish این دو ویولون، همان موادی هستند که در خاتم‌کاری و منبت‌کاری Armadio و Coro نیز به کار رفته‌اند و این مواد به نوبه خود موجب می‌شوند چوب حالت استخوانی پیدا کند و مهم‌تر از همه این‌که ابراز کرد خودش می تواند دوباره این مواد را تولید کند، من مجدداً موضوع نوشتن یک کتاب را عنوان کردم. Sacconi پس از آن درباره اجزای اصلی این Varnish سکوت اختیار کرد و چیزی بیان نکرد، اگر چه وی پروژه نوشتن کتاب را پذیرفته بود و اطمینان داده بود که در کتاب در این مورد مطالبی خواهد نوشت.

Sacconi قبلاً گفته بود که این مسئله در زمان Stradivari ، یک راز نبوده است چرا که اجزاء و موادی که برای تهیه و کاربرد Varnish – که بخش مهمی از هنر یک لوتیر را تشکیل می‌دهد – به کار می‌رفته‌، برای هنرمندان این رشته موادی کاملاً آشنا و شناخته شده بوده‌است.

هنگامی که به سخنان Sacconi در مورد کارش گوش می‌کردم، فصاحت ،اختصار و دقتی که در گفتار به کار می‌برد، برایم جالب توجه بود. چند ساعتی مصاحبت با او کافی بود تا اشتیاق و هیجان فرد نسبت به موضوع برانگیخته شود.

کتابی که او در نظر داشت به رشته تحریر در آید، در حین مکالمات و البته به کمک مکاتبات بعدی، شروع و یا دست‌کم پایه‌گذاری شد. اینک فرد مناسب برای پیش‌نویس کتاب پیدا شده بود. این شخص یک تکنسین امور تجاری که تصورات از پیش تعیین شده‌ای داشت ،نبود. بلکه باید کسی می‌بود که ضمن آن‌که نویسنده‌ای هوشمند باشد بتواند بی‌طرفانه و در عین حال با اشتیاق، اطلاعات را ترکیب کند.

من شخصی به نام دکترDordoni را می شناختم که در طول جلساتی که Sacconi در مدرسه محلی ویولون سازی تدریس داشت، در مذاکرات مربوط به بدست آوردن ویولون‌های Stradivari و نیز Amati دخالت داشته و یادداشت‌هایی نیز در این مورد نوشته بود که مورد قدردانی Sacconi قرار گرفت.

از این طریق او نخستین گام را برای پیش نویس این کتاب برداشت. نسخه‌های گوناگون متن که هر چند وقت یک‌بار، تکمیل شده به نظر می‌رسیدند، در ادامه به علت بروز مشکلات متعدد، ناقص و غیرجامع به نظر می‌رسیدند. این مشکلات از آنجا ناشی می‌شدند که Sacconi هرگز قادر نبود سخنان خود را به نکته‌ای خاص محدود کند، در نتیجه مکتوبات همواره با بروز یک جرقه ذهنی که از آزمایشات وی ناشی می‌شدند، دست‌خوش تغییر می‌گشتند.

اما فعالیت کاری دکتر Dordoni در حیطه کاری خودش، باعث شد که متن بیش از پیش، عبارات Sacconi را در خود جای دهد.

در این قسمت‌ها، Sacconi از یادداشت‌های قدیمی، نامه‌هایی که از نیویورک فرستاده بود، و پاسخ‌های موجز و مختصری که به سؤالات داده بود استفاده کرد و همچنین جزئیات و قسمتهای مهم آنها را نوشت. پس از سال‌های متمادی که Dordoni به این کار اختصاص داد و کتاب را کاملاً تلفیق و ویرایش کرد، توانست تحت راهنمایی‌های Sacconi از یک شخص فاقد صلاحیت در این زمینه «به کارشناس» زبده‌ای مبدل شود و در تعبیر و تفسیر عقاید و اندیشه‌های Sacconi به موقعیت کاملی دست یابد.

Sacconi در این کتاب مقاله‌ای در مورد تکنیک ناب و اصیل Stradivari ارائه داده که تاکنون هیچ کس قادر به ارائه آن نبوده است.

او درباره زندگی Stradivari حتی از بیان اطلاعات جزیی و مختصر موجود در بسیاری از اسناد قدیمی و یا مطالبی که توسط محققین به تصویر کشیده شده‌، اجتناب می کند. این محققین شامل Sacchi تا Lombardini، Hill، Bonetti، Mandelli ،Cavalcabo، Gualazzini، Bacchetta، Baruzzi و کتابی که اخیراً توسط یک روزنامه نگار به نام Elia Santoro با عنوان « تجارت و مشابه سازی ویولن های استرادیواری» در Annali della Biblioteca Statale e Libreria Civica di Cremona 1972 به چاپ رسیده ، این کتاب به جهت اطلاعات جدیدی که که در اختیار ما می‌گذارد، سودمندترین نوشته در این زمینه می‌باشد.

در رأس این اطلاعات، روابط این لوتیرکرمونیایی Cremonese با جامعه زمان خود قرار دارد. یقیناً از Sacconi انتظار نمی‌رفت که تنها فهرست طبقه‌بندی شده‌ای از ویولن‌های Stradivari را ارائه دهد، حتی اگر خود Sacconi ، مرمت کننده بسیاری از آن‌ها باشد. آنچه در قالب کار قابل فهم است آن است که Sacconi به شدت از مقایسه کارها با یکدیگر اجتناب کرده است، حتی وقتی که این مقایسه می‌توانسته اطلاعات سودمندی را ارئه دهد.

این‌که وی به جنبه متبحرانه تاریخی موضوع نپرداخته ، به این مفهوم نیست که وی با آثار ادبی مربوطه آشنایی نداشته است. این نکته در متن به چشم می‌خورد و خواننده می‌تواند آشنایی وی را در لابه‌لای نوشته های کتاب درک کند. در متن مشاهده می‌شود که Sacconi هر فصل را با تاریخچه مهارت Stradivari آغاز کرده ، تا دلیلی بر اعتقاد او به برتری و ممتاز بودن مهارت استادش باشد که در تجربه های هنری شخصی خود نیز آن را به کار برده است.

Sacconi مختصراً درباره مسئله بحث‌انگیز تاریخ تولد Stradivari از نقطه‌نظر مشاهدات مستقیم خود از سازهای وی، صحبت می‌کند. چرا که او تقریباً اتیکت تمام ویولون‌های دوره پایانی فعالیت Stradivari را که از ۱۷۳۲ شروع می‌شود را دیده است. این برچسب‌ها حامل سن Stradivari هستند که با حروف بزرگ یا با حروف مایل نوشته شده اند. Sacconi دریافته که این نوشته‌ها به غیر از موارد معدودی که خط پسران وی هستند، دست‌خط خود Stradivari است. در نتیجه Sacconi تاریخ تولد وی را ۱۶۴۴ تخمین زده است. از پاره‌ای از یادداشت‌های ثبت شده نیز چنین برمی‌آید که تاریخ مرگ Antonio نیزبه سال ۱۷۳۷ است.

آلفرد پوراری
۱۸ اکتبر ۱۹۷۲ – کرمونا

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «بازشنودی از نی دوره قاجار؛ صفدرخان و نائب اسدالله»

غیر از موسیقی کلاسیک غربی که تنوع در عینِ تناسب را درآن به غایت رسانده‌اند در دیگر موسیقی‌های کلاسیک، سازهای بادی در اقلیت‌اند. در موسیقی ایران این قلت به نهایت رسیده و امروز تنها ساز بادیِ حاضر، نیِ موسوم به هفت‌بند است. نه تنها دیگر سازهای بادیِ ممکن و آزموده مانند کلارینت بلکه سازهایی را که برای خود جایگاهی یافته بودند نیز انگ‌های توتالیتری دهه‌های گذشته از میدان راندند.

جنبه‌هایی از فرم مقدمه‌ بیداد پرویز مشکاتیان (IX)

گردش الگوی مضرابی در این بخش نیز مانند بخش قبل عمل می‌کند و تا لا بمل اوج گرفته و به شاهد بیداد باز می‌گردد. در این بین اما، ظاهر شدن نقش‌مایه‌هایی مشابه با آنچه در بخش اول نقش اصلی را برعهده داشت خبر از آمادگی سیر موسیقی برای بازگشت می‌دهد. درست از همین بخش است (شاید با کمی چشم‌پوشی از مشابهت‌های کم‌رنگ‌تری که در قسمت اول بخش دوم دیدیم) که یادآوری از طریق اشاره‌ی ضمنی (برپایه‌ی مشابهت) یا تکرار عینی، نقش خود را علاوه بر افزایش طول قطعه، به مثابه حافظه‌ در ساختار بزرگ مقیاس هم به نمایش می‌گذارند.

از روزهای گذشته…

شناخت کالبد گوشه‌ها (IX)

شناخت کالبد گوشه‌ها (IX)

حقیقت یافتن یکی از دو سوی این متناقض‌نما دیگر بستگی به مولف و کارش ندارد بلکه بیشتر مربوط به واکنش جامعه‌ی موسیقی است و آن کسانی که کتاب را می‌خوانند و به کار می‌بندند. احتمالا آگاه بودن بر این نکته که تحلیل ردیف به عنوان نوعی دستور زبان چه کاستی‌هایی دارد یا می‌تواند به بار آورد، همان کاستی‌ها را به نقطه‌ی قوتی در دگرگونی تلقی ما از دامنه‌ی خلاقیت در موسیقی دستگاهی تبدیل خواهد کرد، حتا اگر شده با مطرح کردن پرسش‌هایی درباره‌ی حدود تفسیر و … به بیان دیگر اگر دستاوردهای تحلیلی کتاب به عنوان یک حقیقت مسلم یا یک و تنها یک تفسیر قطعی درک شوند سوی اول روی می‌دهد و اگر به عنوان یک تفسیر خاص اما معتبر از میان بسیار تفسیرها، سوی دوم.
دو مضراب چپ (قسمت اول)

دو مضراب چپ (قسمت اول)

چند سالی است که بحث بر سر شیوه نگارش / نت نگاری آثار سنتور نوازان معاصر به ویژه آثار پرویز مشکاتیان، بالا گرفته و کارشناسان بسیاری در این سو آن سو در محافل عمومی و خصوصی خود، داد سخن سر داده و به بررسی کارشناسانه این گونه آثار می پردازند.
ایزایی و مکتب ویولون بلژیک (I)

ایزایی و مکتب ویولون بلژیک (I)

اوژن ایزایی، ویولنیست بلژیکی، از مشهورترین مستر ویولنیست های زمان خود به شمار می رود؛ «نیروی خارق العاده طبیعی ایزایی به عنوان یک مفسر» تحت تأثیر استعداد سرشار او در تُن و تکنیک نوازندگی نمود بیشتری می یابد. استعدادی که هم عصران او نیز به آن اشاره کرده اند. در واقع، ایزایی بزرگ ترین نماینده مکتب شگفت انگیز ویولن نوازی بلژیکی است که در هنر استادان او مانند ویوتام و وینیافسکی ریشه دارد. همانطور که خود ایزایی می گوید «در یک دوره هفتاد ساله برترین مکتبی بوده است که در کنسرواتوار پاریس و در آثار نوازندگانی مانند: ماسارت (Massart)، رمی (Remi)، مارسیک (Marsick) و دیگر مفسران حرف اول را می زده است».
رضا ضیائی

رضا ضیائی

متولد ۱۳۵۴ Maestro liutaio (master violinmaker) Approved by professional master violinmaker in Italy-Cremona Making: violin-viola-cello-bass Classic & baroque instruments Copy of original instruments Repair and restoration of fine instruments Workshop for violinmaking (training) نماینده اختصاصی “Cremona books & violins” از ایتالیا نمایندگی فروش و عرضه کلیه محصولات اورجینال از کمپانی آلمان GEWA music (CERTIFICATE OF…
ادامهٔ مطلب »
موسیقی و شعر در «گرگیعان و گرگیعان» (XIII)

موسیقی و شعر در «گرگیعان و گرگیعان» (XIII)

قطعا راه های مختلفی برای آموزش دادن به کودکان وجود دارد. آموزش نکات اخلاقی و مهارتهای زندگی یکی از آموزشهای مهمی است که از طرق مختلف می‌توان به کودکان ارائه داد و یکی از راههایی که می‌توانید به کودکان این آموزشها را بدهید، اشعار و ترانه های کودکانه است.
چاهیان: به گویش کُرمانجی پایند بودم

چاهیان: به گویش کُرمانجی پایند بودم

اگر بخواهم توضیحاتی را در ارتباط با بخش آهنگسازی خدمت شما عرض کنم باید بگویم که به هر حال قرار بود من اثری را آهنگسازی کنم که براساس موسیقی شمال خراسان باشد، بنابراین باید بعد از آوانویسی و تجزیه و تحلیل موسیقی آن منطقه، عناصر ساختاری مورد نیاز برای ساخت یک اثر را هم بررسی می کردم که این عناصر ساختاری شامل موارد بی شماری هستند که تعدادی از آن ها را عرض می کنم؛ یکی این که من باید ویژگی های موسیقیایی نغمات را از منظر جملات، موتیف های آوازی، الگوهای کشش، ریتم و متر بین عناصر سازنده جملات، تکنیک های آوازی، سیر حرکت ملودیک و دیگر عناصر را بررسی می کردم؛ مورد دیگر آن بود که چگونه تم های موسیقی شمال خراسان را استفاده کنم و آن ها را گسترش دهم و نکته بعدی این است که فرم قطعه باید در ارتباط با ساختار روایی نغمات شکل می گرفت و باید این موارد در درون مایه نغمات بررسی می شد.
فرجامی ققنوس‌وار؟ (I)

فرجامی ققنوس‌وار؟ (I)

کنسرت گروه «عارف»، واقعه‌ای است که در فضای موسیقی ایرانی به سختی می‌توان از آن گذشت. بازگشت «مشکاتیان» بزرگ آن‌هم پس از این همه مدت توجه شنوندگان موسیقی را به خود جلب کرد. امسال را باید سال کنسرت‌های بزرگ نام گذاشت؛ سالی که بسی از موسیقی‌دانان مشهور سال‌های انقلاب و استادان امروز را نه کنار هم اما دست‌کم در یک سال جمع کرد.
به قلم یک بانوی رهبر (II)

به قلم یک بانوی رهبر (II)

زنان تا قرن بیستم، در واقع یعنی تا سال ۱۹۳۰، وارد عرصه رهبری نشدند. در آن سال، آنتونیا بریکو (Antonia Brico) برای نخستین بار با ارکستر فیلارمونیک برلین به اجرا پرداخت و البته خشم منتقدین را برانگیخت. سپس به کشورش یعنی ایالات متحده آمریکا بازگشت و هیچ پیشنهاد رهبری به او نشد.
یادآوری های پیرامون بررسی سه شیوه هنر تک نوازی <br>در موسیقی ایرانی، پژوهش مجید کیانی (IV)

یادآوری های پیرامون بررسی سه شیوه هنر تک نوازی
در موسیقی ایرانی، پژوهش مجید کیانی (IV)

در این مورد که غزلهای حافظ همان اشعار خواجوی کرمانی هستند اما با اندکی تغییر چیزی نمی گویم چرا که عاقلان دانند. اما خود پژوهشگر هم در چند سطر بعد در مورد «تغییر اندک» شک کرده و چرخشی جدید به «پژوهش» داده است: «حافظ تنها یک کلمه را “تغییر” نداده بلکه با جایگزین کردن آن توسط “واژه مناسب” اساس آن اشعار را در بافت، ساخت، شکل، موسیقی متن، تصویرسازی، عاطفه، تخیل و خلاصه محتوی، دگرگون کرده و شاهکاری بی نظیر آفریده است» (۲) (ص ۵۶).
قاسمی: یک خواننده خوب، لزوما” در کار کرموفق نیست

قاسمی: یک خواننده خوب، لزوما” در کار کرموفق نیست

یکسری آمدند و یکسری همانجا دارند کار میکنند، یکسری هم از شاگردان دانشگاه هستند که خودم آوردم. در واقع گروهی که الان هست میتوانیم بگوییم، دو سوم از دوستان قدیم قدیم هستند که از سال ۱۳۸۷ با ما بودند و یک سوم هم بچه دانشگاه هستند.